戏曲舞台调度表演艺术.doc

戏曲舞台调度表演艺术【打上】戏曲舞台调度表演程式。即角色上场的一种形式。动作程序：在古代传统剧目中，角色上场一般都有锣经送上，凡在锣经中上场亮相表演的均称打上。这里强调的打上形式，是指主要角色上场之前，先打一个四击头的锣经，紧接着放钹，即在且且且中上场亮相的形式。未上场前打击乐打的四击头节奏，就是引起观众注意，角色再上场亮相会显得更加庄重、稳健。打上在舞台演出中，常用于主要用于角色初次出场亮相时，如群英会中周瑜的上场，九江口中张定边的上场，可展现人物声威并重、气势逼人的情态，故多用于元帅、大将身份的角色，其他身份的人物很少用。 【打下】戏曲舞台调度表演程式。即角色下场的一种形式。动作程序：在传统戏曲中，凡角色下场时锣经送下场，均称打下。打下的锣经是多种多样的。凡用整套锣经打下的角色，均属主要角色。打下在舞台表演中，主要用于表现人物下场时的各种情态，以便为下一场戏做好铺垫，烘托人物在一定戏剧情境中的心情，如狮子楼中的武松，当他决定直奔狮子楼找西门庆报仇时，随即脱褶舞刀，锣经打跺头、四击头，在这成套的锣经中，武枪舞刀，既表演神采照人的身段，又为下一场杀楼做好铺垫。是戏曲表演艺术中独具特色的人物下场艺术形式。下场时，要求人物将戏带下场，切忌未进侧幕就懈了。 【暗上】戏曲舞台调度表演程式。即不引起观众注意的人物上场形式。动作程序：在传统戏曲中，人物上场一般都有一种固定程式，或唱上、或打上（随锣经上），或喊上，以引起观众注意，此为明上。与此种形式相对的上场均为暗上，也就是在台上已有演员在表演时，暗暗地走上，然后逢场作戏，正式进入表演。在舞台演出中，有时让主要角色暗上，然后到戏剧矛盾冲突激化时，突然出现亮相，以引起强烈的戏剧效果。配角的暗上，能将更多的表演时间让给主要人物，以突出主要角色的表演，暗上是戏曲表演艺术中人物上场的一种特殊形式，独具特色，作用很大。在传统戏中，扮演仆人一类的角色，如家院、门子、丫环、中军等，大多用暗上的形式上场，如徐策跑城中，主角徐策上场后，念引子，念坐场诗，自报家门等表演程序，这时配角便从舞台的另一侧暗上，站在徐策的身旁，等候主角徐策的吩咐。 【暗下】戏曲舞台调度表演程式。人物下场的一种形式。动作程序：在传统戏曲中，人物下场一般都有一种固定程式，或唱下，或打下（随锣经下），或念下，以引起观众注意，俗称明下。暗下是指台上已有人物在表演时，悄然下场。俗称溜下。暗下在舞台演出中，大多用于配角，如家院、门下、丫环、中军等。如徐策跑城中徐策要步行上朝，做出门动作时，家院便自行下场即是暗下。今时，戏曲演出对此项有所突破，有时也用于主角，以加快表演节奏，达到增强舞台气氛的目的。 【唱上】戏曲舞台调度表演程式。角色上场的一种形式。动作程序：人物出场前，先在幕后一句，然后再上场亮相，因幕后唱一句多用导板的节奏，所以又称之为导板上，也可边唱边上场表演。唱上在舞台表演中，常用于表现行进途中的情节，如杨门女将中探俗一场，穆桂英在幕后唱一句导板后，引出兵士舞蹈，走边上场，表现向深山行进，探索道路，然后引出穆桂英上场唱行进途中的境况，抒发人物不畏艰难、报效国家的忠心。又如武家坡中的薛平贵，先在幕后唱一马离了西凉界，然后打马上场，既表现人物从远而近的情节，又可使观众也跟随人物进入戏剧情境。因此，唱上不仅先声乐人，而且还可引起观众注意，既表现演员扎实的唱功，又可增强舞台气氛，是戏曲表演艺术中独具特色的一种上场形式。唱上一般用于主要角色上场。 【唱下】戏曲舞台调度表演程式。角色下场的一种形式。动作程序；人物在场上表演完后，需下场时先唱一段或唱两句，也有唱一句的，再用乐曲将人物送下，故称之为唱下。唱下在舞台演出中，常用于主要角色，表现人物下场时的各种心情，为剧情发展起铺垫作用。如女起解中的苏三，下场时唱道：怕的是此去有死无生，既体现苏三蒙冤受屈的悲苦心情，又为下一场三堂会审中苏三的命运抛出悬念，达到了为下一场戏做好铺垫的目的，同时也有利于人物做身段、做戏下场。唱下是戏曲表演艺术中独具特色的人物下场形式，在一定场合下，已成为较固定的表演程式，还可展现演员的演唱技艺。【耍下场】戏曲舞台调度表演程式。亦名下场花。角色下场时，舞耍一番手中的把子或道具后再下场。动作程序：背对观众，从舞台正中往下场门台口（即大边）后退三、五步见图1。再吸左腿做前别腿动作（旦行做后别腿动作），行至上场门九龙口处，向左后转身，变成面朝观众亮相见图2。吸左腿做前别腿动作（旦行仍做后别腿动作），跑圆场至上场门台口亮相见图3。在司鼓丝边中，再直线冲向下场门反九龙口处，突然站住，做跺泥亮相见图4。举起手中的把子或有关道具，往右后弧线反圆场至中场开始舞耍把子或道具见图5。根据剧情、人物性格、年龄、身份选择不同的耍法和亮相姿势。耍下场有多种形式，如根据把子来分的，有大枪下场、大刀下场、双枪下场、单枪下场、双刀下场、单刀下场、双斧下场、锏下场、棍花下场、云帚下场、宝剑下场、锤花下场等。因舞耍的把子或道具都高妙神奇，极有情趣，叫人眼花缭乱，所以称此为下场花，凡舞耍把子或道具下场的，均以把子或道具的名称称之为下场花。耍下场在舞台表演中，主要是用于主要角色战胜对手，先站在台口咸一声追！之后，再单独显露一下角色的本领，以展现角色兴奋、激动的心情。无论耍何种把子或道具都要做到稳、快、美、流畅自如。按照剧情、人物性格选择适当的技巧以展现人物的风采。 【下场花】即耍下场。详见耍下场。 【跑龙套】戏曲舞台调度表演程式。跑龙套是指扮演龙套的演员，在舞台表演中，根据剧情需要，变化出各种不同的队形，如站门、二龙出水、追过场等。因在台上靠跑圆场或走动来变换不同的站位及队形，戏曲界习称为跑龙套。 【抄过场】戏曲舞台调度表演程式。亦称包抄。即做包围状的舞台调度形式。动作程序：同一方的兵士或龙套，分站舞台左右两侧，即两侧各站四人或两人。随主角一声令下，两侧的兵士或龙套对跑圆场，从舞台的一侧跑至另一侧下场见图。另一种形式是，根据剧情所需，同一方的兵士先不站在台上，而是站在舞台两侧的幕后，从幕后同时对跑圆场至另一侧下场见图。抄过场在舞台演出中，可表示两种意思。一种是表示搜寻，如图.还可表现包围的情节。表现包围时，称之为包抄，如赵氏孤儿中的奸臣屠岸贾，带兵士在宫中包围赵宅时，就是用此形式，既简单明了，又有声势。又如九江口中，陈友谅发兵攻打玉山，行到玉山时，刘伯温派兵士从舞台两侧幕后对跑圆场，这就表示陈友谅误中埋伏，随即引起一场以突围为中心的武打，场面十分热闹。 【追过场】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：追过场有两种形式。一种是，一人或数人做败逃状，从舞台一侧跑圆场至另一侧下场。紧接着，后一组人，一人或数人仍从舞台一侧做追状，跑圆场至舞台另一侧下场，以表现乘胜追击的情节。另一种形式是，两者经过一番战斗后，甲方战败逃下，乙方持兵器喊一声追！，乙方的兵士或龙套从舞台上场门跑圆场至下场门下，然后，乙方主帅耍一段下场花后追杀下场。追过场的两种形式在舞台表演中都是表现败方逃，胜方追的情节，多用于武戏中。参阅耍下场。 【推磨】戏曲舞台调度表演程式。因甲、乙双方调度的路线如同生活中推磨对转圆圈的形式而得名。动作程序：表演时，对立的双方，面面相视，进行相互猜疑、逼问、审视。双方面对面的围舞台中央旋转一周。根据剧情亦可旋转半周见图，然后再转做另一个表演调度。推磨在舞台表演中，表现双方对峙、质疑的情节。如赵氏孤儿盘门一场中，守门将韩劂审视从宫内出来的程婴，见程婴身背药箱起疑，怀疑箱中有孤儿，于是两人相互对视，以推磨的形式旋转一周，再归原位，这样，一侧便于双方面对面地做戏，二侧可表现紧张的气氛。除此，在别的剧目中，还可两人为一组的推磨，还有四人为一组的；也有甲方为一人，乙方为四人的推磨。运用时，根据剧情需要而定，如打韩昌中，杨排风一人持演火棍跟韩昌所带的兵士约十二人做推磨的舞台调度，体现出以少胜多的厮杀格斗场面，也展现出杨排风的威风。 【大推磨】戏曲舞台调度表演程式。因其推磨的形式是四人以上的队形，围舞台中央转一大圆圈而得名。动作程序：大推磨需要较多的角色，至少是四人以上。走大推磨时，中间的主角不动，由龙套或校尉、兵士围着主角转走一圈，表现从某地转移到某地，或发兵前进的意思。大推磨一周后，再根据剧情需要变换新的表演调度见图。大推磨在舞台表演中，主要是表现将帅或高级官员率队转移、前进的情节，体现其浩浩荡荡、庄重威严的场面。如法门寺中刘瑾候皇太后去法门寺降香参佛，让贾桂下达出发令，贾桂高喊：校尉的！众合有！，贾接着说：起驾法门寺啁！，众又和啊-。这时，校尉们分别给刘瑾、贾桂带马，宫娥给皇太后备车。再由校尉、太监围绕着刘瑾、太后、贾桂绕场一大圈，即众人大推磨，中间的主角站着不动，以体现侍从们列队转移，从宫内浩浩荡荡地向法门寺行进的情节。走大推磨形式，须用曲牌伴奏才可体现威风凛凛、浩浩荡荡的场面和气势，而且舞台上不宜用实景，因为它是表现大队人马的转移，有了实景就失去意义和作用，与戏曲写意风格不统一。【转场】戏曲舞台调度表演程式。亦称一翻两翻。当场表现从甲地转到乙地的舞台调度。动作程序：转场有两种形式。一种是：表演时两人或两组人，同时做往后转的一翻两翻动作。即站在大边的，就往左后转身向底幕走数步，然后又往右转身走至台前站回原地，站在小边的就往右后转身，向底幕走数步，然后又往左转身走至台前站回原地即是见图1。表现从某地转移到另一地方的情节，更换戏剧环境，如断太后中，包公喊打道天齐庙时，两侧站的王朝、马汉、张龙、赵虎及四衙役就是走这种形式，表示包公一行转移到了天齐庙门前。另一种形式是：一组龙套或兵士，忽然改变方向，由甲地转至乙地，表现改换场地，如将相和中廉颇在大街、小巷三次阻拦蔺相如的去路即是这种形式见图2、3。转场是戏曲表演中，时空自由的舞台调度程式，可根据剧情需要进行运用，但要求无论是一翻两翻，或改变方向，人物均要按照剧情需要走好圆场和台步，中途不可泄劲、松懈情绪，否则失去转场的意义。另外，转场不受人数限制，只要成双成对即可。站中场的主要角色也可随转场队形起动。在运用转场形式时，舞台不宜出现任何实景，否则和戏曲写意风格不协调，因为转场已更换了戏剧环境，所以不能用实景。转场是戏曲写意戏剧观所决定的。【一翻两翻】戏曲舞台调度表演程式。动作程序同于转场条。此外，一翻两翻在特殊戏剧场合，还可表现搜查房间、院内的意思。如望江亭中，杨衙内带家丁在清安观内搜寻谭记儿时，就是用此形式。参阅转场条及图1. 【圆场】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：剧中人一个或几个角色，在舞台演出中根据剧情的需要，在舞台上按规定的圆形路线或形路线，用台步或圆场台步行走，以表现戏剧环境的转换，即称圆场。圆场在舞台演出中，主要是用于表现转换环境的情节，如秦香莲中，王延龄要为陈世美拜寿，借此时机想单独劝说陈世美，便提出到西花厅饮酒。于是二人走圆场一周，便表现从大厅来到西花厅的情节。圆场的速度根据剧情需要而定，可快可慢。凡达到转换戏剧环境的圆场均称跑圆场或走圆场，以路线的不同又可分别称正圆场或反圆场；以场面大小不同可分别称为小圆场或大圆场。【走圆场】戏曲舞台调度表演程式。用走台步的形式，按规定路线绕行，以表示转换戏剧环境。参见圆场。【过场】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：一个角色或几个角色，有时是一个角色带一堂龙套或一堂兵士，从舞台一边出场，行至舞台另一边后直接下场。在舞台表演中是从某地经过这里往某地，故称过场。过场在舞台演出中，一般只表现人物在前进途中。表演极简单，没有唱、念，也没有大的舞蹈动作。近年来，对此项程式有所突破，加进简单的唱、念，达到介绍情节发展过程的目的，如秦香莲杀庙前的两个过场戏。第一个过场是表现秦香莲向开封府快速行走，在行路中发现后面有人追，于是急急忙忙往前奔。第二个过场是陈世美派去的家将韩琪奉命追杀秦香莲。经过这两个过场后才进入杀庙这段戏。这类场子因行少唱念，故又称此为零碎场子戏或过场戏。过场戏是介绍剧情不可缺少的场子，应使观众看后清晰明确，有助于观众了角剧情发展，否则易造成零散拖沓。【拉下】戏曲舞台调度表演程式。即两个角色相互用手牵拉下场的形式。动作程序：在传统戏曲中，为了表现两个角色和睦相亲或两个角色打得难解难分，二人相互拉扯而下场，给观众留下戏剧悬念，如樊江关中，樊梨花与薛金莲见面时，相互谦让，为表现姑嫂二人亲昵之情，两人手拉手地挽手而行；又如战马超中，马超和张飞打得难解难分，最后二人在夜战后交握双拳，拉扯而下。这样的下场，为剧情发展留下活扣，以便引起观众注意。拉下在舞台演出中，主要是表现两人情感方面的细节，是戏曲表演艺术中人的下场的特殊形式。为的是制造悬念，渲染舞台气氛，加快表演和情节发展的节奏。 【上朝】戏曲舞台调度表演程式。亦名打朝。表现古代文武官员举行上朝秦本的仪式。动作程序：文武官员约四人，分两边在侧幕后站好。待上朝的曲牌乐曲起，从舞台两侧走行当所需的台步上场。先做自报家门的表演，然后由其中一人（有时是主要角色）说明上朝的任务及有关事项，简单介绍剧情见图1。为表现在朝房等候皇帝出台，可分两边，按二龙出水的形式走台步下场见图2。待皇帝出场表演并在中场坐好后，再由两边上场，走挖门形式进，背对观众站成一排，面向皇帝朝拜见图3。待皇帝念平-身后，分两边站好见图4。上朝在传统戏中是一种比较固定的舞台调度表演程式。上朝的四人大多分别由老生、小生、花脸、小丑扮演。现时，对此程式有所突破，将上朝的表演尽量容入与剧情相关的内容，使其成为与剧情发展紧密相连的表演程式，如扬门女将中金殿一场，其上朝程式就时进行了较好的改进。【打朝】即上朝。详见上朝。【站门】戏曲舞台调度表演程式。在舞台上表现古代兵士、侍从列队上场的调度仪式。动作程序：四龙套，或四兵士、四大铠、四宫女、四将，分成两人一对的走上。第一对走至九龙口后亮相，稍停顿见图1。第一对继续往台口，此时第二对人走出。第一对走至台正中亮相，稍停顿，第二对已走至九龙口亮相见图2。第一对的龙套分左右转身向舞台左右两侧走去，第二对相随走至台口正中亮相，稍停顿见图3。第一对在舞台左右两侧站好，第二对相随也到舞台两侧站好，同时等候主角上场表演见图4。主角上场表演完，齐向里归，站成八字形式，等候剧情发展。待主角按剧情所需发出行动令后，再转做另一个舞台调度表演程式见图5。另外，站门又分为慢站门和快站门。上述为慢站门，常用于室内，而快站门是指表演节奏加快。每一对出场的龙套或兵士，不必在九龙口和和台口正中处稍停亮相，而是直接走到自己所站的位置即是见图6。慢站门一般用曲牌或慢长锤的锣经使演员上场，而快站门则用快长锤的锣经把演员送上，若体现战争或紧张气氛亦用急急风锣经，此时龙套或兵士上场则是跑圆场跑至既定位置，如四进士顾读第二次升堂和辕门斩子中杨延昭怒气不息地升帐，均是用急急风锣经，让龙套和兵士以跑圆场的方式上场站门，以造成紧张、严肃的舞台气氛。站门在舞台表演中，主要是表现宫廷、府衙、帅帐、发兵、出征等庄重、肃穆的场面，为主角上场起铺垫作用。有时为体现声势和人物气派也用此形式，如挑滑车中第一场金兀术的发兵出征场面即是。【挖门】戏曲舞台调度表演程式。在舞台上表现古代龙套或兵士及有关角我从室外走进室内的列队的场调度形式。动作程序：龙套或兵士、宫女、校尉、太监、大铠等，从上场门上走上，沿舞台口至舞台正中，面朝里走进，每人至台正中时勾抬左腿表示跨门坎，主角可做前别腿。表现从室外走进室内见图1。走进室内后，按顺序，凡单数即第一、三两人往右转身，在舞台下场门一侧站好。第二、四两人往左转身，往舞台上场门一侧站好见图2。主要角色随第四号人进内，然后往后转身，面朝观众进入既定表演程序。挖门在舞台演出中，主要是用于表现人物从室外进入室内的情节，如法门寺中，皇太后、刘瑾、贾桂率队到法门寺降香。大队人马进入法门寺时就是用此表现形式。有时为表现主要角色上朝奏本，或上堂、进府，也用挖门的形式，其行走路线与上述相同。只是主角进内后，可根据剧情需要选择站小边或站大边的舞台位置见图3。另外，挖门有时亦表现改换成另一戏剧环境，如穆柯寨中，穆桂英与杨宗保交战后，故作败下阵来，再次上场时也用挖门形式，表现改换到另一战地，以便设下陷马抗擒获杨宗保。因此挖门形式要根据剧情而定。 【双挖门】戏曲舞台调度表演程式。在舞台上，表现古代兵士或龙套等，从舞台两侧挖门形式列队上场的调度形式。动作程序：甲方一队站上场门幕后，乙方一队站下场门幕后。双方同时沿侧幕边往舞台口正中走去见图1。双方进门后，分左右呈弧线绕行至所定位置，面朝观众站好。进内时双方应是一对一对地并排挖进。双挖门在舞台表演中，作用有两种。一种是用于郊外，表现交战双方突然相遇，呈会阵交锋的架势，如定军山中，黄忠和夏侯渊相遇见图2。另一种是表现室内，当剧情发展到需升堂审案例行公务时，为渲染庄重、肃穆的气氛，两边的刀斧手、龙套、校尉或将士等从舞台两侧同时上场，一对一对地并排往大堂或帅府等具体场境里涌进，体现声势、气派、排场，如三堂会审中的升堂、秦香莲中包公喊升-堂，两边人物均用此形式上场，以形成威慑之势，烘托戏剧情境见图3。【反挖门】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：龙套、兵士或宫女、大铠、校尉、将士等，从下场门上场，沿侧幕往舞台正中走去。至正中后，面朝里做抬腿进门状，也可不做，然后按挖门形式，到既定位置站好见图。反挖门，亦称倒挖门、与挖门动作相反。在舞台上主要表现人马撤回的意思，如霸王别姬中，项羽出兵后，遇旗断马嘶等不祥征兆，认为不宜出兵，随即传令撤回人马，兵士就用反挖门以表示撤回原地。【报门】戏曲舞台调度表演程式。角色上场进室内的一种特殊形式。动作程序：表演时，先站在幕后做好上场准备。当上级官员或元帅传令：报门而进时，慢步上场，走至上场门台口稍停，然后报出自己的姓名，躬身，拱手，小心翼翼地迈着慢台步挖门走进室内。挖门进后，根据剧情所需选择向右或向左转的方向转身，走到既定位置再行礼表演，进入另一项表演程式见图。报门在舞台表演中，主要是用来表现下级或晚辈犯有错误，长上不予礼遇，命其报门而进的特殊仪节。在传统戏的表演中，其台词和动都已有固定格式。如辕门斩子中杨延昭认为儿子杨宗保私自招亲，既犯家规又违军纪。为表现内心的愤怒，故命令报门而进，便是用此形式。在斩马谡、四进士等剧中均有此表演程式，作为一项较为严肃的进门特殊程式，不仅可以渲染肃穆、庄严的舞台气氛，而且可以迅速地烘托特殊的戏剧情境，所以，进门时，均应迈很规范的行当所需的慢台步。 【望门】戏曲舞台调度表演程式。出门观望舞台左右两侧的调度。动作程序：剧中人物独自一人表演时，从舞台中央出发，先往左走圆场至下场门台口，背对观众将头先侧向左，后侧向右地摆动，若穿长袖则做翻袖动作。若穿抱衣或箭衣，便做山膀式，做探头看望里面状见图1。然后右转身，抬腿从右至左地走圆场至上场门台口，背对观众向里先左后右地探头看望，动作同前见图2。左后转身，抬腿从左至右地走圆场至舞台中央归回原位见图3。在有的剧中是两人同时做望门，即两人周时从舞台中央出发，出门后分别向左右方向走圆场，向上场门和下场门里做探头观望。观望动作同前见图4。望门在舞台表演中，主要是表现人物找寻或搜索某人、某事物的情节，如武枪打店中的武松搜店，就是用的望门形式。又如白门楼中的吕布，也是用望门形式表现他在战乱中仍在寻找貂婵的焦急神情。要求走圆场要走到家，即走到所规定的地方，不可抄小道。在做望门动作时，要配合好手膀及上身动作，使其和谐，将观众的情态明确地传达给观众。【会阵】戏曲舞台调度表演程式。表现敌对双方摆开阵势准备厮杀的舞台调度形式。动作程序：敌对的双方，分别从上场门和下场门上场，分向两边排列。双方主将站在队的前列相互答话，如战马超中的马超和张飞见面时、穆柯寨中的穆桂英和杨宗保见面时，就是用会阵的形式，相互答话，失和后，便起打开战，进入另一个表演程式见图。会阵在舞台演出中，常用来表现双方的阵容和气势，展现古代在战争前两军对垒、阵前谈判的场面。龙套或兵士在会阵时应立腰，挺胸站立，保持动作的一致，以体现该军的阵容气势。会阵常紧接二龙出水、鹞儿头、推磨等舞台调度程式之后。单独会阵的形式很少用。【推磨会阵】戏曲舞台调度表演程式。会阵一种形式。动作程序：开打前，甲方的龙套或兵士将在前面排成长条队形跑圆场。乙方的龙套或兵将紧接甲方龙套的尾部见图。先上场的甲方队伍从右至左地跑圆场，乙方队伍紧迫不舍。甲方队伍跑完一圈圆场后，往下场门下场。乙方紧迫也往下场门下场。留下乙方的将或帅，做耍下场的表演。推磨会阵在舞台演出中，用于武打的剧目里，虽表现双方激烈地混战，但能明确地显示胜败或逃与追的情节。即前者为败，后者为胜，或前者为逃，后者为追，如挑滑车中，岳飞的龙套、兵将在前做佯败状，兀术带兵将在后追，体现古代战争人马驰骛的激烈场面。推磨会阵要求台上双方兵士跑圆场时，调度幅度大，除了应跑好圆场外，还应保持圆形，方能显出推磨会阵的架势。 【鹞儿头会阵】戏曲舞台调度表演程式。亦称鹞子头会阵。会阵的一种形式。动作程序：甲方的龙套或兵将分成两人边站好，主将站中间见图1。当主将发令迎敌者时，主将提枪上马，头旗（即）带头领起，从中场出发，二旗、三旗、四旗相继跟随见图2。头旗领起后，往左方绕行成左圆场半圈，当台上甲方头旗的左圆场跑完半圈后，乙方龙套或兵将从上场门按扎犄角见扎犄角形式跑圆场上见图3。甲方队伍跑完一周圆场后，急往右转，再往上场门下。乙方队伍跑成半圆形圆场后，在台口往左转，往下场门下见图4，台上留下甲乙双方的主将起打。鹞儿头会阵在舞台演出中，可表现激烈的交战场面。两方人马所跑圆场的路线，从平面图上看，好像鸟的头，故称鹞儿头，如八大锤中，台上的陆文龙提枪上马后，由四番兵领起，跟岳飞的四宋兵见面，就是用的这种形式会阵，引起陆文龙与岳飞的开打。是一项很有趣味的调度形式。要求演员在台上跑圆场的调度幅度在要大，而且要准确地走到既定舞台位置。跑时，速度应快，还须保持相互间的距离，直至跑下场去。【鹞子头会阵】即鹞儿头会阵。详见鹞儿头会阵。【二龙出水会阵】戏曲舞台调度表演程式。因其调度的形式如同两条龙从中场分出而得中。动作程序：敌对的甲乙双方的龙套或兵将，分别从上场门和下场门同时排成长条队出场见图1。双方龙套或兵士必须对着跑圆场到舞台当中，然后同时分左右转身向台口走去见图2。双方走到台口中间后，分别向左右转身往舞台两侧分开，直至走成会阵的形式。留下主将对话或起打见图3。除以上调度形式外，如果台上甲方已在场上，主将传令迎敌者，可由头旗领起，按一二三四旗顺序领起走圆场进入会阵形式见图4。二龙出水是指双方队伍迎面走来，同时从中场走到舞台台口后再分开走的形式，二龙是指以龙套或兵士排列成长条形的甲乙双方队伍。在舞台表演中，可表现双方势均力敌，旗鼓相当的阵势，是舞台上表现古代战场的较固定的舞台调度程式，凡传统戏中的武打场面，均用此表现形式。【杀过合会阵】戏曲舞台调度表演程式。以两支队伍同时对杀过合的形式进行会阵的调度表演程式。动作程序：在舞台上的甲方，由头旗领起，走至下场门台口与上场门上场的队伍迎面杀过合见图1。甲队在外，乙队在里，迎面杀过合，擦肩而过。甲队往上场门下，乙队往下场门下。留下甲乙双方的主将对阵武打见图2。杀过合会阵在舞台演出中，是指龙套或兵将相对杀过去走成的会阵形式，以表现战斗的持续进行。常用于双方主会阵时很少对话，直接进入战斗的情节，如战马超中的夜战。马超和张飞的兵士就是用这种调度形式直接会阵起打的，体现战斗激烈而紧张的气氛。 【三叉花】戏曲舞台调度表演程式。亦名三插花。以三人行走的路线，交叉进行而得名。动作程序：三位角色，在舞台上站成三角形或一条直线见图1。行走时，由中间一人起步往左走成弧线，另外两人同时行动，按形路线跑圆场，如编辫子形状，分别穿插行进见图2。交叉行走时，凡二人相遇须擦肩、背对背而过（不可面对面），以表现前行后随，快速赶路的情节。直至剧情规定终止而终止。三叉花在舞台表演中，常用来表现一伙人急行赶路的情节。如，龙凤呈样中，齐备携带新婚夫人孙尚香，由赵云保驾赶回荆州时，即按三叉花形式跑圆场行进，边走边唱，以表现空间转换，渲染前行后追的紧张气氛。【编辫子】戏曲舞台调度表演程式。因队伍行走的路线似编辫子的形式，故名。动作程序：编辫子一般由双数的人的群体进行，如四、六、八人。队伍站成直线。由头旗或头家左后转身开始编辫子见图1。凡相遇时，二人须擦肩而过（不可面对面），相继往前行进，至顶头时再左后转身继续编辫子见图2。直至剧情规定终止处而终止。编辫子是一项群体表演的舞台调度表演程式，以表现大队伍秘密地急行进军或前行后随的情节，如拿高登中，花逢春等四位义士，为除暴安良，拿获贼首高登，四人在夜探走边中就用了此种形式，表现他们前行后随，秘密急行，迅速赶至艳阳楼上，擒获高登的情节。在编辫子过程种，相互间应保持一定的距离，跑圆场的速度一致。相遇时，必须擦肩，背靠背地过去，以表现穿插行动、转换空间的意思。【扯四门】戏曲舞台调度表演程式。指群众角色在调动时，先后走过舞台的四个方位，故名。动作程序：主角站台中，手持马鞭，四龙套或四兵士、四将、四青袍等先按站门的形式站好见图1。当主角唱完第一句后开始走动。在唱腔过门中，主角往舞台小边走。下场门一侧的龙套齐向右转，头旗站三旗的位置，三旗往上场门一侧走站四旗位置。上场门一侧的龙套往左转，二放站头旗位置，四旗站二旗位置，里外两排朝中场，面对面站立见图2，然后，每唱完一句后，在唱腔的过门中按以上次序易位。主角唱完第二句后，往舞台中央走，龙套按的顺序易位后，又站成站门形式见图3。主角唱完第三句后，往下场门舞台大边走，四龙套在唱腔过门中按的顺势易位，又成为两排面对面的站立形式见图4。主角唱完第四句后，往舞台中央走，四龙套归回原位。主角继续往下演唱。至此，龙套每人都将舞台的四个方位都走到了见图5。扯四门在舞台表演中，常表现人物以唱腔的形式，从甲地转移到乙地的情节。每扯动后做一停顿，配合演唱，可表达剧中人在沿途的心理活动，如四郎探母中杨宗保率兵士巡营的唱段，法门寺中雩郿县令赵廉率四青袍在回衙途中，均用此形式一唱一停，抒发自己复杂的心情。调动时，龙套或兵士应认真走好台步，配合乐曲节奏，准确地走到位置，不能跑圆场。站立时应做到挺胸，立腰，站直，目视前方。 【倒脱靴】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：龙套或兵士以两人为一排、即头、二旗站前排，分别领着三、四旗。出场后，头、二旗分左右往后翻，主将随即上场表演见图1。龙套或兵士等，分左右后转身往回跑圆场时，可根据剧情需要选择在后面站一排，或者由原路下场。留下主将跟对方答话或武打见图2。倒脱靴在舞台表演中，表现大队人马奋勇上阵，引出主将上阵杀敌的情节。或者表现在冲杀中遇到阻拦，迅速列开阵势、严阵以待的场面。还可表现在激烈的战斗中冲杀出一条血路的情节。如长坂坡、大破天门阵等武戏中都有此调度程式。其龙套或兵士的行走路线如翻开靴帮儿状，故名。多用于武戏中。又如战马超中，马超率军来到葭萌关时，队伍停止前进，然后马超命令人马列开，这时，队伍左右分开，归后面站一排，以便让马超到关前答话表演，就是倒脱靴的列队形式见图3。还有八大锤中，陆文龙持双枪站在台上，用双枪拨开以两个兵士为一排上场的宋兵，然后与跟随后面出场的严正芳等锤将开打，也是倒脱靴的形式引出车轮大战的场面，故又称之为拨弄倒脱靴或拨拉倒脱靴。另外，倒脱靴的运用，不分上下场门，可根据剧情分别选择上场的位置或上场的人数。【钻烟筒】戏曲舞台调度表演程式。因两枪架起如烟筒上耸一般，人马从下钻过而得名。动作程序：两军即甲、乙双方的兵士或龙套，先做会阵的调度程式。双方主将答话后，表示交战开始，于是二人将手中所持的把子高高架起。这时，双方的龙套或兵士从架起的把子下面按二龙出水的调度和式从下一对一对地钻过去，然后左右分开下场见图。钻烟筒在舞台表演中，专用来表现古代战争正式开战的情节。因为在传统戏的演出中，表现古代战争是以双方主将交战来决定胜负的。钻烟筒则表示双方主将形式交战，各自人马闪开，如战马超中，马超与张飞对话破裂，即用此形式表示正式开战的意思，多用于武打戏中。在钻烟筒时，由于龙套举旗偏高，可以将龙套旗倒平，稍低头而过，然后再举旗下场，今时有所改进。双方主将将把子相互一碰即散开，以表示架起的意思。双方兵将或龙套亦不用稍低头或倒龙套旗而过了。【一字儿】戏曲舞台调度表演程式。俗称一条鞭、一条边、一顺边。动作程序：龙套或兵士，按顺序从上场门上，到上场门台口，即小边台口，站成字形，左转身，面朝大边，待主角上场唱、念完后，再根据剧情需要或继续挖门进，或沿途返回见图1。一字儿在舞台演出中，常用来表示兵士们跟随文官或武将自某处而归，到达门前或帐外的情节，如打焦赞中，焦赞搬粮回来，四兵士用一字儿引出焦赞，待焦赞念完后，焦赞下马，将马鞭交给头旗，然后焦赞进府，四兵士向左转，沿原路下场。有时一字儿也可以从下场门上，如徐策跑城中，徐策命薛刚人马撤回时，就是让四龙套从下场门一字儿上，表示人马已经撤回的意思。有时一字儿可同时让双方队伍从上、下场门上，如一箭仇中，史文恭与卢俊义战得不分胜负，两家鸣锣收兵时，就是让双方人马分别从上、下场门一起上场见图2，显示仍然是各自为阵的局势。【一条边】即一字儿。详见一字儿。 【斜一字】戏曲舞台调度表演程式。俗称扎犄角。动作程序：龙套或兵士从上场门上，跑圆场直奔下场门台口，即大边台口，然后齐向右转侧身，依次站成一条斜线，等待主角上场表演完后，再根据剧情继续做下一个调度程式见图1。斜一字在舞台表演中，常用来表示队伍正在急行前进的情节，起到为主角上场渲染气氛的作用。如挑滑车中，金将黑风利率金兵押滑车到牛头山助阵的上场形式即是。又如拿高登中，高登率家丁到郊外巡游，也是用此形式。有时，兵将很多，可采用双斜一字儿的形式，更能显示队伍从浩浩荡荡、车水马龙的气派见图2。侧身站立时，须保持间距，挺胸立腰，不可泄劲，否则达不到斜一字的目的。【正一字】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：兵士或将领，从上场门上，在台口成一字形站立，即站成一排，先面朝观众，然后，待主角发令后齐向后转，面朝天幕，再转入另一个调度表演程式见图，正一字在舞台表演中，常用于战争场面，如九江口中，陈友谅遭伏击时，徐达的兵士和将领按正一字形式上场，表示将陈友谅的人马包围住的情节。另外，还用于表现偷袭的情节，如一箭仇中史文恭率队偷袭卢俊义的营寨就是用此形式。现代戏沙家浜中，郭建光领战士们埋伏于树丛中，也是先站成正一字，然后一起跳进树丛中，做埋伏状。【扎犄角】即斜一字。详见斜一字。【斜八字】戏曲舞台调度表演程式。亦称站斜门。动作程序：龙套或兵士、校尉等，两人一排同时从上场门上，后面的人相继跟上。上场后，在上场门九龙口处站成斜八字状队形，让主要角色从中间上场见图1，也可以从下场门上场，站成斜八字形式。斜八字在舞台表演中，常用来表现钦差大臣出巡或上朝行路的情节，体现其庄重、肃穆的声势，如秦香莲中，包公放粮回开封府途中，秦香莲拦路告状。其上场就是用斜八字，引出包公上场。有时为表现路遇的双方均是朝中大臣，或体现双方的庄重、威严，还可用双斜八字，如将相和中蔺相如和廉颇的长街相遇见图2。站斜八字主要是体现官场威仪，要求兵士、将领或龙套等配角，走好台步，保持好间距，挺胸，立腰，目视前方而立，否则失去站斜八字的意义。【站斜门】即斜八字。详见斜八字。 【斜胡同】戏曲舞台调度表演程式。因其队形似胡同状而得名。动作程序：正在台上站立的龙套或兵士、将领，先按站门的形式站好。当主角要下场时，两边的人齐走成斜胡同队形见图1。两排人一对一对地面对面站好。当主角下场后，头、二、三、四旗，两两相并，随主角下场见图2。斜胡同跟斜八字不同点是，斜胡同是指队形站得很整齐，不可成八字状。像街道胡同似的。在舞台表演中，斜胡同多用于为主将下场制造气势，烘托其威严气氛。有时还用斜胡同形式表示设下埋伏，诱敌而入，以达擒敌目的，如穆柯寨中，穆桂英就是让兵士站成斜胡同队形，表示设下埋伏，然后引杨宗保进入，两边兵士乘机而上，将其擒住。【合拢】戏曲舞台调度表演程式。俗称合龙口。即两边的兵士往台正中并成一排站立的形式。动作程序：两边站立的龙套或兵士，分别由头旗、二旗领着，齐向舞台正中合拢站立，背对观众，肩并肩而立。待主角换服装或做其他事情完毕后，再分开归原位或做另一项调度表演程式见图。合拢在舞台演出中，主要是为了使剧情发展紧凑，让主角快速改换衣着，加快情节发展的节奏。如剧情需要主角脱掉蟒袍，急速出征时，两边的兵士或龙套立即做合拢的调度程式。这时，兵士还可以帮助主角脱衣、换巾。因为合拢的形式已挡住观众视线。如战马超中，当马超发令攻打葭萌关时，兵士合拢，马超在里脱去蟒袍，紧接着兵士往左右分开，马超立即提枪上马，这样，可以快速地加强舞台紧张气氛，表现火速发兵的情节。有时，需表现在公堂上动刑拷打犯人的情节时，也可以让龙套、衙役、兵士、校尉等在台前合拢站成一排，不让观众看到动刑的具体动作，起到暗场处理的作用，如九江口中，张定边拷打叛将胡兰时。另外，台上主角在激烈动作或表演后，也可让两边角色合拢。以便让其休息一下，再接着表演。如打金砖中，刘秀在太庙走僵尸、吊毛等动作后，由四太监合拢，不仅可以让其修整一下髯口、甩发，也可起到不中断表演的作用。【合龙口】即合拢。详见合拢。【搭轿】戏曲舞台调度表演程式。又名抬轿。动作程序：三人或五人同时上场，但中间一人为犯人或被擒获的人。前后各一人或各二人，为刀斧手或兵士、衙役。上场后挖门进公堂或府衙见图。抬轿在舞台演出中，主要是用来表现衙门、帅府、大帐中押解犯人或被擒获的人上堂审讯的情节，如白门楼中兵士押解品布、大登殿中，马达和江海一前一后押解魏虎下场，均为搭轿。 【骨牌队】戏曲舞台调度表演程式。又名骨牌对。指队形一对一对上场，如同骨牌成对而得名。动作程序：二人成对上场，一对尾随一对，从上场门出发，沿舞台口按弧线行进见图1。一直走到面对下场门停住见图2。队伍未尾的主将（即主角）问前道为何不行？众答：来到，地或曰挡道。主将令道人马列开！兵士们左右分开，往后跑圆场站在上场一侧，排列成一排，人多可排以排站立见图3。骨牌队在舞台表演中，常用来表现人马浩荡，旌旗如林，威风凛凛前进的情节。如九江口中，陈友谅听信华云龙之言，点动十万人马发兵玉山，就是用此形式上场。后来被忠心耿耿的大元帅张定边挡道阻师，队伍停止前进，分开站立，众听张定边的陈诉，所以骨牌队至下场门停住时，表示人马因故阻拦，不能前进的意思。如战马超中，马超发兵攻打葭萌关也是用此形式。相传旧时，牙牌（天九牌）多用牙骨或竹木做成，两个一对，因此舞台上一对一对站立或前进，俗称骨牌队。【骨牌对】即骨牌队。详见骨牌队。【太极图】戏曲舞台调度表演程式。相传其行走路线如古代太极图形。动作程序：舞台上须有两堂人（即四人为一堂），一般常为一堂龙套加一堂兵士，或一堂太监加一堂大铠。先分两边站好，然后待主角发令前往时，合拢站成一排见图1。由关旗领起，接顺序跟随。头旗领着队伍，先往左转走至下场门，然后往右转，沿舞台台口弧线走至上场门，又往左转，沿舞台台口弧线一直走下场。中场站的主角不动，到龙套兵士下场后，尾随而下见图2。太极图在舞台表演中，主要表现帝王出巡或将帅出征时人马浩荡的威仪场面，如法门寺中，皇太后要去法门寺降香，太监和校尉就是用此形式表现其豪华而庄重的威仪场面。行走中，均有曲牌伴秦，因此要求走好台步，合着曲牌的节奏行进，保持稳重、严肃的气势，直至走下场去。【龙摆尾】戏曲舞台调度表演程式。因队伍行走路线如长龙摆尾状而得名。动作程序：表演时，一般常以斜一字队形开始。由主角领起，也可由头旗领起，先往右转，沿舞台台口往中场走成弧线至上场门台口见图1。行至上场门台口后，走一小弧线往左转，再沿舞台台口边下场，或者转做另一项舞台调度程式见图2。凡大队人马在舞台上调度时，走成型路线，即左翻右转，犹如一条游龙摆尾似的均可称龙摆尾。龙摆尾在舞台表演中，常用来表现大队人马行军、赶路、执行与战争有关的任务，如押运粮草、搬兵请将等情节，如战宛城中曹操率军前进就是用此行走路线。颇具声势。又如现代戏沙家浜中，郭建光带兵袭击沙家浜时，也是用此形式见图3。在将相和中，廉颇带着门客郭盛等去长街阴拦蔺相如的道路时，也是用龙摆尾形式来表现走街穿巷的情节，同时达到炫耀威风的目的。 【十字花】戏曲舞台调度表演程式。俗称十字靠。动作程序：表演时，需两堂龙套或兵士（一掌为四人），站成前后两排。当主帅传令行动后，由头旗领三旗，二旗领四旗。两侧依单、双数随之，往左右两侧，即单数往左转往下场门方向，双数往右转往上场门方向，双分跑圆场半圈见图1。当分开跑圆场至上、下场门时，由领头的头旗和二旗相互交叉穿行，后面跟随者也是一人插一个，依次分别往上场门台口及下场门台口交叉穿行见图2。当以上兵士穿行完毕后，两边领头的人又分别往上下场门跑圆场，各自又处两人为一对地站在舞台四角方位，再进行一次双人相互穿插对行易位见图3。双人对行易后，变成双数为上场门一侧，单数为下场门一侧，这时又以四人为一侧，并排地相互对行易位，穿插行进见图4。四人对行易位后，再由各自领头者，即头、二旗领起，按序号列队跟随，走二龙出水路线下场，引出主角进行表演。根据剧情，也可不做下场，但须转做另一项调度程式见图5。由于十字花穿行路线常用交叉状，地方戏中故又有穿架子、剪刀过、蛤蟆出水等名称。十字花在舞台表演中，常用来表现摆阵、操练、穿插行进的情节，以此造成错综复杂、扑朔迷离的场面，给人以神秘的印象，为后面的主帅出战或单独表演进行艺术铺垫，如战马超中，双方兵士持灯笼走这样的调度形式。为夜战进行铺垫。九江口中张定边率护卫军赶赴九江口救驾解围时，八位护卫军也走这样的路线，体现穿梭奔忙，急行赶路的情节，使观众眼花缭乱，颇感兴趣。【十字靠】即十字花。详见十字花。【剪刀过】即十字花。详见十字花。【蛤蟆出水】即十字花。详见十字花。【一窝蜂】戏曲舞台调度表演程式。形容群众角色不规则地下场而得名。动作程序：表演时，当主角宣布退朝、退堂、掩门之后，两边站立的龙套或兵将，一起由下场门不分先后的下场，即为一窝蜂下见图。一窝蜂是群众角色下场的特殊形式。在舞台表演中，表现事情完毕，即刻离开，不必再拘泥于原有肃穆形式，可以轻松下场。在群体武打的剧情中，还可表现杀败对方，使对方群体落荒而逃，慌忙逃窜的情节，如群借华中，曹操在火烧战船后，四处逃亡，当遇到赵云时，双方把子（即所持兵器）一架问来将通名，赵云即答常山赵子龙。一闻此名，曹操人马就一窝蜂地从下场门下，表现其溃不成军的惨相。【双进门】即双挖门。详见双挖门。 【蛇蜕皮】戏曲舞台调度表演程式。形容对方将士败逃状似蛇蜕皮的形状而得名。动作程序：在武打的大档子进入高潮时，主角把反方的全部将士引上。反方将士在下场门一侧站成斜一字一排，反方主将单独站在前边，主角持枪站在上场一边（即小边），独自站在偏向台中，与反方主将持枪对峙见图1。由主角持枪领起，主角持枪领起，主角往右后方转身按大弧线跑圆场，一直到下场门台口持枪面对反方诸将。与此同时，反方主将紧跟主角跑圆场，跑至舞台中央，反方主将向上场门台口跑去，持枪与主角对峙，反方配角跟随其主将在上场门一侧站成斜一字形，整个跑圆场路线同龙摆尾见图2，主角停顿一下，对着反方的阵势左看右看，表示观阵。立即做出枪式，再度领起往左后方按大弧线跑圆场，一直沿台口跑到下场门时，急往上场台口斜着跑去，至上场门台口止。与此同时反方主将率队紧随主角，反方诸将紧随主角跑至下场门时，都用各自把子（即兵器）做好漫主角头的准备，表示齐向主角进攻见图3。主角圆场至上场门台口后，用枪往前一扎，蹬右腿做踹丫或射雁式，立即右后转身低头跑圆场到下场门，让反方诸将漫头。反方诸将相继漫主角头往上场门台口跑去。每一将士与主角相遇时，主角在内场，反方在外场见图4。主将至上场门，立即用右手大涮枪发起进攻，持枪做连续的平转并甩动枪杆漫反方诸将的头，一直平转到上场门台口。与此同时，反方主将领头，左后转身低头，让主角漫头而过，队形似长蛇蜕皮。众低头退至下场见图5。主角平转漫头至上场门台口后，顺势左后转身面朝下场门，用枪头拨开敌阵。这时反方诸将走倒脱靴边打边往后退，随倒脱靴路线下场。仅留下最后一将，往往是反方主将，用枪一盖腰封。反方主将顺势左后转身刺主角，主角用枪一压打其抢背或捧子，反方主将败逃下，主角亮出胜利相见图6。随即可做耍下场的动作。蛇蜕皮在舞台演出中，专门表现大的战争结尾并取得决定胜利的情节。常用为大开打的结束，如挑滑车中，高宠战胜金兀术等番将，在大战之后，就是走这种调度。因为其调度形状，由主角领着反方主将跑圆场，好似拎着蛇头，连续左、右两个大弧线圆场，然后连续平转漫反方诸将头，其状如长蛇蜕皮，既体现主角八面威风，愈战愈勇，又可表现敌方节节溃败，仓皇逃窜，如八大锤、雁荡山、大破天门阵