（设计艺术学专业论文）敦煌图案艺术研究.pdf

东南大学学位论文 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究 工作及取得的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的 地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包 含为获得东南大学或其它教育机构的学位或证书而使用过的材料。与 我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均己在论文中作了明确 的说明并表示了谢意。 研究生签名：日期： 东南大学学位论文使用 授权声明 东南大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆有权保留本人 所送交学位论文的复印件和电子文档，可以采用影印、缩印或其他复 制手段保存论文。本人电子文档的内容和纸质论文的内容相一致。除 在保密期内的保密论文外，允许论文被查阅和借阅，可以公布( 包括 以电子信息形式刊登) 论文的全部内容或中、英文摘要等部分内容。 论文的公布( 包括以电子信息形式刊登) 授权东南大学研究生院办理。 研究生签名：导师签名：日期：一 东南人学硕i j 论文 中文摘要 敦煌图案艺术是装饰艺术中的一块瑰宝。从装饰物本体来看，敦煌图案可分 为建筑装饰图案和染织品装饰纹样两类。建筑装饰图案与敦煌建筑形制完美结 合，具有二维与三维结合的综合美感。以染织品为载体的敦煌图案，不仅出现在 敦煌壁画中，还可在留存海外的大量敦煌遗留染织品中见到。同时，敦煌图案中 典型的题材元素对于佛教图案艺术来说具有标识性的意义，是伴随着佛教文化传 播发展历程而形成、演变、创新的图案元素。本文立足于从元素图案、建筑图案、 染织图案三个不同方面的结构特征进行造型解析，进而阐释敦煌图案的形式规 律。 在对造型及形式规律分析的基础上，总结出敦煌图案艺术的多元文化性特 色：本土气息、异域情调、中西合璧。本文认为，这种多元文化性特色的形成， 有着多方面的原因。首先，欧、亚、非大陆古代的重要文明，于不同的时期，以 不同的形式发生着文化的相互碰撞与交融，很多时候伴随着相互之l 、日j 的征战与贸 易交流。敦煌图案的形式特征背后隐含着相对应的历史发展脉络，通过对汉唐两 个文化高峰时期中外艺术交流史的分析，可明显看到因丝绸之路而兴的商品贸易 等活动，对于敦煌图案形式有着重要的影响。j 下是在上述文化背景下，敦煌图案 艺术得以形成，并逐渐丰富；其次，佛教在形成之初便与周边的文化形式发生广 泛的交流，形成了佛教图案艺术自身多元化特色，佛教东渐之后，更与中国本七 文化艺术形式整合，敦煌图案艺术即产生于佛教艺术与本土艺术的碰撞交流过程 中，它的多元文化性特色也与此相关。 敦煌是中国、印度、希腊、伊斯兰四个文化体系汇流的地方，敦煌图案造型 规律而灵动，汇聚了中西方艺术审美特色，是在融合亚、非、欧多民族图案艺术 精髓基础上，经过长期的历史演变而形成的图案艺术。 关键词 ：敦煌图案、艺术造型、形式规律、艺术特色、历史成因 中义摘要 a b s t r a c t t h ed e s i g n i n ga n0 fd u n h u a n gi sat r e a s u r eo nt h ed e c o r a t i o na n s e e i n gf r o mt h e m a t e r i a l so fd e c o r a t i o n ，t h ed e s i l 驷i n go fd u n h u a n gc a nb ed i v i d e di n t ot w ok i n d so f a l h i t e c t u r e sa n dt i n g e i n go n e t h ed e s i f m i n ga n dt h es h a p eo ft h ea r c h i t e c t u r ei n d u n h u a n gc o m b i n ei n t oap e e c to n e ，w h i c hp r e s e n tt h ef e a t u r e so fp l a n a r a n dt h r e e d i m e n s i o n a la e s t h e t i cf e e l i n g t h ed e s i g n i n go fd u n h u a n go nt h ev a m d v e dm a t e r i a l s n o to n l yb es e e n o nt h ew a n p a i n t i n g si nd u n h u a n ga n da l s ob ef o u n do nt h e v a r n - d y e dm a t e r i a l si nt h eo v e r s e a sr e l i c s a tt h es a m et i m e ，t h et v p i c a lt h e m e e l e m e n t si nd u n h u a n gd e s i g n i n gh a st h es y m b o lm e a n i n g st ot h eb u d d h i s md e s i g n i n g a n s o ，i tw a sad e s i f r n i n ge l e m e n th a de x p e r i e n c e dd i f f e r e n ts t a g e sa f t e rb u d d h i s m c u l t u r ew a si n t r o d u c e di n t oc h i n a a tt h ea n a l y t i c a lb a s i so ns c u l p ta n df o 咖a tr u l e s ，t h i sa n i c l es u m m a r i z et h ef e a t u r e s o fd u n h u a n gd e s i g n i n ga r ta sam u l t i c u l t u r a lo n e ：n a t i v et a s t e ，f o r e i 印s e n t i m e n ta n d c o m b i n a t i o n0 fc h i n aa n dw b s t e mc o u n t r i e s t h i sa n i c i ef i g l l r e sm a n vd i f 琵r e n t r e a s o n sf o rt h em u l t i c u l t u r a lf e a t u r e s p r i m a r i l t h e r ew e r em u t u a lc o n n i c t sa n d e x c h a n g e sb e t w e e ne u r o p e ，a s i aa n da f r i c ai nt h eh u m z nb e i n g se a r l vh i s t o r i c a l p e r i o d s ，a n dt h r o u g ht h ea n a l y s i so nt h ec u l t u r a le x c h a n g eb e t w e e nc h i n aa n df o r e ig n a r e a sd u r i n gt h ep e a ke r a so fh a na n dt h n gd y n a s t i e s ，t h ei n t e m a t i o n a lt r a d ea l s o i n n u e n c e dt h ed u n h u a n gd e s i g n i n g w i t ht h i sk i n dc u l t u r a le x c h a n g e s ，d u n h u a n g d e s i 2 m i n gc a m ei n t ob e i n gs t e pb ys t e p n e x t ，d u et ot h ei n t r o d u c t i o no fb u d d h i s m i n t oc h i n a ， c h i n e s en a t i v ec u l t u r a la ni n t e r a c t e dw i t hi ta n dp r o d u c ean e w c o m b i n a t i o na f t e r t h em u t u a la ne x c h a n g e sa tm a n vd i 骶r e n tf i e l d s d u n h u a n gi sai n t e 伊a t i n gp l a c ef b rf b u rd i f f e r e n tc u l t u r e sf t o mc h i n a ，i n d i a ，g r e e c e a n di s l a m i ca r e a s d u n h u a n gd e s i g n i n gp r e s e n tt h ef e a t u r e so fc h i n e s ea n dw e s t e m o n e i ti sas p e c i a ld e s i g n i n gi n f l u e n c e db ym a n yd i f f e r e n tc u l t u r e sa f t e rt h ec o n f “c t s a n d e x c h a n g e s a f t e rl o n g t e 肌h i s t o r y 1 【e yw o r d s ： d e s i g l lo fd u n h u a n g a n ss h a p ef o r n l a tr u l e sa n sf e a t u r e sh i s t o r i c a l r e a s o n s 第一节 第二节 第三节 第四节 一1 2 。1 3 1 3 1 4 。1 5 1 7 变形组合1 7 对称统一1 8 ：1 ，奏韵律1 9 层次变化2 0 第三章敦煌图案的艺术特色2 1 第一节敦煌图案中的本土气息2 1 一、传统太极图式与米字构图形式的运用2 1 二、 传统神化与图腾题材的运用2 3 三、 传统建筑元素的引用演化2 6 第二节敦煌图案中的异域色彩2 7 一、外来图案结构的运用2 7 二、 外来图案元素的引用2 9 第三节敦煌图案中的中西元素融合3 0 一、忍冬到卷草纹的演变3 0 二、 莲花到宝相花的演变3 2 第四章 敦煌图案艺术特色的成因3 3 第一节不同文明之间的碰撞与交流3 3 一、异域文明之间的相互交流3 3 二、 欧亚文明之间的交融带来的直接影响。3 4 ，u 1 1 3 5 5 5 7 8 9 0 o 1 i 引 1 1 1 i l i 3 5 3 5 3 6 3 7 3 8 3 8 4 0 4 2 4 4 4 6 绪论 绪论 一、本课题研究背景及现状 敦煌石窟艺术曾历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、 元1 0 个朝代，它是集建筑、雕塑、壁i 两三位一体的立体艺术宝窟，内容极为丰 富。敦煌图案是敦煌石窟艺术的一个重要组成部分，它装饰于建筑( 石窟本体及 其木构窟檐) 、塑像与壁画。图案与擘画、塑像、建筑的关系，可以说，没有图 案装饰，壁画就不完整，建筑、塑像就不算完成，整个石窟艺术也无法成为一个 完整体。敦煌图案是点亮敦煌艺术光芒的不可缺少的元素，它完美的融合于壁画、 塑像、建筑，将三者贯通于一个整体之中，使深入其中的人能静静地体味到这艺 术创作的和谐之美。 敦煌图案内容丰富，形式多样。敦煌原有着深厚的汉文化基础，敦煌图案艺 术继承发展了本土汉晋艺术传统。古代敦煌乃是华戎交会的都市，作为东西文化 交通的要冲繁荣不衰。隋唐敦煌图案发展到鼎盛期，无论从元素与结构上，图案 都不断接受、融合了域外印度、中亚、西亚的艺术风格。敦煌图案是中困传统图 案艺术中绚烂的一章页，既传承了中华传统装饰图案特征风格，同时随着外来佛 教文化及经济交流，又为传统图案中增添了一抹异域风情，在与本土艺术文化融 合过程中，绽放出新的光彩。敦煌图案是中西方文化艺术交融的表现，中外装饰 艺术在敦煌图案中交汇、激荡，为我们遗留下丰富而华美的图案精品。 1 9 0 0 年，王道士偶然发现了藏经洞，并轻意地对外打开了窟门。外来的探 险者对窟内艺术品的占有及破坏，使敦煌艺术遭受了劫难，但也推动了东西方学 者从不同角度对它们进行整理和研究，并在二十世纪三十年代形成了一门新的学 科一敦煌学。自二十世纪三四十年代起，中图的历史学、考古学和美术工作者到 敦煌进行考察的人逐渐增多。经过他们的研究和宣传，敦煌莫高窟在文化界的知 名度逐渐提高。1 9 4 4 年，敦煌艺术研究所成立，担负起了保护洞窟临摹、研究 敦煌壁画的职责。1 9 5 1 年，敦煌艺术研究所更名为敦煌文物研究所。1 9 8 4 年8 月，在敦煌文物研究所的基础上，扩大建立了敦煌研究院。 敦煌艺术研究人员起初主要是一些艺术专业人士，所以他们的研究首先是从 实践出发，对敦煌艺术展开临摹工作。早期研究始于1 9 4 4 年，国民政府成立国 立敦煌艺术研究所，由留学法国归来的油画家常书鸿任首任所长，段文杰任敦煌 艺术研究美术组组长，作为敦煌研究所的第一批的创始人，常书鸿及段文杰对敦 煌擘而的临摹保护工作付出努力，对于敦煌图案也有一定研究。常书鸿著有敦 煌唐代图案选，段文杰在敦煌艺术论文集中对敦煌装饰图案作了一系列讨论。 史苇湘和欧阳琳也都是敦煌研究院老一辈i 面家，早在二十世纪四十年代，他们就 从南方的天府之国不远万罩来到西北的敦煌，开始了敦煌壁画的临摹与研究工 作。欧阳琳研究和临摹敦煌壁画三十余年，著有敦煌图案集( 1 9 9 5 年) ，此 文献属于图案集册类，另著有敦煌图案解析( 2 0 0 7 年) ，对敦煌图案作了分 类性的详细描述，但没有从形式创作理沦上做更具体的分析，在后记中，她也提 出这是她还未能完成的工作。还有敦煌壁【田j 临摹工作的领路人一关友惠，1 9 5 3 年毕业于西北艺术学院美术系，同年9 月到敦煌文物研究所从事壁画临摹，研究 工作。于八十年代时相继发表了敦煌图案相关文章，譬如敦煌莫高窟早期图案 东南人学硕i j 论文 纹饰、莫高窟隋代图案初探、莫高窟唐代图案结构分析等，并于近年主编 了敦煌石窟全集之1 3 图案卷( 2 0 0 3 年) 。现任敦煌文物研究院院长的樊 锦诗，自1 9 6 3 年自北京大学毕业后，己在敦煌研究所峰持工作4 0 余年。主要致 力石窟考古、石窟科学保护和管理。近年也出版了敦煌图案摹本，精美的图 册中汇聚了众多的敦煌图案精品，并对每一图案都做了相关的评述，以便于 研究人员更多了解敦煌图案之魅力。 敦煌艺术工作人员为敦煌事业奉献了一生精力，墩称为敦煌艺术的守护者， 他们主要从艺术实践与创作领域进行研究，而敦煌之外也不乏有很多学者对敦煌 艺术有着浓厚的兴趣。较早对敦煌图案有过研究的是常沙娜与一代4 女林徽凶。 常书鸿的女儿常沙娜遵父遗愿，带领她的学生多次赴实地进行考察整理工作，并 成功的撰写了中国历代敦煌图案、中国敦煌历代服饰图案、敦煌藻井图案。 这几本敦煌图案集为我们艺术创作人员提供了丰富的创作资料，是常沙娜和其学 生多年努力下，分期分类收集整理完成的。但该图案书籍主要还是以图案资料的 收集及整理为主要目的，并没有从设计理论的角度对敦煌图案做进一步研究。但 其作品不仅“形似”而且“神全”，此书以图为主，文字内容不多，但精炼的文 字内容却是编著者研究成果的结晶和心血。林徽因也是较早对敦煌装饰进行系统 研究的学者之一，在敦煌边饰初步研究一文中，她彳i 仅对敦煌装饰艺术的历 史进行了梳理，而且在研究思路和方法上体现了很多独到之处。她说“现在为了 要认识在图案花纹方面本土的传统的根底和新进来的养料如何结合，当时匠师们 如何以自己娴熟的优良的手法来处理新的方面而又将许多异国的新因素部分地 吸收进来，我们就必须先能分别辨认各种单独特征的来龙去脉，发现各种系统与 典型规律。有了把握分别辨认，我们彳有把握发现各种不同因素综合交流的证例， 找出新旧的关系。分别辨认是研究各种民族艺术作风与形式的必要步骤，别的任 何驾空的理论都不能解决这认识上的问题”。林徽凶的重要贡献不仅提出了上 述理论认识，自己亲身投入相关研究，更重要的是，她将敦煌装饰作为整个中国 装饰艺术的一个重要环节，置于中华民族整体艺术进程中，进行纵向的比较研究， 并与外国的相关艺术进行横向的、联系的比较研究。她说：“我们要了解敦煌壁 画中的图案花纹，我们除了需要做殷周战国秦汉三国两晋一切金石漆陶器物上纹 样和中国其它地区中的南北朝隋唐遗物来同敦煌的作比较。而同时还必须探讨佛 教艺术在印度时本身的特征和构成因素。”2 的确，敦煌图案的研究需放置入中 外图案艺术发展中进行比较，同时还应将其置入佛教传播与中外文明交流的大背 景中才能了解其艺术形成的渊源。 近年来，不少不同专业的学者对敦煌图案产生着浓厚的兴趣，苏州大学艺术 学院教授工艺美术出身的诸葛铠著有敦煌装饰图案，本书在图案收集的基础 上对形式做一定的研究分析。常沙娜的学生高阳曾发表浅析敦煌唐代壁画与彩 塑中的织物图案( 2 0 0 7 年) ，以图案设计的角度来发掘了敦煌图案之绚美，对 敦煌石窟中呈现的唐代织物图案进行了总结与分析，对其造型、构图、色彩、各 时期风格的变化进行了阐述，指出要在研究继承传统文化艺术遗产的基础上“古 为今用”，将敦煌唐代织物图案的艺术风格应用到现代纺织品设计之中，更好地 为美化现代生活服务。还有一些文史出身研究人员对敦煌图案的辉煌绚烂也充满 了探求之心，如北京大学历史系副教授薄小莹，以考古的角度对敦煌图案从分期 到地域文化特征上分析，相继发表敦煌莫高窟六世纪术至九世纪中叶的装饰图 1 林徽闪参见敦煌历代装饰图案代序二嗡 北京：清毕大学版 ，2 0 0 4 年版第5 页 2 林徽l 犬1 参见敦煌历代装饰图案代序二 m 北京：清华人学j j ：版社，2 0 0 4 年版第5 页 绪论 案( 1 9 9 0 ) 、吐鲁番地区发现的联珠纹织物( 1 9 9 0 ) 。此外不乏有很多学者或 多或少的从图案的形式结构与历史由来发展上做过各类的探讨研究，如对藻井图 案、边饰图案、华盖图案及地毯图案等做过分析研究，角度各有不同。 二、本课题研究方法与主要目的 敦煌图案是佛教装饰领域的图案，具有特定的装饰意义。敦煌图案和佛教的 经典有着一定的联系，其营造的特有艺术韵味与佛国世界特有的氛围柏吻合。但 图案作为一种艺术创作形式，有其深远的源流。茹毛饮血时期的人类就已丌始了 以涂鸦作为沟通、标记等用途，如江苏连云港将军崖上的岩画从形式上看可称为 一幅简笔图案创作。所以产生于十六国北朝时期的敦煌图案，其创作与此前的图 案艺术有着不可割裂的关系，仍是历史文化的一种传承，是创造思维的一种沿袭。 敦煌图案因佛教而生，佛教西来是中西方文化交流的结果。对于西来的佛教，中 土人士学习教理经典，学习创造佛国天境，而在佛教石窟的创造上无论从建筑结 构或足装饰上，都大量借用了外来佛教艺术的创造手法。汉以来中西方的交流同 渐密切，张骞多次出使西域，打通了丝绸之路。在这中西方商业往来的丝绸之路 上，交换的是物品，但交流的是文化，是思想。敦煌图案是因佛教东传而创生的 本土艺术，在中西方交流的冲击下，敦煌图案也是中西方艺术创造的融合。敦煌 图案必定与传统图案、外来佛教图案及其他外来图案形式有着不可分的联系。从 图案题材上，图案造型上、图案创作手法上、图案创作风格上看，既是本土传统 图案的传承，又是外来图案的引用，但在发展的过程中，敦煌图案也经历转型的 过程，有的元素在发展中被遗忘的，有的在发展中被演变，继而又被使用创作出 新的形式。 本文紧扣图案设计理论及敦煌特有的丝路文化背景，研究敦煌图案的艺术语 言与艺术特色及其形成的历史根源。研究思路与方法概之如下： l 、图案结构解析研究：首先分析介绍一些常见的图案题材，其次对建筑装 饰图案、染织品装饰图案的结构形式进行逐一分析。 2 、图案设计原理性研究：本文f 是利用大量的图文资料，参见多家对于各 类图案分析的不同方法与角度，从现代图案设计原理出发，力足于敦煌图案的基 本形式变化规律，组织结构手法，从中找寻敦煌图案创作的艺术规律与特点。 3 、敦煌历史文化角度研究：研究敦煌历史文化发展背景，探究敦煌图案中 具有独特性的主要元素来源，包括元素特殊寓意的来源与元素形式的来源，从而 发现敦煌图案创作中的历史文化成因。如外来佛教文化、西域文化及传统汉文化 对敦煌图案创作的影响。 本文从现代图案造型原理与形式规律出发，依据大量敦煌研究学者整理的丰 富图册资料，对敦煌图案的形式特征做了一定的分析研究，从图案造型方法基础 分析图案的结构形式，从中发掘敦煌图案创作的形式规律，期望对现代图案的形 式创作给以启迪。敦煌图案作为图案史上一重要页章，由于宗教与文化交融而产 生这一独特形式，在外力的冲击下使中国图案有了质的飞跃，从内容到形式都展 开了全新的面貌。 本文除了从点着手外，还将研究放入中国图案发展这贯通的发展线路上，发 现其对中国传统文化思想的传承作用。此外，又将敦煌图案放于世界历史发展进 程和中外交流这一大背景中去找寻形成的根源。对于敦煌图案的研究可能是敦煌 学中的一个很小分枝，但与敦煌学的学术品格有着相通之处，就是仍应以“融贯 中西，会通百家”的精神去研究。由于敦煌艺术形成的独特历史过程，使敦煌图 东南人学顾f ：论文 案中蕴含着不西不中，亦中亦西的独特魅力，这也是每一个接触过敦煌图案的人 为之打动的原因。是怎样一种复杂的互通关系，相互的交融，最终形成了h 艮前这 样的形式? 其中的艺术形式根源于哪罩? 其间又代表着怎样的寓意? 带着这样 一种复杂的心情，我将对敦煌图案研究的视角从艺术形式的形成与意义，进一步 向人类文明的交流深入，试图从中把握敦煌图案从源流到形成发展的内在脉络。 本文将从征战、宗教与商、i k 这基本的历史活动中，找寻敦煌图案多元文化特 色形成的根源。敦煌图案中有着波斯、印度元素是无需质疑的，但敦煌图案中著 名的忍冬纹样又可以追溯至古希腊，甚至于古埃及，从人类文明交流史中可以发 现，始于远古的文明发端的欧、亚、非的文化是一个整体文化圈，不断的征战过 程也是文化不断的交融过程，古老文明的中断又意味着新的文明融合而诞生。在 这样一个过程中，中国与西方交流，无疑将吸纳着丰裕的文化精华，不仪是相邻 的中亚、南亚、西亚地区还包括西方欧洲艺术的精华，敦煌图案无疑是世界性图 案融汇的精品创作。 敦煌图案始起北凉直至宋元，因西来佛教的传播而创作，隋唐创作鼎盛期也 正是中外丝绸之路文化交流的繁荣期，敦煌图案蕴涵着多种民族的异域文化。佛 教东渐及其本土化发展，初期借玄学传播，最后与中国的道、儒二教并存，并形 成本土化的佛教各宗。这样的文化嬗变中，敦煌图案渐渐融入本土的艺术形式， 也可以视为一个本土思想灌注的过程。立足于佛教东渐到本土化发腱的历史过 程，研究中国传统思想对佛教艺术创作的影响，从敦煌图案创作素材中找寻中国 传统图案模式的运用。 丝绸之路由古以来就让人神往，它神秘而独具魅力，因为它是连接中西的通 道，它处于民族的交界处，不同的文化在这罩交接再相互渗透。我i 词西域地带民 族众多并与向西的中亚其它民族有着密切的联系，甚至与西方欧洲在人种与血缘 上都有着千丝万缕的联系，本文试图从这多种文化传播的脉络中寻找敦煌图案的 源流，但丝绸文化涉及多种复杂的民族关系并且各民族的发展又有着深远的历 史，故本文以敦煌图案源流研究为目的，对丝绸文化的研究仅还是做了初步的梳 理，以丝绸之路中的多元文化对敦煌图案的创作的影响为研究目的。 敦煌图案艺术创作研究将使艺术创作者更全面更深刻地了解中国传统装饰 艺术，对实践艺术创作将起到一定的指导作用。图案课作为美术教育的基础课程， 图案设计作为各个方面设计领域必不可少的设计内容，图案的形式法则、色彩、 组织构成等理论知识的学习掌握，有助于多方面的艺术创作。敦煌图案艺术遗留 下丰富的艺术成果，对敦煌图案做系统的研究，有利于在深刻了解历史文化的基 础上，从中汲取传统文化的艺术精髓，学习传统元素的形式创意及变化规律，学 习传统博大精深的造型理念与技巧。研究学习好敦煌图案对于现代各领域中装饰 设计都会有很大的启发，可以在深刻理解基础上对传统艺术元素进行合理的吸收 和再创作，深刻体会中国传统文化的艺术魅力。使我们的艺术创作者不再是浮淡 而浅显的形式主义抄袭，而是让我们的作品更加地具有想象窄问，只有在深层把 握的基础上，才能跳出形式框条，进行有深度有内涵的形式组合和形式创新。敦 煌图案无疑是中国传统装饰图案研究的重中之重，对未来艺术创作有着重大影 啪i 。 第一章敦煌图案的艺术造型 第一章敦煌图案的艺术造型 敦煌图案题材内容丰富，有植物图案，动物图案与人物图案。但植物花卉图 案在敦煌图案占主要内容，敦煌植物花卉图案对于中因图案发展史有着重要意 义。如果我们回顾中国装饰艺术的漫长历史，不难发现在秦汉与隋唐之l 、日j 有一条 分水岭，那就是花卉母题的崛起，并有取代传统神兽母题而成为装饰主流的趋势。 敦煌图案装饰以石窟建筑为载体，其构成依据建筑造型进行创作，使其图案具有 独特的建筑装饰图案造型特色。敦煌图案不仅装饰于建筑形制中，还大量装饰于 壁画与雕塑中人物服饰中，以及敦煌遗存的织锦实样中也可见敦煌图案艺术的魅 力。这样一些用于染织品的图案装饰不仅与敦煌建筑图案有着一脉相承的造型特 征，同时又具有生活装饰品特别的审美情趣。 第一节敦煌图案的常见题材造型 敦煌图案中的植物纹对于佛窟的装点起着手要作用，佛教源于印度，而印度 又是一个爱用植物花卉来装扮的国度。极为看重花卉象征的印度佛教，一方面从 希腊和中亚吸收新鲜的花卉题材和形式，一方面把印度和外来的花卉装饰输送到 中国。1 敦煌植物图案中，草叶纹以忍冬纹和卷草纹为代表，花卉纹以莲仡和在 此基础上演变而来宝相花为代表。 一、骨架忍冬与曼妙的云气忍冬 忍冬纹是用曲线弯曲迂回的柔美感来表现无需雕琢而自然万变的草叶型态， 每一个曲度每一次伸展都是自然天成，非是生硬的定式，变化统一于和谐的程式 之中，因而那不经意的弧度优美流畅。忍冬纹在佛教传入之前已形成其多变的组 合形式，波纹型、桃型、龟型。随着佛教艺术与本土文化不断交融，忍冬的曲线 更加舒展，更加缠绵，似忍冬似云彩，似云而非云，有学者称这种流变中的形式 为植物云气纹，这是忍冬纹在注入了中国传统艺术精神后而形成的一种蜕变形 式。忍冬纹从南朝时开始被广泛运用于佛教装饰中，而到了隋唐时期逐步减少直 至被卷草纹所替代。 忍冬纹的基本造型是s 形曲线，在s 形的枝蔓上会生出叶瓣，是一种以三个叶 瓣和一个叶瓣互尘于波曲状茎蔓两侧的图案。只生于一边的叶瓣称为单叶纹，相 应的叶瓣生于主叶两侧称为复叶纹。忍冬纹的叶瓣数多以三瓣叶和四瓣叶为主要 形式。叶瓣的叶形可分为 三种，一种是叶头呈尖形 的尖头叶，一种是叶头呈 圆头叶，另一种的叶头呈 弯曲弧度状的卷头叶。忍 冬纹的特征似乎仅从叶 瓣数，单复叶，叶形三方 1 诸葛铠裂变中的传承 m 重庆：重庆大学 l ；版社，2 0 0 7 年版第1 4 l 页 东南人学坝i ：论义 连缠绕为藤蔓式纹样，宽阔的叶形则趋于表现叶面丰满的造型特征，布局相对规 整形成独立的叶片式纹样；又在于曲度的变化，尖叶形的曲度变化或是s 形枝蔓 的曲度变化。粗短型叶片曲度自然有限，这样的叶型显得敦实可爱；长型叶片纤 细而曲则显灵动，如丰满而曲则品富丽华贵。但线与线之问的距离，曲线的卷曲 与舒展没有定式，随画工的心意随【断笔舞动，生成迤逦万变的忍冬纹。 忍冬纹初用于早期佛教图案时，叶面饱满，多采用不同的骨架结构组合而成 边饰纹，给人以稳定感。怨冬纹的组织一般运用在石窟的藻井边饰上和龛楣的弓 形装饰上，常见的可分为：“单叶波状忍冬纹，骨格是由波状曲线组成纹样安排 在波线上，一倒一顺的平均排列，富有运动感和韵律感双叶波状忍冬纹骨格也 是用波状线组成。忍冬纹为双叶相并二比较丰满滕蔓分枝忍冬纹，是在波状的 基础上发展骨格是由不同弧度的波状曲线组成在主线上分出支线忍冬纹造型多 样，很自然的安排在波线上这种形式比前二种更为生动活泼。这类图案运用在龛 楣上较多桃形连锁怨冬纹骨格是由直立式一颠倒的排列，把忍冬纹组织成为桃 形连锁状连续后效果大方而安定。锁链忍冬纹，骨格是用二组波状线组成，纹样 从中心向外连接呈锁链状，它比单叶波状忍冬纹样要富于变化”这正是引鉴了西 方建筑中忍冬纹样的形式，体现了骨格感和体量感。 图卜2 忍冬边饰常见组织结构 北魏起忍冬纹就已开始悄然变化，北魏第2 5 l 、2 5 4 窟可以看到两种风格特征 的忍冬纹饰，一种是北凉时期叶片肥短的造型，典型的如第2 5 4 窟南壁单叶忍冬纹， 造型饱满圆润、活泼可爱，一种则呈现出 叶片轻盈细长的造型特征，两种造型风 格同时并存。2 到了北周，这种忍冬纹在 注入了中国传统的云纹精神后则变得纤 巧宛动，向人们展现了行云流水的曲线 美感。它从组织上没有定律性，只是根 据构图画面的虚实均衡为填空的原则， 体现了中国传统的无骨丽法的灵动阴柔 之美。忍冬叶变化成缠枝藤蔓，当作鸽 子、孔雀、鸵鸟栖歇的林木，或者和莲 图卜3 北魏4 3 1 窟中忍冬云气纹与莲花的组合 一乌密风敦煌图案的组i 织结构和纹样 j 荧苑，1 9 8 3 年0 3 期 2 李敏敦煌北凉、北魏壁i 田j 装饰幽案 j 敦煌研究，2 0 0 8 年0 3 期 第一章敦煌图案的岂术造型 花结合成自由图案，当作伎乐的背景。同本东方美术史研究者酒井敦子则认为植 物云气纹的产生：“无疑应归结于东晋南朝的审美观念。特别是东晋后期顾恺之 所重视的气质精神以及南朝宋陆探微的瘦韧飘逸风格美术创作”。他在文中提到 另一f i 本学者井上正认为，“忍冬系植物纹与云气纹的混淆，给植物纹带来了它自 身所没有的不可思议的飞翔感。半忍冬纹的叶片瘦长连绵伸展，整体如云朵一样 浮游于空中”2 这正是外来纹样吸收并与中国统统图案与审美情致的结合，也是 中国的以线型为美的艺术风格融入的结果。 二、 翻腾不息的百花卷草 卷草纹多取忍冬、荷花、兰花、牡月等花草，经处理后作“s 形波状曲线排 列，构成二方连续图案，花草造型多曲卷圆润，通称卷草纹。汉代图案中已有卷 草纹。南北朗时期，卷草纹大量运用于碑刻边饰。因盛行于唐代，同本人将此种 卷草形式称之为“唐草”。敦煌图案中的卷草纹是从忍冬的大量运用直至隋唐忍 冬纹衰微后又新生的另一种草叶形式，盛行于唐代的这种如云似海翻腾不止的一 种草叶造型，成为后世卷草纹的范模。唐草纹的产生并非偶然，而是中围纹样发 展中积淀的多种艺术形式，在结合了当时的审美情趣之下而产生的新形式。唐朝 时期，国力强盛，对外交流的程度达到了有史以来的最高潮。艺术形式呈现出一 派繁盛、大度、雍荣华贵的气息。 忍冬纹的纤巧娇娆之感并不符合气吞万象、吐纳百川的盛世唐朝气息，因此， 忍冬纹自然地被卷草纹所替代。但卷草纹从忍冬纹中汲取精华，那迂回环绕，连 绵不决的s 形的波纹仍是卷草纹肢体的灵魂。曲线总的趋势走向构成一种连绵起 伏、无止无息的动律，产生一种连绵不断、轮回永生的艺术效果。它既变化无穷， 而又富有整体性，体现出强烈的节奏感和韵律美，可谓富有生命力的美的构成。3 卷草纹犹如大唐盛世丌启的新章页，卷草纹摆脱了被中国传统线型艺术渗透的纤 巧如流云的忍冬纹，卷草纹不完全停留在对线的追求，在造型上还讲究肉质的丰 满感。叶瓣的叶头不仅卷曲且如云似花旱团状，但这样并非于传统的决裂，恰是 汲取了传统汉卷云纹的特征，将沉浸在抽象状态的传统云纹演绎成恬淡明净的自 然意象。线型流动环绕成卷曲的朵云，以线来塑面，使卷草纹与忍冬纹相比要显 得更加的繁复而华丽。卷草的茎叶并非是两根曲线的合并成叶面，往往中问还有 线条对茎脉做细部的刻画，而叶头似叶又如花，小卷簇拥于叶头，大浪枝叶上小 卷翻腾。将曲线的卷势发挥到了淋漓极至，大小的变化，卷度的的变化，使卷草 纹如云卷云舒，翻腾入海。 图卜4卷草纹叶型变化与叶头卷云造型 1 ( 1 i ) 酒j f ：敦了箸，李静杰译南北朝时期的植物气纹样 j 敦煌研究，2 0 0 3 年0 2 期 2 井f ：讵著连仡纹一创造邑化生的世界转f j l 南北朝时期的植物厶气纹样 j i i 奉口) 荚术，3 5 9 号 3 张艳杰卷学纹一装饰艺术的永恒符哆 j 辽宁教育行政学院学报，2 0 0 7 年0 8 期 东南人学硕i j 论文 所谓卷草纹饰，就是在一条连续不断的“s ”型波状主茎上，又饰以各种花卉 枝叶，或者其它装饰纹样，构成一个以图案化的滕蔓植物为主? 既独立存在，又与 整体视觉审美相联系的特有纹饰。卷瞽纹的枝蔓主杆呈s 型环绕，枝叶翻卷成 云。在这卷曲的藤蔓中会配置仡卉、果实，有牡月花、茶花、莲花还有海石榴， 众多种类的花卉以穿枝与缠枝的形式，把含苞待放与盛开怒放的花，花的蓓莆、 苞芽、果实、叶子组合在连绵不断的枝茎上，形成婉转翻侧，繁盛丰美的视觉效 果。卷草纹中不仅有叶有花有果实的搭配，还会有1 i 禽飞至枝头，一派生机盎然 的景象。如莫高窟第1 9 6 窟的海石榴卷草中，每一循环的s 形枝叶中都有一凤鸟 在枝头，还有莫高窟第4 窟的牡月卷草中，鹤鸟前来助兴，更添情趣。 图卜5 晚唐1 9 6 窟中海石榴卷草边饰 唐草纹富于流动感，其虚实相生、婉转自如的神态和气韵中蕴涵着中国人的 审美理想和艺术追求。“它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓，得祥云之神气， 取佛物之情态，成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样。”2 三、 形态各异的莲花 莲花自古在中国就享有很高的美誉，更被寓意为佛教中的圣花，佛教将莲花 视为圣洁、吉祥的象征。自南北朝丌始，莲花纹饰便被大量运用在了石窟装饰艺 术中。北朝时期的莲花图案以写实造型为主，多选取正面俯视的角度来表现，中 心为圆盘状的莲蓬，莲瓣向四周均匀的呈多层放射状排列。到了隋唐时期，由莲 花发展演变生成了宝相花。 敦煌图案中的莲纹将莲花应有的各种形态几乎都一一展示出来了，有描绘正 面的圆花，有描绘侧面的折枝。圆花展示给我们的主要是莲瓣的瓣形变化，折枝 莲更多的是花头的造型及花枝姿态的变化。敦煌图案中的莲花有运用于藻井井心 的莲花纹，背光、龛楣、边饰中的莲花纹，另有多种元素组合的莲花独立纹样。 井心的莲花纹是莲花的正面平视图案，而组合纹样中多以莲花的侧面和花蕾为描 绘内容，边饰中有正面平视图案也有侧面莲花，另有一类莲花化生的图案中莲花， 则又是做为莲花座的形式出现。 圆花指的是以花朵的直视图为中心对称的盛开花头。中国传统的“天圆地方” 观念，使得正方和正圆成为古代装饰中最常见的图形。藻井井心的圆花以莲蓬花 心和莲瓣组成，花心以大圆套小圆形式或是单层双层素心形式。同一莲花中的莲 瓣都为统一式样，从花心向四方散出。花瓣有单双瓣之分，双瓣为一花瓣内饰有 对歹i ：的两个u 形小花瓣。正是这种“其纹样形式多为花瓣呈双弧线，且瓣数较多， 1 岛叫敦煌唐代壁i 田中的卷学纹饰 j 装饰，2 0 0 4 年1 3 9 期 2 陈绶祥遮蔽的义叽 m j 北京：北京工艺荚术 l j 版社，2 0 0 4 年版第2 页 第一章敦煌图案的岂术造型 有些花瓣窄而长。1 被称为印度佛教莲纹的造型演变而来。由印度对分式的莲瓣 对分成“d ”形双瓣，再由d 形瓣生成了初期圆花的u 形花瓣。花瓣层数又可为单 复层，莲花图案的描线也有单双线之分。莲瓣的造型主要取决于花头的形状，可 分为四种形式：尖头形花瓣、圆头形花瓣、桃形花瓣、翻卷形花瓣。边饰中的正 面莲花的花心呈环状，有圆形环，也有椭圆形环。同一莲花的莲瓣会有两种形式， 以尖头形花瓣划分成十字形区域，并填入较短的环形或忍冬叶水滴形的花瓣，造 型具有十字型的格律性，又有大小花瓣的变化，写实程度减弱，更具图案式的变 形特征。 图卜6 藻井莲花井心的不同式样 侧面律的折枝莲花早期花头为俯莲，花瓣纤细如忍冬叶形的；晚期花头以仰 莲居多，花瓣肥厚，莲瓣的姿念出现了动势。早期莲叶卷曲的动势较强，有的叶 尖卷缩成圆珠状；晚期莲叶较舒展，叶尖卷珠消失。以平视角来描绘侧面莲花， 花瓣无透视效果，只是花瓣依上、下、左、右四个方向平置展开。而以透视角来 描绘的侧面莲，同一层花瓣有大小不同且前后花瓣有重叠效果。侧面莲花的变形 形式常用火焰纹来与莲瓣组合，这使莲花更具佛国圣花的神性。 四、繁复华美的宝相花 宝相花是敦煌图案发展至唐代产生的一个花 卉图案形式，之所以仅是一种花卉图案形式，因 为其并不是写实中的某一种花，而是人们在创作 中的一个构想，一种理想的形式。这种花团锦簇 形式正体现了唐朝繁华似锦，完满昌盛的国势， 团花集众花之所长，可描绘莲花、牡月、茶花、 也可描绘石榴、葡萄。 宝相花犹如佛相之八十种好一样，并非是现 实存在的。宝相花同样也并非是写实性的花样， 1 张晓霞佛教对传统莲纹的影响 j 苏州人学学报，2 0 0 4 年第3 期 东i 钉人学硕i j 论文 形的卷瓣莲、云头纹和层次较多的花瓣组成，运用叠晕的上色方法，使图案更加 艳丽迷人。1 宝相花的结构通常可归纳为以下两种主要形式：四瓣花的造型，四 出的十字结构。多瓣或团花的造型。2 宝相花构成的特点在于中心以四瓣花的 十字形花心向外四出、六出、八出呈放射状，瓣彤多样而复杂，层数繁多，达到 繁富华贵之美。整体造型为团花式，单元花瓣纹样以不拘泥于桃形莲瓣纹，而是 与云头纹、叶形纹等共同构筑。3 通过基本花形的变化成花心、花蒂、花蕾、花 q 固鳓 图卜8宝相花的云头纹及叶形纹单位纹样 簇、花盘组合成一朵富丽大花。从整个花面中可见放射性的整体造型特征，观察 花内细节又可见层层花瓣相套，大瓣围小瓣，你中有我，我中有你套叠形式；又 可见相同花瓣相错层层叠叠，重复而错落有秩的韵律美感。还可见散点的小花蕾 花簇由卷云形式的花蒂盘结相连，花蒂如线串起，花蕾如点散落于花盘。层层花 瓣是面，面面相接或是相套，这样复杂花样有四出、八出的十字、米字格律的规 整性，又有环绕相连的迤逦感。构图中有点，有线，有面，有层层花瓣稠密，有 散点花朵的均匀l 日j 隙，又有盘结花蒂的串连，使得整个花面有疏有密，有套有连， 显得繁富而韵律。 第二节、敦煌建筑装饰图案造型 敦煌建筑与装饰图案有着密切的关系，如人字披图案因为窟形的变化而到了 唐代就已消失。敦煌建筑图案是以建筑的结构为创作堆础。古代艺术家们就在选 择自然形象进行创意的同时，首先注意到建筑对于图案的要求，将纹样适当地组 织在规矩方圆的形体内部。由于建筑结构的规则性，使敦煌建筑装饰图案可分为 规律性的方形、弓形及圆形适合图案，在此形制中做适合的创作变化。 图1 9藻井四角叠涩组织结构图 一、方形适合纹样一藻井与平棋图案 敦煌图案中的藻井图案和平棋图案都 是敦煌建筑中的装饰图案，藻井装饰于石 窟顶部，平棋是中心塔柱式石窟塔柱四周 窟顶的装饰纹样。平棋图案的结构与藻井 相同，式样接近。唯一的区别在于平棋是 并列的棋格式连续图案，四周无垂帐纹。4 藻井是独立的方井而平棋是多个方井的连 续，这两种图案都继承了传统建筑交木为 井的结构形式，常称这种图案形式为四角 叠涩或是斗四叠涩图案。从图案学上说， 这属于方形适合图案，并且以方形与圆形 1 欧| ；几琳敦煌图案简论 m 1 9 8 3 年伞固敦煌学术讨论会义集石窟艺术编( 下) ，l | 肃：i | 肃人民f l ；版社， 1 9 8 7 年第6 2 灭 2 张晓霞淡府代纺织品i ：的植物装饰纹样 j 丝绸，2 0 0 7 年第6 期 3 莫殿霞敦煌石窟藻井j i ：心莲化图案的探析 j 文物世界，2 0 0 6 年第6 期 4 李j e 琼敦煌图案摹本一前言 m 南京：江苏古籍i j ；版社，2 0 0 0 年版 第一章敦煌h 案的岂术造型 骨架进行套叠，而在内部又形成了圆形、三角形、四边，在其中进行图案绘制， 使此图案又成为由圆形纹样、角隅纹样与边饰纹样共同结合而成的组合形式。 早期的藻井与平棋都是交木为井的方形4 5 。旋转套叠形式，藻井套叠的层 次较平棋隆| 案要更多。藻井图案中央是圆形莲花中心图案，外套方形，方形与圆 形相切形成四个底边呈弧形的三角，第一个方形向外4 5 。旋转套叠第二个方形， 这样就形成了四个三角形的内抹角，再向外4 5 。旋转套叠第三个方形而又形成 了四个外围的外抹角。而每个方形都是叔边线还有三边线构成，所以每个方形的 外围都会形成一层或两层的四 边。平棋图案的格式也多采取斗四形式，如中i 日j 是倒垂的莲花，斗四每层都是忍冬