2016年北京电影学院动画学院考研参考书笔记.doc

全心全意 因才思教2016年北京电影学院动画学院考研参考书笔记以下资料由才思学员整理法国20世纪六七十年代的各种叙事结构研究发展迅速，既不限于普洛普关于故事主人公功能类型直线性排列的历时分析，也不限于列维斯特劳斯将情节与人物功能按平面展开的共时分析。因为这些研究均为静态性的，无法穷尽叙事现象多层次关系的“动力性”。叙事研究的新发展同此前法国结构主义语言学重视语言历时面与行为面的研究方向有直接关系。受此影响，20世纪60年代中期以叙事行为结构为对象的“文学叙事学”开始出现，它既不同于传统的有关故事内容意义的分析，也不同于叙事文本结构的语言学式的分析，而是研究富于“生产性的叙事行为”，即“叙事行为在其中实现着的、真实的和想象的全部情境”。这一研究极大地推动了影视艺术叙事学研究的发展。J伍蒙等人在其电影美学中引证说，影视艺术由于三个特点与叙事方式相关。首先，表达面是由形象性符号构成的，画面中任何影像都不是相当于语言中单词一类的东西，而是相当于一个句子，句子所表达的是事件而非孤零零的物体。因此，影视艺术中的形象表现，按其本性倾向于叙事性表现。其次，影视艺术中的影像都是运动的。一切对象，包括静止的风景，一旦拍摄下来，都在时间的延续中被记录下来，并参与变换。如果说文学中的故事都可归结为一个初始状态，按照某一事件转换的图式向一个终止状态逐步行进，那么运动中的影像恰恰也具有这一特点。最后，影视艺术能够为人们所承认，正是从提高和改良它的叙事功能开始的。一、影视叙事理论的建立影视叙事学首先要明确叙事与表现叙事的影视手法或“影视语言”之间的关系。叙事是可以在影视之外独立存在的（如文学原著，影视剧本等），影视艺术家的任务就是在原初叙事与影视技法之间建立有效的联系。所以，迄今为止的各种影视作品分析都会涉及表现形式与故事内容这两个方面。影视叙事学也要研究运动的影像和其他影视技术与机构对观众和社会的影响这类社会学的主题，使它同其他影视艺术研究形成交叉。影视叙事学是在文学叙事学的影响下产生的，所以，主要研究影视作品的叙事功能和叙事结构。影视艺术是通过两次表现作用形成的。首先，布景和演员表现着一个故事情境，即创作过程中故事是先由作为实物的布景和作为真人的演员来表现的。制作完成后，又要通过“放映”来实现，即由影像系列直接表现或再现摄影棚中的演员及场面环境。和戏剧不同，影视艺术具有两次非真实性：表现虚构故事和在表现虚构故事时所运用的幻觉技术。影视艺术的这种虚构性在纪录片中也有反映，因为拍摄实物对象和进行剪辑都是“人”有意识安排的结果。纪录片中出现的影像只是一个形象记号，并非单纯表示被拍摄的对象实物，而是使该物的影像在一个社会性语境中产生特定记号的作用。因而纪录片中的影像所传达的已是被安排在一个人为的事件序列中的对象。关于肖似性影像记号，理论家们普遍认为，它的被批示者不是个体而是由个体组成的类。画面上的影像记号组合所意指的并非是在镜头前的具体演员和布景实物，而是由它们所代表的一些抽象的物类，编剧正是利用这些“类概念”来进行形象性思维的。而影视作品也是以先在的“共同影视话语”的“环境”为基础的。对于影视艺术叙事性质的研究，直接导致了与文学叙事学平行的影视叙事学。影视艺术的表达面包括运动的影像、对话、旁白、字幕、音乐、自然音响、色彩等各种各样的成分，比文学的文字或音声表达面要复杂得多。但影视艺术表达面又缺乏语言文字所具有的较严格的语法规则，所以，影视叙事学只能部分借用文学叙事学的分析方法。美国学者C威廉姆斯认为：“叙事领域在电影批评中曾被严重地忽略，因为在传统上，叙事只被当成一种挂钓，艺术家似乎只是把更有意义的思想和形式挂在它上面而已。自符号学发展以来，电影研究才对叙事问题有所注意”影视叙事学的研究首先区分了故事的“想象世界”和“叙事文本”两个概念。叙事文本即影视表达面，是画面系列的物质性表达，想象世界中的故事是由叙事文本来“叙述”的。叙事文本也是一种“话语”，涉及到“说话者”（叙事者）和“听者”（观众）两个层面。叙事文本必须是“可解读的”，所以应有一套相当于语法的规则，以组织和排列叙事文本中的各种影像记号。观众也按此“语法”去理解叙事文本和想象世界这两个层面上的对象与行为。其次，叙事文本应按此“语法”建立诸影像系列的内在一致性。最后，叙事文本中影像系列的次序与节奏应能保证观众的“读解”进行下去，并产生叙事的效果。所谓影视艺术叙事文本的“语法”，既涉及影视作品各部分之间的排列，也涉及画面内的场面调度。叙事“语法”还必须处理好想象世界中的线性事件次序和叙事文本中往往存在的非线性次序之间的关系。一个叙事文本被说成是包含着若干叙事次序线的“意指网络”，一个叙事成分可以参与几个次序线，如人物既能出现在当前的叙事画面中，也能够出现在“闪回”的叙事画面中。所以，影视艺术叙事文本中的叙事次序线比语言艺术中的叙事次序线复杂得多，文字文本中的“话语”更多地强调着线性。叙事学的另一个特点是研究叙事行为或叙事作用的文本组织的动力方面，这就涉及到了叙事行为者或“叙事者”的问题了。目前的影视叙事作用分析强调说，叙事者不指作为躯体的个人，而是指其在叙事中的功能或作用。叙事者不是编剧或导演，只是一个虚构的角色。甚至在自传性作品中，编剧与叙事者也不等同。叙事者不像编剧那样流露出自己的特殊兴趣，他只是着手推动叙事文本的进行，在若干程序中进行选择。作为叙事者的编剧在种种叙事组接法、切分法、蒙太奇方式中进行选择；他是影视故事的想象艺术与叙事文本的创立者。而且，影视艺术作品的完成，是由“叙事机制”实现的，是由多个体组成的叙事者。叙事机制是作为一个抽象场被理解的，这个抽象场包含了若干影视代码和其他参与作品制作的参量；为建立想象世界与叙事文本而运用的各种影视程序的选择，都发生在这个抽象场内。所以，叙事机制实际上包括各合作者的功能及各功能在其中起作用的“情境”。这些情境是：制片预算，作品制作时的社会时期，全部影视语言，作品的表现风格等。关于叙事文本同想象世界之间的关系，惹奈特提出了三种关系，这一模式也为影视叙事学所采用。首先是次序关系，叙事文本中事件发展的次序与想象世界中事件发展的次序可能不一致；其次是同一行为在两个领域中的时延关系，往往是不一致的，一般说来，事件在叙事文本中的时延都短于想象世界中同一事件的时延；最后是两个领域间视角方式的关系，摄影机既可以按作品人物的目光转动，也可以对准人物转动（即按摄影师的目光转动），这样，在叙事文本中就以不同的角度来“引出”想象世界。影视艺术的想象世界或虚构世界绝不是随意杜撰的，必须服从一些编作规则，即代码规则。首先，一切影视作品都在叙说着同一虚构世界中的故事：欲望与法则的冲突。其次，同一部作品在同一个运动中既展现着一个合乎规则的发展，也展现着一个偶然的突变，这就使观众面临着两难选择，可预见与不可预见，以及想认清与不想认清。影视艺术语言或影视艺术表现手法推动着编码的事件发展和造成着意外的突变，因而也就存在着两种叙事代码：预定的情节和“解释学的插叙短语”。想象世界的总方向，始终是由预定情节代码所决定的，因而传统的影视作品容易流为千篇一律。现代影视或叙事技巧较高的影视作品，却能够充分发挥第二个代码的作用，在总的故事发展方向上延缓情节按第一个代码过快展开至终点，而是故布疑阵，虚实结合，使常规程序与“反程序”交替并用，以提高总的艺术效果。如法斯宾德的女性四部曲中的女性主体玛丽亚、维莉、洛拉、薇洛妮卡均为普通社会阶层的普通妇女（代理人、妓女、歌星、昔日的电影明星），并均具有双重性格特征（即类型化有圆型人物）。在价值取向方面，则显示为理想性（婚姻、爱情、家庭、旧梦）与现世生存（金钱、地位、财富、麻醉）的层次区分。主体的这一精神存在特性投射于行为层面，拟定出其基本行为目的（即：有意识目的理想性的和无意识目的现世生存的）和双向的主导行为。目的和行为直接联系着（两个）客体，而客体又掌握于另两个次级人物的手中。这样，主体追觅客体的行为自然就达成了一种“三角关系”：性格（甲） 性格（乙）女性主体玛丽亚维莉薇洛妮卡人物（甲） 人物（乙）（客体） （客体）情节（甲、乙）情节（甲） 情节（乙）随着叙事的进行，人物行为及其事件便陷入了多义的联系之中，为影片扩展和丰富语义层次提供了可能性，并因此构成隐含的语义层面。如莉莉玛莲： 维莉“莉莉玛莲” 通俗艺术 大众艺术 维莉 爱情 利用 敌对 罗伯特 纳粹上校 罗伯特 纳粹上校 “马勒第八交响乐” “纳粹歌曲” “高雅艺术” 御用艺术 贵族的、精英的艺术 为政治服务 政治力量、犹太组织 纳粹德国 扩展了隐含层面后的模式这里的隐含语义是概括性的，既包含着观照成分，也凝结着自审认识，其中“莉莉玛莲”与“马勒第八交响乐”与普通士兵、人民，与纳粹统治之间的关系涉及对一段历史的思考，也涉及对具有普遍意义的“雅与俗”关系的考查。影片中人物的对话也充当了构成话语因素：影片结尾，维莉由一位朋友护送穿过德国、瑞士边境去找罗伯特，走过一片白桦林时，那位朋友讲述了一件发生在这片树林中的事件：一名妓女被拉皮条的人勒死在树林里（预示维莉此去瑞士的结局。暗示通俗艺术及通俗艺术家在社会政治和高雅文化夹缝中的处境）。莉莉玛莲的叙事策略是对位与转型：维莉“莉莉玛莲”通俗艺术大众艺术；罗伯特马勒“第八交响乐”雅艺术贵族艺术。由人及歌，及（社会性的）类。歌对映和依赖于人，再转型为另一语义。这种语义扩展方式也同样存在于玛丽亚布劳恩的婚姻、洛拉、薇洛妮卡弗斯的欲望中。其中，玛丽亚布劳恩的婚姻与莉莉玛莲稍有不同的是：其扩展策略是放大，即：将玛丽亚追觅合法婚姻与金钱的（个人）故事，放大为战后环境中德国政治经济政策与社会道德、民众心态的历史回顾与纵深考查： 玛丽亚婚姻与金钱的期待者 玛丽亚婚姻 情人 对立 敌对 比尔 赫尔曼 比尔赫尔曼 奥斯瓦尔多 交易（美国势力） 合作利用（原模式） 婚姻主动者 奥斯瓦尔多 权力持有者 （经济财团势力） 扩展语义后的模式 参见虞吉等著：德国电影经典第120125页，对外经济贸易大学出版社2004年7月版。当影视作品生产出某种文化流行时，从某种意义上也可以说是生产出了一个新的符号序列，它既是具体的，又是抽象的。当我们试图从文化上去思考影视作品的构成与影响时，有必要先从文化的意义上把“符号”这个特定的概念搞清楚。文化作为存在和灌注于人的全部社会活动中的普遍的集体意向，其本质是人的一种内在精神和观念体系，是一种抽象的而非感性的深层意识，它们是难以直观的。但是现实存在的文化却并非是一种纯粹抽象的混沌，它总是以某种直观的方式存在，这一点对于影视作品来说，更是善于将抽象的文化进行直观的转换。也就是说，现实的文化是以符号形式存在的。符号能够将人类一般的、普遍的文化精神直观化，使文化成为可以认识与把握的东西。人们也是在各种符号的导引下，走入文化殿堂的。如果没有符号的介入，人们就无法认识、理解和掌握文化，没有符号，文化就不能传承、交流、蓄存和增值，文化就无法生存，其功能也就无从发挥。从这一意义上可以说，凡是符号的，都是文化的。符号学理论的最大贡献就在于将文化同符号联系在了一起，用符号来解释和认识文化，使人类的文化理论研究进入到了一个新的高度，对于揭示文化的本质和基本特征，产生出了积极的作用，因而，符号学理论自其产生之日起，就立即受到了文化哲学家们的重视。莱斯利、怀特在文化科学中指出：“全部人类行为起源于符号的使用。正是符号才使得我们的类人猿祖先转变为人，并使他们成为人类。仅仅是由于符号的使用，人类的全部文化才得以产生并流传不绝。正是符号，才使得人类从一个幼儿转变为人。” 怀特：文化科学第39页，商务印书馆1998年。所以，人所创造的象征符号是解开一切文化秘密的魔术钥匙。卡西尔则认为，文化是人所创造的符号体系。丹尼尔贝尔则把人定义为“图画人”，认为人类运用象征符号创造出文化世界，象征符号是人的根本特性，是文化的核心。符号从广义上解释，是一个外延极大的范畴，同人的各种生活相关的一切都可以演绎为符号。关于符号的具体含义，韦希尔英语词典将其归纳为四种情况：指某种用来代替或再现另一件事物的事物，尤其是指那些被用来代替或再现某种抽象的事物或概念的事物。指一种书写或印刷的记号，如某种字母或简写字等，多用来代表某件事物、某种性质、某种过程、某种具体的数量等。在精神分析学中，符号专指那些代表着被压抑到心理深层的无意识欲望的行为或事物。在神学中，符号指种种抽象的教条或概括。对这些含义进行集合分析可以发现，其中共同的指向强调了符号是代替、表示、表达某种事物或意义的感性形式，是抽象与理性的直观与感性的转换，进而达到对抽象与理性的认识和把握。在理解符号的内涵时，必须将符号同信号区别开来，这对于把握符号的实质与文化意义是非常重要的。信号是物理和生理世界中的现象，而符号是文化世界中的现象；信号反映能力是人和动物共同具有的，而符号能力则只有人才具有。信号的形式和内容都是感性的，而符号的形式是感性的，内容却是理性的、概念的。信号是用一种自然现象代替另一种自然现象，其形式和内容都是感性的。具有深刻内涵的文化符号常常是一个“空筐结构”，所包含的是多指向的、没有绝对确定性的文化意义。符号可分为听觉符号和视觉符号。从意义指向性看，听觉符号中最典型的符号是话语，视觉符号中最典型的符号是文字。话语和文字都属语言，所以，语言是符号的最典型的形式。语言作为最纯粹的形式表现了符号的两个结构要素，即感性形式和意义及其结合。语言是直接的纯粹的表达事物意义的形式，是专门用于