于润洋音乐学本体论思想钩沉论文.doc

于润洋音乐学本体论思想钩沉论文 年9月23日恩师于润洋教授撒手人寰、驾鹤远行在送别他的那一刻除了难以抑制的悲情之外我想得最多的还是如何继承先生未竟的事业继续推进他生前一直孜孜以求的音乐美学学术研究以实现他一再表达的音乐美学学科愿景具体而言一是进一步钩沉与考掘先生的学术思想二是在此基础上好好地做一些接续性的研究也就是说第一步先帮先生做一点类似档案保管员或者地图绘制者的事情之后在学术论域乃至学科范畴内再诉求进一步的成就触发我在这么短时间就动笔写作的间接缘由是一个现象直接缘由是两件事情一个现象主要是有感于学界以往对先生学术成就的关注比较多地集中在历史与逻辑统一和音乐学分析等方法论问题上包括我自己也曾经就此有过一些比较深度的读解与诠释然而却忽略了先生有关音乐本体论的研究如今先生走了作为他的嫡传弟子是不是应该好好地做一些接续性的研究? 一件事情是年12月6日在桂林举行的由人民音乐出版社主办、音乐研究编辑部与广西师范大学音乐学院承办、广西人文社会科学发展研究中心协办的“全国音乐学跨界问题高层论坛”上先生作为音乐研究主编在会议总结发言时提出这样一个类本体性质的观点：音乐是抽象的纯粹的形式语言第二件事情是近日我重读先生论文：论音乐作品的二重存在方式由音乐作品的二重存在方式触及一个近本体论域的问题：同一性无疑这是先生生前提出的两个非常重要的学术观点并具深刻的理论内涵可以以一个命题(形式语言)和一个范畴(同一性)予以定位应该说至今仍然还没有被学界充分读解与诠释年12月19日(时值先生离世88天)在上海音乐学院举行的追忆缅怀于润洋教授学术研讨会上我以西洋东润、融通成体于润洋音乐学学术思想的平行四边形命题发言认为：就像先生经常习惯用辩证唯物史观这样一个特定的表述将马克思辩证唯物主义与历史唯物主义整合在一起正是这样一种特定的整合性表述一定程度上可以说充分体现出先生在处理人文社会科学问题时的一种圆满并给出的一个成全执其两端用其中多边通力聚成体站在一个立场：历史与逻辑统一运用一个方法：音乐学分析置于一个范畴：同一性给出一个命题：音乐是抽象的纯粹的形式语言;由此架构一个本体论方法论平行四边形以呈现先生音乐学学术思想之一统本体以下就先生相关论述作相应讨论与钩链 一、音乐是抽象的纯粹的形式语言 毫无疑问先生的这个命题陈述包含了两度换形一度换形是成就抽象的形式语言即去声音表达他者的功能性以形成其自主结构;二度换形是成就纯粹的形式语言进一步表明声音结构自身驱动形成的新常态就此以视觉形像艺术即图像结构换形来看：首先是有一个实物形状轮廓;接着是对其进行形态与色调的摹写而形态与色调的摹写是通过线条与色彩实现自此线条与色彩即转换成为一种可以摹写实物形状轮廓的抽象形式语言;然后这种作为抽象形式语言的线条与色彩再生成纯粹的形式语言有点类似于汉文字依托六书方式进行建构的样子再以听觉行像艺术即声像结构换形来看首先是声音依托一个实体包括语气;接着是通过想象用声音(声音材料)去摹写(音响结构方式)并凸显形态特征(声音线条与声音色调)这样由声音线条与声音色调构成的音调转换成为一种可以摹写实体包括语气的抽象形式语言;然后这种作为抽象形式语言的由声音线条与声音色调构成的音调再通过形式自身的建构生成一种纯粹的形式语言曲调即通过音乐书写(作曲)法则不断延伸扩充除此之外由语调(依字发声或者因韵而声)出发通过声调(汉字四声：抑扬顿挫与轻重缓急)再通过音调(依腔形声)形成的曲调(音声自主结构乃至自行驱动)这样一条抽象的纯粹的形式语言转换生成路径也是值得重视的诚然针对并围绕音乐是抽象的纯粹的形式语言的研究需要多学科的衔接首先在艺术学层面主要是探寻与追询作品之所以是的工艺结构所谓工艺结构牵扯到人类学本体论意义上的工艺学问题其核心的要点：一是在创造过程中人和动物都使自然物质发生了形式的变化显然这是工艺学之所以置于生产力底层结构的事实依据;二是人还在自然物质中实现了自己所设定的目的无疑这是社会制度之所以置于生产关系顶层结构的观念原由其次在确认合规律与合目的这两个根项的绝对不对称性的前提下进一步划定这样一条边界：惟有超生物性目的成为目的的时候人才可能真正进入属人的实践：通过将超生物性目的作为自己的目的的实践以成就人自身之所以是的那个存在 再次工艺学本身并不等同于技术或者相关技术的工艺特别由马克思关于工艺学的四个揭示来看很明显已经在哲学范畴并可能衍生出人类学本体论意义最后就工艺学作为生产力底层结构这样一个哲学本质而言其根本意义就在于：通过艺术方式发出声音的在超生物性目的作为目的的合目的性牵引下合规律性的音乐以及以此本体论作为依据的临响其次在音乐学层面主要是钩沉与考掘工艺结构之所以是的音响结构力所谓音响结构力就是：基于质料、质地、质性、质量、质能、质感等等之上由单音为基点形成的音关系包括原生性结构驱动、再生性乐音形态、复再生性固定型构这里有一个基本前提即：当声音被确定为音乐作品的音响结构材料之后它在自身的形式化进程中：由原生不断再生再派生滋生出一个庞大而复杂的结构系统其总体趋势：由小到大由简趋繁就此而言音响结构力的可能性驱动主要是依托上下左右前后明暗的时空间轮廓并依据具工艺性的音高音长音强音色音位等等乐音构成的基本要素包括：音高的上下轮廓并由此形成高低幅度可着重关注音高关系的强弱交替以及句式起伏逻辑;音长的左右张弛并由此形成长短速度可着重关注音长关系的疾徐互动以及句读段分逻辑;音强的前后凹凸并由此形成厚薄深度可着重关注音强关系的刚柔相济以及音势张弛逻辑;音色除了明暗正负浓淡亮度色度的色差之外声音色彩的重复与变换或者铺张与收缩以及纯净与混杂也是不容忽视的可着重关注音色关系的阴阳离合以及音块闪烁逻辑除此之外还有结构旋律的音关系(严格说来是以音高结构力为核心的整体结构模态)这里需要关注的是作为核心结构力的音高究竟是如何逐渐形成有艺术性并具美形式的声音线条呢?一种可能语调音韵延长产生声调声调夸张离合起伏形成音调音调依托声音结构逻辑给出曲调别一种可能乐器音调的氤氲弥漫(由纯律五度相生律十二平均律还原的自然泛音律)器乐曲调的伸张铺张扩张曲张(高低长短强弱厚薄明暗浓淡)甚至于还可能会有情调与格调乃至腔调的进一步滋生再有就是曲式结构力的可能性驱动可以着重关注声音气息的呼吸与断续以及由此形成的乐句段分或者和弦终止等等第三在音乐美学层面主要是终究与规约音响结构力之所以是的基于原始美学规范想像的感性结构力所谓感性结构力主要牵扯通过听感官事实驱动具结构性意义的3条逻辑环链： 1)听感官事实感性声音结构感性结构力;置于音乐美学范畴这里最最值得关注的问题是当声音由中介物(具传递功能)逐渐变成目的物(仅自主结构)的时候听感官并及想象有没有可能在属艺术与具审美的范畴内由连接性中介结构变成超结构性结构呢?也就是说假如没有属艺术的听感官与具审美的想象是不是就意味着艺术的声音与非艺术的声音没有任何差别?如果说面对音乐的听是人的属自然的听本能通过听感官并及想象生成的超结构性结构尤其当面对艺术音乐的听作为超结构性结构成为结构的时候音乐作为艺术作品才得以起源音乐作为审美对象才得以发生那么听本身作为无目的的合目的性存在能否通过特定意向去把握声音在听经验与听意识中的显现?即一种有别于现实存在的意向存在 2)通过听感官事实(形而下体现：意义滞留)凸显音乐美形式(形而中呈现：意义生成)彰显艺术美实事(形而上显现：意义显现)明显文化美本体(tobe)(无形涌现：意义置入); 3)听感官事实(作为现实存在的类原始经验的音响经验事实)音乐感性直觉经验实事(通过概念性经验成就的作为历史存在的音响经验实事)类概念的意识实事(作为意向存在的音响经验实事)作为先验存在的之所以是的临响(作为意向存在的音响先验实事)在此研究之后尚可对此命题作进一步的设问：这种非具像的直觉对象其自在生存的依据?其自足生成的条件?其自律发生的前提?以及更深层次的哲学考掘：在认识论范畴：音乐之所以是的抽象形式语言是否仅仅表达其与表现者或者反映者不一?在本体论范畴：音乐之所以是的纯粹形式语言除了表达其自身具备结构驱动之外是否还存在其自身具备的结构驱动究竟有没有先验性的问题? 二、同一性 关于同一性问题除了通过对先生相关文论进行钩沉之外我想是否可以考虑设定一个可以承上启下的作业空间?即：以意向问题为主导以于润洋先生为轴心向上可进一步在学缘与学统上溯流探源看诸位前辈师生之间的学术传承：于润洋丽莎茵加尔登胡塞尔并由此引发相关理论问题;向下则可进一步扩展辐射从先生与其学生甚至于学生的学生之间的学缘与学统来呈现他们是如何通过教学与科研不断考掘学术渊源和不断编织学科谱系的进而通过相关研究钩链呈现音乐学本体论思想之一统前承者简而言之：于润洋的同一在二重存在方式丽莎的同一在理解茵加尔登的同一在纯意向性对象胡塞尔的同一在实事关于音乐作品的二重存在方式于润洋认为：音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体这二者处于一种辩证的统一之中它们相互依存互为条件 也就是说如果没有一个自身独立存在的、不以是否有人感知到它为转移的声音客体就根本谈不到对一部音乐作品的鉴赏或接受主体的意识参与就无从谈起;而一部音乐作品如果没有对它的鉴赏或接受没有主体的意识参与它的所谓“存在”就失去了任何意义毫无疑问这是一种典型的一分为二分析与合二为一表述应该说与马克思主义哲学倡导的辩证唯物史观是一致的进一步可以考虑的是置于同一性范畴中间的音乐作品的二重存在方式是否还有可能就这样三种关系进行深度考掘：一在认识论意义上不同接受者面对同一作品时持续呈现的不同是否受制于同一的驱动?二在语言论意义上音乐作品二重存在方式物态性客体与观念性客体之间是否同一?三在本体论意义上之所以同的那个一究竟并应该在里?关于音乐理解丽莎认为：音乐所唤起的对它的“体验”远远胜过对它的认识上的把握我们谈到“理解”(包括对音乐的理解)时包含着这样一种含义：某主体在把握某对象时把这对象看做是不同于该对象的某种符号而这个符号的意义是大体上不变的;当我们欣赏音乐或其他艺术时这个意义对于接受者来说是价值的载体主体对符号的意义的认知也正是理解的本质因此音乐理解就是人通过声音体验对其符号意义的一种认知然而这种符号意义并不是外加的而是通过音乐自身去理解在丽莎看来：当我们谈到音乐理解时我们并不是到音乐作品自身之外去寻找音乐作品的意义而是在它自身中去理解它 由此可见这种以理解为重心的结构偏离已然显现出某种意向性倾向关于音乐作品是纯意向性对象茵加尔登认为：在音乐作品中我们与之接触的不是某一实在的对象而是纯意向状态的对象而且严格说是最高秩序的对象给音乐作品写上意向客体的性质绝不是等于甚至不等价于承认它是某种心理活动或作品的某种主观化我们认为音乐作品依然是我们只能在意向上而非实实在在上创造出的那种东西我们不能使它具有存在的自律性自律是所有实在客体的其中包括一切具有自己感受的心理生理主体的特征很显然这样一个结论的给出至少需要经过一定的逻辑推演从相关文本(包括作者本人和后来者的进一步诠释论述)看这个过程大致包括了这样一些环节：实在对象非实在的观念性对象意向性对象纯意向性对象关于面对实事本身胡塞尔认为：通过向直观的原本源泉以及在此源泉中汲取的本质洞察的回复 又说：提供了现实进行着的、对直接直观到和把握到的实事的基础研究尝试;这种研究是批判地进行的它自己并没有在对立场的解释中丧失自身而是保留了对实事本身和对关于实事的研究的最后发言权还说：那些产生于遥远、含糊和非本真直观中的含义对我们来说是远远不够的我们要回到“实事本身”上去我们要在充分发挥了的直观中获得明见性：这个在现时抽象中被给予之物与语词含义在规律表述中所指之物是而现实的同一体;并且在认