关于青绿山水画色彩探析.doc

关于青绿山水画色彩探析 论文关键词文人水墨画青绿山水画色彩回寻?论文内容提要为了更好地弘扬中国山水画的健康和谐的色彩观念探索山水画色彩发展方向采用文人水墨画与青绿山水画两种不同的色彩观进行对比分析的研究方法以青绿山水画坛大师作品为例考察青绿山水画的深层思想内涵、风格成因及对当代与后世画坛的重大意义认为应有一种更好地守护与继承传统的自觉意识从更为健康多元的角度来全面建构中国山水画色彩的格局开拓中国画斑斓多姿的色彩世界?在中国绘画批评的传统里一向认为青绿山水画风不是高品而文人写意画却是画中正宗似乎只有水墨才是真正的传统才具备真正的民族特色如果用色太多、太重的话就有被逐出中国画的危险这种强固的思维定式来自于人们把元明清以来盛行的文人画定为传统本宗的缘故元明清画坛推崇文人水墨画清幽、雅逸疏简讲究黑白之韵格以禅的荒寒清冷为最高境界以“深情冷眼”看世界的方式为最高美学追求这是文人士大夫对绘画选择的结果并不是绘画本身自然发展要求的结果“文人水墨画是隐逸的产物是知识分子兼善天下受挫而独善其身的选择是众多文人志士据于儒依于老逃于禅的心路历程的写照”这实质上是传统继承上的偏颇,其“笔墨”旨趣和黑白灰的色彩调式有着它不可企及的高度但也有不可避免的消极性文人画喜爱黑白灰的笔墨旨趣是建立在老庄哲学理念上的色彩调式老子面对夏商周以来的社会罪恶面对生死动荡的大乱时代在“将恐裂”、“将恐蹶”的忧虑之下主张“见素抱朴少私寡欲”看重“柔弱”、“虚静”归根虚空删繁就简还原朴素的黑白之色庄子自觉的排斥色彩而崇尚素淡虚空黑白之色这种哲学理念总是在时局动荡不定、人们的心灵格外渴望安宁的五代、南北宋末年、元代、明末等时期大为兴盛这些时期特别是元代成为士大夫阶层最为痛苦和无所寄托的时代仕途险象环生儒学理想破灭或者科举受挫异族统治之辱等等所以在士大夫阶层大盛禅悦之风他们在与禅相通的艺术世界中寻找慰藉在禅悟中给心灵找到超脱、安宁的栖息之地和最后的安身立命之所清董其昌以禅喻画提出“南北宗”之说崇南贬北简淡、清雅的文人画风彻底代替了唐宋以前浓重艳丽的青绿山水画正式成为宫廷绘画统治了整个清代以“色薄气厚”为原则的文人水墨写意画概念渗透每个普通民众的心理使其全面认同了黑白水墨画的艺术效果直至今日这种离开色彩之表现只集中在文人画体内的各种审美趣味及技法程式的探索发展到清末多了些许柔靡少了些生机最终疏离了中国画热烈、明朗的情绪向着枯、寂、玄、淡画境的追求愈走愈远色彩表现魅力的被遮掩多少可看做是中国传统哲学对山水画感受表现的剥夺有一定程度的消极影响轰轰烈烈的文人水墨画浪潮迫使青绿山水画慢慢退出主流圈而无所适从的落脚于民间静观其变“初发芙蓉”与“错金镂彩”本是中国文艺史上并存的两种美学取向其实色彩本身并没有什么大错或不好只是在青绿山水的传统观念中有着皇家的扶持与贵族审美趣味的追求用笔精工谨细设色五彩绚烂画风刚键有力在技法制作上也较繁难这一类被明董其昌指责其为“其术近苦”而不可学以“北宗”领衔人物李思训为例他出身皇族属贵族阶层是院体画家必然就与权力相联系“董其昌故意把贵族和贱族划在一起把皇室画家和为皇家服务的院画家（他们视为工匠）列为“北宋”(注:陈传席中国绘画美学史人民美术出版社年版第430页)他的“南北宗”学说在提倡“南宗”柔润含蓄画风的同时对青绿山水确实给以了最为致命的一击“色彩”与“水墨”、“青绿画”与“文人画”成为两个互不相容的概念其实他错在了在指出两种艺术风格和审美观的同时却没有说明要按照自己的个性、气质去选择、决定绘画的创作方向在“崇南贬北”的同时忘记了只求柔静没有强烈情感与魄力的艺术作品是缺乏感染力的贵族气是一种高尚、华贵的气质无可指责而且气势雄浑、豪纵的青绿山水画原本有着一种健康的美学心态作为底托表现了儒家提倡的至大至刚的宏伟气派与入世刚阳的灿烂之美同时也体现了庄子“磅礴万象”、“挥斥八极”的美学观点同时青绿山水通过打磨、锤炼来塑造作品的品质不能简单的用“重道轻器”的哲学观点来衡量任何绘画艺术效果的出现都是要落实到具体材料和手段上的不能因为“其术近苦”便不可学这种由唐宋至元明清的色彩向水墨的移行实质上是封建社会中国文化气候由强健刚阳向低沉内敛转变的缩影没有什么比眼看着一种美仑美奂的艺术形式渐至衰微、无可挽回更让人痛心的事了这是一个色彩缺失的时代?毕竟的色相世界是无法回避的当代人的视觉感受力在各种工业文明、信息文明所带来的声、光、电的技术刺激下变得更加敏感随时处在一种即使的、偶然的精神状态中传统的审美趣味已不能全面满足人们的品味、情感需求许多画家仍只坚持走文人画的路子而不太重视色彩除了以上所说的数百年来的心理定式的影响之外还有一个主要的原因当今处在一个青绿山水画继承上的断代时期那些恢复了用色的山水画家没有立足于优秀的青绿山水画传统进行无本之源的创新致使作品没有说服力影响不大张大千、何海霞等少数青绿山水画家在文人水墨画不愿问津、已濒临绝境的青绿山水画色彩语汇方面研究、承传、复兴、发扬光大打破了文人画高居金字塔顶尖唯我独尊的稳定局面准确的判断和发现了现代绘画艺术进程中国画色彩审美观的局限性挖掘青绿山水的潜力使之更接近时代审美的理想形态更适合人的原始色彩的本能愿望更适合高速发展的现代科学技术影响之下快节奏的现代人生存状态还原给人们一个多元的色彩世界他们一方面保持水墨黑白色彩的深邃超迈另一方面避免它的消极性发扬“丹青”的青春和刚阳发展了色彩的全貌和健康的抒情性开拓了山水画的审美视野和语言体系他们以深刻的理性思考力纠明清水墨山水的阴柔情调直追唐宋的刚阳风格这是对中国画色彩的重新回寻是继“五四”以来寻求民族精神复兴及强盛的时代之音是新时期民族生存心理状态要求的必然结果往大里讲是民族绘画心理的一种校正是民族绘画精神的一种弘扬何海霞说：“这是一个伟大的时代应该有辉煌的色彩应该有黄钟大吕和这样的时代相配才好”(注:中国近现代名家画集何海霞人民美术出版社2000年版第6页)五彩缤纷的色相绘画较之于水墨风情更能表现出锦绣的河山与辉煌富丽的中华审美风范这里并不是强行以青绿画与文人画一比高低也不是主张加倍的用色而抛弃用墨“而是要重新挖掘中国画色彩的内在文化意蕴以及潜存在万般色相背后的民族审美心理使它们成为可以贡献于中国画当代形态建设的有用资源 论文关键词文人水墨画青绿山水画色彩回寻?论文内容提要为了更好地弘扬中国山水画的健康和谐的色彩观念探索山水画色彩发展方向采用文人水墨画与青绿山水画两种不同的色彩观进行对比分析的研究方法以青绿山水画坛大师作品为例考察青绿山水画的深层思想内涵、风格成因及对当代与后世画坛的重大意义认为应有一种更好地守护与继承传统的自觉意识从更为健康多元的角度来全面建构中国山水画色彩的格局开拓中国画斑斓多姿的色彩世界?在中国绘画批评的传统里一向认为青绿山水画风不是高品而文人写意画却是画中正宗似乎只有水墨才是真正的传统才具备真正的民族特色如果用色太多、太重的话就有被逐出中国画的危险这种强固的思维定式来自于人们把元明清以来盛行的文人画定为传统本宗的缘故元明清画坛推崇文人水墨画清幽、雅逸疏简讲究黑白之韵格以禅的荒寒清冷为最高境界以“深情冷眼”看世界的方式为最高美学追求这是文人士大夫对绘画选择的结果并不是绘画本身自然发展要求的结果“文人水墨画是隐逸的产物是知识分子兼善天下受挫而独善其身的选择是众多文人志士据于儒依于老逃于禅的心路历程的写照”这实质上是传统继承上的偏颇,其“笔墨”旨趣和黑白灰的色彩调式有着它不可企及的高度但也有不可避免的消极性文人画喜爱黑白灰的笔墨旨趣是建立在老庄哲学理念上的色彩调式老子面对夏商周以来的社会罪恶面对生死动荡的大乱时代在“将恐裂”、“将恐蹶”的忧虑之下主张“见素抱朴少私寡欲”看重“柔弱”、“虚静”归根虚空删繁就简还原朴素的黑白之色庄子自觉的排斥色彩而崇尚素淡虚空黑白之色这种哲学理念总是在时局动荡不定、人们的心灵格外渴望安宁的五代、南北宋末年、元代、明末等时期大为兴盛这些时期特别是元代成为士大夫阶层最为痛苦和无所寄托的时代仕途险象环生儒学理想破灭或者科举受挫异族统治之辱等等所以在士大夫阶层大盛禅悦之风他们在与禅相通的艺术世界中寻找慰藉在禅悟中给心灵找到超脱、安宁的栖息之地和最后的安身立命之所清董其昌以禅喻画提出“南北宗”之说崇南贬北简淡、清雅的文人画风彻底代替了唐宋以前浓重艳丽的青绿山水画正式成为宫廷绘画统治了整个清代以“色薄气厚”为原则的文人水墨写意画概念渗透每个普通民众的心理使其全面认同了黑白水墨画的艺术效果直至今日这种离开色彩之表现只集中在文人画体内的各种审美趣味及技法程式的探索发展到清末多了些许柔靡少了些生机最终疏离了中国画热烈、明朗的情绪向着枯、寂、玄、淡画境的追求愈走愈远色彩表现魅力的被遮掩多少可看做是中国传统哲学对山水画感受表现的剥夺有一定程度的消极影响轰轰烈烈的文人水墨画浪潮迫使青绿山水画慢慢退出主流圈而无所适从的落脚于民间静观其变“初发芙蓉”与“错金镂彩”本是中国文艺史上并存的两种美学取向其实色彩本身并没有什么大错或不好只是在青绿山水的传统观念中有着皇家的扶持与贵族审美趣味的追求用笔精工谨细设色五彩绚烂画风刚键有力在技法制作上也较繁难这一类被明董其昌指责其为“其术近苦”而不可学以“北宗”领衔人物李思训为例他出身皇族属贵族阶层是院体画家必然就与权力相联系“董其昌故意把贵族和贱族划在一起把皇室画家和为皇家服务的院画家（他们视为工匠）列为“北宋”(注:陈传席中国绘画美学史人民美术出版社年版第430页)他的“南北宗”学说在提倡“南宗”柔润含蓄画风的同时对青绿山水确实给以了最为致命的一击“色彩”与“水墨”、“青绿画”与“文人画”成为两个互不相容的概念其实他错在了在指出两种艺术风格和审美观的同时却没有说明要按照自己的个性、气质去选择、决定绘画的创作方向在“崇南贬北”的同时忘记了只求柔静没有强烈情感与魄力的艺术作品是缺乏感染力的贵族气是一种高尚、华贵的气质无可指责而且气势雄浑、豪纵的青绿山水画原本有着一种健康的美学心态作为底托表现了儒家提倡的至大至刚的宏伟气派与入世刚阳的灿烂之美同时也体现了庄子“磅礴万象”、“挥斥八极”的美学观点同时青绿山水通过打磨、锤炼来塑造作品的品质不能简单的用“重道轻器”的哲学观点来衡量任何绘画艺术效果的出现都是要落实到具体材料和手段上的不能因为“其术近苦”便不可学这种由唐宋至元明清的色彩向水墨的移行实质上是封建社会中国文化气候由强健刚阳向低沉内敛转变的缩影没有什么比眼看着一种美仑美奂的艺术形式渐至衰微、无可挽回更让人痛心的事了这是一个色彩缺失的时代?毕竟的色相世界是无法回避的当代人的视觉感受力在各种工业文明、信息文明所带来的声、光、电的技术刺激下变得更加敏感随时处在一种即使的、偶然的精神状态中传统的审美趣味已不能全面满足人们的品味、情感需求许多画家仍只坚持走文人画的路子而不太重视色彩除了以上所说的数百年来的心理定式的影响之外还有一个主要的原因当今处在一个青绿山水画继承上的断代时期那些恢复了用色的山水画家没有立足于优秀的青绿山水画传统进行无本之源的创新致使作品没有说服力影响不大张大千、何海霞等少数青绿山水画家在文人水墨画不愿问津、已濒临绝境的青绿山水画色彩语汇方面研究、承传、复兴、发扬光大打破了文人画高居金字塔顶尖唯我独尊的稳定局面准确的判断和发现了现代绘画艺术进程中国画色彩审美观的局限性挖掘青绿山水的潜力使之更接近时代审美的理想形态更适合人的原始色彩的本能愿望更适合高速发展的现代科学技术影响之下快节奏的现代人生存状态还原给人们一个多元的色彩世界他们一方面保持水墨黑白色彩的深邃超迈另一方面避免它的消极性发扬“丹青”的青春和刚阳发展了色彩的全貌和健康的抒情性开拓了山水画的审美视野和语言体系他们以深刻的理性思考力纠明清水墨山水的阴柔情调直追唐宋的刚阳风格这是对中国画色彩的重新回寻是继“五四”以来寻求民族精神复兴及强盛的时代