（音乐学专业论文）贝多芬小提琴奏鸣曲的风格及演奏——以《春天》、《克莱采》为例.pdf

a b s t r a c t i i l l l lii l l li i l lii l l liil 17 3 4 314 t h i sc h o i c eo fg e r m a nc l a s s i c a lm u s i c t h ep i n n a c l eo ff i g u r e t h eg r e a tp i o n e e ro f e u r o p e a nr o m a n t i cm u s i c l u d w i gv a n b e e t h o v e n l u d w i gv a nb e e t h o v e n 1 7 7 0 18 2 7 o f10v i o l i ns o n a t a sa sar e s e a r c ho b j e c t t h es p e c i f i cm a i n l ya n a l y s i sh eg a v ei n18 0 1t h e f i f t hv i o l i ns o n a t a s p r i n g o p 2 4 fm a j o ra n dt h en i n t hi n18 0 3f o rt h ef i r s tv i o l i n s o n a t a k r e u t z e r o p 4 7 a f l a t m a j o r b e e t h o v e n s m u s i cg i v e sap o s i t i v e o p t i m i s t i cs y m b o lo ff r e e d o m b yb e e t h o v e n sv i o l i ns o n a t an o 2f o ra n a l y s i so ft h e w r i t i n gs t y l e c o m b i n e dw i t ht h e i ro w np l a y i n ge x p e r i e n c e f r o mt h eb o w i n g v i b r a t o c h a n g et o s u c ha sv i o l i nf i n g e r i n gt e c h n i q u e st os t u d yi no r d e r t ob e t t e ri n t e r p r e tt h e s e t w ow o r k s f u l l t e x ti sd i v i d e di n t ot h r e ec h a p t e r s t h ef i r s tc h a p t e r b e e t h o v e n sv i o l i ns o n a t a c r e a t i v eb a c k g r o u n d f r o mt h ec o m p o s e r s1 i r ea n dt h ef i f t h n i n t hv i o l i ns o n a t ac r e a t i v e a s p e c t so f t h es o c i a la n dh i s t o r i c a lb a c k g r o u n do fr e s e a r c h c o m p r e h e n s i v eu n d e r s t a n d i n g o fm ec o m p o s e rl i v i n ge n v i r o n m e n t c h a p t e ri i t h em u s i c a ls t r u c t u r eo ft h ew o r k c h a r a c t e r i s t i c sa n dp l a y i n gt e c h n i q u e so ft h es t u d y ad e t a i l e da n a l y s i so ft h em u s i c a l f o r ma n dc h a r a c t e r i s t i c so fe a c hm o v e m e n t a n dp l a y i n gt e c h n i q u e so nt h ea n a l y s i s c h a p t e ri i i t h et w os o n a t a sr e c o r d e d v e r s i o no ft h ei n t r o d u c t i o na n dc o m p a r i s o n a n a l y s i so fd i f f e r e n tv e r s i o n sg i v eu sad i f f e r e n ts t y l eo fm u s i ct ol i s t e nt om a s t e r so ft h e t w os o n g sau n i q u ei n t e r p r e t a t i o no ft h ef u t u r ep e r f o r m a n c eo ft h e s et w ow o r k st op r o v i d e p e e rs o m er e f e r e n c e sa n d r e f e r e n c e a sc a l l e dl es a i n tv i o l i nc o m p o s i t i o n so fb e e t h o v e n sw o r k s g r e a t l ye x p a n d e d t h ep o w e ro fv i o l i np e r f o r m a n c e b e c o m i n gt h ec o n c e r tr e p e r t o i r e t h e o r y t h eo b j e c to f s t u d y l e a r n i n gm a t e r i a l s a n u m b e ro ff i d d l e r sc o m p e t i n gt ob e c o m eac la s s i c p e r f o r m a n c e b u ta l s oa f f e c tt h er o m a n t i cc o m p o s e r so f t h e1 a t e rc r e a t i o n k e yw o r d s v i o l i ns o n a t a m u s i c a ls t r u c t u r e p e r f o r m a n c e s k i l l s 目录 弓i 言 1 第一章贝多芬小提琴奏鸣曲的创作背景 2 第一节海顿 莫扎特的创作对贝多芬小提琴奏鸣曲的影响 2 一 贝多芬小提琴奏鸣曲风格及特征概述 3 二 早期与日渐完善的小提琴奏鸣曲 3 三 中期 鼎盛期 的小提琴奏鸣曲 3 四 后期的小提琴奏鸣曲 3 第二节第五 第九小提琴奏鸣曲相关背景 3 一 身体与精神状况 4 二 社会交往状况 4 三 个人情感状况 4 第二章两首奏鸣曲的曲式结构及演奏法的研究 4 第一节第五小提琴奏鸣曲 春天 4 一 第一乐章 5 二 第二乐章 0 00 q00 6 三 第三乐章 7 四 第四乐章 8 第二节第九小提琴奏鸣曲 克莱采 8 一 第一乐章 9 二 第二乐章 1 0 三 第三乐章 1 1 第三节两首作品演奏法的分析 1 3 一 春天 的演奏法 1 3 二 克莱采 的演奏法 1 5 第三章两首奏鸣曲的录音版本介绍与比较 0 00 0d 0 1 7 一 格鲁米欧与哈丝姬尔 1 7 二 西崎崇子与简诺 扬多版本 1 7 三 奥伊斯特拉赫与奥柏林版本 1 8 四 穆特与奥克斯版本 1 8 第四章贝多芬的小提琴音乐创作对浪漫主义作曲家的影响 1 9 结论 d o o q m oq obmod 0 0 000 000 0d qo oa 2 0 参考文献 2 1 攻读学位期间的研究成果 2 3 致谢 2 4 学位论文独创性声明 学位论文知识产权权属声明 2 5 2 引言 一 写作缘由及意义 引言 路德维希 凡 贝多芬 德国作曲家 一生创作了大量音乐作品 其中 十 首小提琴奏鸣曲被奉为小提琴音乐作品中的经典 十分具有代表性 是小提琴演 奏者必须要研究 学习的曲目 历代小提琴大师都曾演绎过这些奏鸣曲 并且留 下了很多珍贵的录音资料 为后辈研究学习提供了许多依据 如谢霖和鲁宾斯坦 演奏的贝多芬小提琴奏鸣曲 春天 克莱采 梅纽因和肯普夫演奏的 春 天 穆特与拉姆博特 奥凯斯合作的 贝多芬小提琴奏鸣曲伞集 等这些音像 资料中都对贝多芬的小提琴奏鸣曲进行了研究 并且对作品创作风格 写作背景 音乐构思及演奏手法 运弓 揉弦 速度 力度等 进行了深入的分析 作者从理论和实践两方面 试图进一步对贝多芬的小提琴奏呜曲的音乐风格 进行理解和把握 理论方面 以前人对贝多芬小提琴奏鸣曲的研究成果为基础 结合自身多年来的演奏经验 对其音乐风格及如何来演奏进行分类 归纳 综合 在实践方面 着重从演奏技法的角度入手 来揭示 春天 克莱采 这两首贝 多芬小提琴奏鸣曲的代表作 所体现出的浪漫主义色彩 进而诠释小提琴音乐是 如何从古典主义向浪漫主义过渡的 另外 把自己目前收集到的一些音响资料进 行了比较 分析贝多芬在奏鸣曲方面所做的探索及对后人的影响 此研究具有着 一定的理论意义和实践意义 国内外相关研究动态 关于作曲家贝多芬这位音乐巨人 在许多史料和音乐书籍中都有明确的记 载 为同后的研究提供了宝贵的资料 这些研究者所作的工作主要有以下几个方 面 从史学的角度 阐述贝多芬在西方音乐史中所起到的承上启下作用 以及贝 多芬为人类音乐的发展做出的重要贡献 从音乐的角度来分析贝多芬的作品等 前人的研究成果为我们的进一步研究提供了许多宝贵的资料和视角 对搜集到的 研究成果进行梳理 美国著名的音乐学家保罗 亨利 朗在 西方文明中的音乐 中有这样的评价 器乐在整个1 9 世纪余下的时问的发展都是归功于贝多芬 1 9 9 1 年唯民著 贝多芬论 译文集 1 9 9 8 年沈旋 王丹丹 梁晴著 西方音乐史 学 上海音乐学院出版社 美 耶胡迪 梅纽因著 梅纽因论小提琴 人民音 乐出版社 这些著作都全面阐述了贝多芬音乐创作核心是自由 平等与博爱 期 刊类 孙松青在1 9 9 9 年发表的 来自小提琴奏鸣曲 春 的灵感 一文中 对 作品的音乐特点即统一连贯的四个乐章进行研究 张敏的 浅谈贝多芬奏鸣曲式 展开部中的音乐发展手法 一文中 分析了贝多芬的展丌部 其音乐上的特点 是来源于曲式的形式和内容的统一 在能够表现斗争性的器乐奏鸣曲和交响乐中 青岛人学硕 毕业论文 奏鸣曲式用来承载了表现斗争性的责任 重点是在奏鸣曲式的展开部中 让我们 能够看到 乐圣 的音乐充满哲理性和斗争性 2 0 0 4 年罗曼 罗兰著李伟译 贝 多芬传 对贝多芬所生活的历史背景 创作经历 创作思想 个性等方面进行了 详细的研究 周明在 贝多芬小提琴奏鸣曲的音乐形象与艺术风格 中研究了奏 鸣曲的音乐特点 揭示了贝多芬奏鸣曲的创作风格 本人收集到相关的硕士论文 有 张炫 从贝多芬三首小提琴奏鸣曲看其风格的演变 山东师范大学 音乐学 2 0 0 6 年 杨瑞雪的贝多芬 春天奏呜曲 二重协作性分析及钢琴声部演奏研究 武汉音乐学院 音乐学 2 0 0 9 年 乐谱有 德 贝多芬作曲 布兰登堡编订的 贝多芬 小提琴奏鸣曲集 第一 二集人民音乐出版社 1 9 9 7 年1 0 月版 在 唱片中本人认为最出色的是德国小提琴家穆特的全套贝多芬小提琴奏呜曲 为传 播贝多芬的音乐思想作出了巨大贡献 第一章贝多芬小提琴奏鸣曲创作的背景 第一节海顿 莫扎特的创作对贝多芬小提琴奏鸣曲的影响 说到贝多芬的小提琴作品 我们一定要提到1 8 世纪晚期两位杰出的作曲家 海顿 f r a n zj o s e p hh a y d n 1 7 3 2 1 8 0 9 和莫扎特 w o i f g a n ga m a d e u s m o z a r t 1 7 5 6 1 7 9 1 虽然海顿和莫扎特创作的重点不是小提琴奏鸣曲 但他们 用天y j 般的音乐灵感 创作出美妙的小提琴音乐 贝多芬极大的发展了由海顿 莫扎特创立并发展起来的维也纳古典音乐的形式与风格 按照1 8 世纪的惯例是 在钢琴与小提琴奏呜曲中 小提琴是作为伴奏加上去的 但到了莫扎特作品k v 2 9 6 中 这两种乐器才有了平等的对待 把带有伴奏的小提琴奏鸣曲 转化为小提琴 与钢琴的二重奏性质 莫扎特的这种钢琴与小提琴二重奏式的演奏风格 在贝多芬的十首小提琴奏 鸣曲中得到了定型和发展 不论从音乐风格和技术上都产生了一种新的倾向那就 是协奏曲风格的奏鸣曲 贝多芬在其小提琴奏鸣曲中 并不是简单的以小提琴为 主体 钢琴来伴奏 而是采用平等对话的形式 两者交织进行 不分主次 共同 完成美妙的音乐 这就是贝多芬小提琴奏鸣曲的特色 因而 我们在研究贝多芬 小提琴奏鸣曲时 了解乐曲进行中的交替性 分清她们的角色就尤为重要了 贝多芬是将古典主义与浪漫主义巧妙地连接在了一起 把一个时代的理想融 于自己的音乐艺术之中 他的创作虽然还保持着维也纳古典乐派的主体风格 在 合乎逻辑的矛盾统一和严谨的结构比例中又有着自由 激情与超越的精神 这使 他的音乐具有坚定的力量和高傲的气质 能唤醒人类的渴望 而这种渴望也 f 是 浪漫主义的本质所在 从他的小提琴奏鸣曲中 我们可以看到贝多芬的人生历程 和创作风格 从而进一步探求精神内涵 2 第一章贝多芬小提琴奏鸣曲的创作背景 一 贝多芬小提琴奏鸣曲风格特征概述 贝多芬共作有十首小提琴奏呜曲 前后用十五年的时间来完成 他的这种小 提琴与钢琴在音乐中平等的模式 为日后的浪漫主义创作开辟了新的途径 他 创作这十首小提琴奏鸣曲在时间和风格上可大致分为三个阶段 一 早期与日渐完善的小提琴奏呜曲 第一至第三小提琴奏鸣曲 作品1 2 号 完成于1 7 9 7 1 7 9 8 年间 1 7 9 9 年 于维也纳出版 音乐的创作受海顿 莫扎特的影响 属于不成熟的作品 但此时的 贝多芬的革新手法已经 孕育在其中 后来的第四奏鸣曲 作品2 3 号 和第五奏 鸣曲 作品2 4 号 都是1 8 0 0 年所作 这两首作品非常优美 是献给弗里斯伯 爵 m o r i t zy o nf r i e s1 7 7 0 1 8 2 6 的 属于早期到中期的过渡期 这时的贝多 芬力求创造出自己的艺术风格 丌始追求新的音乐理念 其中被人们所熟知的经 典之作是 f 大调第五奏鸣曲 又叫 春天奏鸣曲 二 中期 鼎盛期 的小提琴奏鸣曲 这一时期作品包括第六至第九奏呜曲 第六 第七和第八奏鸣曲 作品3 0 号 是献给俄困沙皇亚历山大一世的 三首完成是1 8 0 2 年 于1 8 0 3 年发表 这 是贝多芬创作的鼎盛期 他表现出巨人般的创作才能 写m 了许多优秀的经典作 品 最具代表性的 a 大调第九小提琴奏鸣曲 又名 克莱采 奏鸣曲 作 品4 7 号 作于1 8 0 3 年 贝多芬在乐曲力度和音色对比程度上较之前有了大幅的加 强 音乐形象对比更为强烈 演奏技巧也更加复杂 将小提琴奏鸣曲这一音乐体 裁的创作推向了新的高峰 三 后期的小提琴奏鸣曲 第十奏鸣曲 作品9 6 号 写于1 8 1 2 年 音乐评论家认为这首作品是贝多芬 的完美之作 贝多芬多变的音乐形式在这部作品中得到极大程度的体现 全曲四 个乐章洋溢着轻盈与美好 体现了贝多芬晚年的豁达和爽朗 这十首小提琴奏鸣 曲相互关联 体现了贝多芬十五年的人生 1 7 9 8 1 8 1 2 他的作品感情丰富 音乐语言纯朴 结构清晰明了 贝多芬的小提琴音乐扫清了前人与轻浮有关的痕 迹 旋律在他手中重新恢复了天然和纯朴 第二节第五 第九小提琴奏鸣曲的创作背景 一 身体与精神状况 通过保存下的一些信件和日记 我们能了解到这一时期贝多芬的身体和精神 状况 其中一封信是1 8 0 1 年6 月2 9r 写给他老朋友弗兰茨 格哈德 魏格勒的 青岛人学硕卜毕业论文 信中提到可恶的恶魔 在吞噬着他的健康 似乎要停止他前进的车轮 因为听力 障碍 没办法再参加任何社交活动 无法对人说话 耳聋对于一个音乐家来说是 致命的打击 我们可以看到言语间混杂着贝多芬无尽的痛苦与挣扎 反映了他内 心的冲突与矛盾 二 社会交往状况 贝多芬最为烦恼的就是社交问题 耳聋使他和外界有了障碍 他无法听到别 人的谈话 更不可能做出适当的反映 这让他感到很难堪 于是就把自己封锁起 来避免与外界的接触 唯有在音乐创作中去找到自我 作为一个音乐大师 人们 仰慕他的不仅是他的演技 更重要的是他的个人魅力 顽强的贝多芬在社交场上 就变得更加沉默与孤傲 三 个人感情状况 虽然贝多芬从来不缺女性朋友 但可能涉及到婚姻的并不多 这个时期 他 认识了一个爱他并且他也深爱着的姑娘 使他在很大程度上缓解了身体和心灵的 苦痛 但是这段感情并没有维持多久 他又再次蒙受了失恋的打击 在肉体和精 神的痛苦笼罩下 过着孤独惨淡的人生 但他没有颓废 而是更加昂起头用音乐 与命运作斗争 通过以上三点的分析 我们大致了解了贝多芬那段时间所经历的身体状况 社交状况与情感状况 我们很难想象 贝多芬是在何等痛苦的人生经历下依旧坚 强乐观的创作出第五小提琴奏鸣曲那到处充满温暖 积极向上的美好 经过第六 到第八小提琴奏鸣曲的摸索和发展 达到第九小提琴奏呜曲最高峰 显示出贝多 芬独有的人格魅力 第二章两首奏鸣曲的曲式结构及演奏法的研究 第一节第五小提琴奏鸣曲 春天 第五首小提琴奏鸣曲 0 p 2 4 f 大调 作于1 8 0 1 年 这是贝多芬著名的小 提琴奏鸣曲 标题 春天 是出版商加上去的 在这十首小提琴奏鸣曲中 春 天 是最为女性化也是最好听的一首 在这首作品中 贝多芬打破了三个乐章结 构的局限 在中间加入一个谐谑曲乐章 这样从开始的快板乐章到最后的回旋曲 乐章问内容就更为丰富 结构更加有机化 同时体现了一种整体与局部相统一的 结构思维 使音乐成为一个有机的统一体 一 第一乐章 奏鸣曲式 快板 f 大调 4 4 拍 4 第二章两首奏呜曲的曲式结构及演奏法的研究 图示如下 呈示部 奏鸣曲式 展丌部再现部c o d a 主部连接部副部结束部引出再现 小节 1 2 5 2 6 3 8 3 争一7 0 7 l 一8 7 调式 g g c cc f c f d b b b f c g f f b b c c ff 呈示部 第1 8 6 小节 主部 第1 2 5 小节 的第一主题由小提琴奏出 二分音符和十六分音符的回音音型构成的旋律线条 如春风般的情绪 洋溢着幸 福和甜蜜 段末结束在f 大调完满终止 接下来的主题是在钢琴上的呈示 小提 琴用琶音音型为其伴奏 并向属方向扩充 最后结束在f 大调的属和弦 呈示部 主题欢快富有青春活力 人们可以在旋律中闻到春天的温暖气息 著名音乐评论 家罗曼 罗兰曾把这个主题比作了春神在微笑 如谱例1 连接部 第2 6 3 8 小节 由主部材料发展而成 调性到g 大调 5 青岛人学硕士毕业论文 为副部出现做属准备 副部 第3 9 7 0 小节 主题在c 大调上果断地奏出 具有青春的朝气 带有装饰音的二分音符和顿音的四分音符下行构成的旋律线 条 与主部主题对比鲜明 谱例2 外柔内刚加上同主音小调上的小提琴与钢琴的对答 成为副部主题的主要特 色 结束部 第7 0 8 7 小节 使用新材料 在f 大调属方向连续音阶式旋律交替 后回到f 大调的主和弦 分p 一 产1 一 一 j o 一 a lr i t ri 一一 h 1 ri h iri l l dllf 严一一j 罔一 固 f lidii 一一一 矿一甘生 j li oi i i 刨叫一一 一 一一 一 i i i 一 l i i li h 一一 h j iid r rh a l 1矿 l i 蛐时多 善 考 整个呈示部反复一次 结尾转到了d 小调的属和弦上 引出展开部 展开部 第8 8 1 2 l 小节 通过主部主题材料发展而来的四小节的连接进入 到展开部分 展丌部规模不大 主要是对副部主题材料进行发展 经过的调性分 别为 a b b f g c g d a f 最后在8 小节a 与 g 音的十六 分音符的反复进行中过渡到再现部 再现部 第1 2 4 2 3 2 小节 部分出现变化 部先是钢琴奏主旋律 两种乐 器通过相互模仿 相互配合 极具亲和性 连接部变化发展过渡到了f 大调的属 和弦上 副部由f 大调开始 在同主音小调交替进行中结束在f 大调的完全终止 上 实现调性的回归 尾声 第2 3 3 2 4 7 小节 发展了主部主题 巩固了主题 形象 使人们再次感受青春的萌动 领略 春神 的美丽 二 第二乐章 6 第二章两首奏呜曲的曲式结构及演奏法的研究 带尾声的单三部曲式 表情丰富的慢板 b 大调 3 4 拍 图示如下 单三 引子 aba 1尾声 j 节 12 1 71 8 2 93 0 3 7 3 8 一 7 3 调性 b6 b f d 6 b6 b 6 g d 6 b g 引子 1 是钢琴奏出的 4 节十六分音符和弦分解织体 a 乐段 第2 1 7 小节 钢琴声部奏出主题 后小提琴完全重复一次主题 结束于 b 大调的完全终止 b 乐段 第1 8 2 9 小节 是首段主题材料的发展和部分新材料构成 调性 由 b 大调开始 经过f 大调与d 小调的离调 最终结束在 b 大调的主和弦上 a l 乐段 第3 0 3 7 小节 变化再现 钢琴声部加花变奏出旋律 小提琴声 部穿插中间 尾声 第3 8 7 3 小节 把主题材料作了较大地发展 分别经过 g d 一 b b g 最后回到主调6 b 大调 最后在小提琴与钢琴的呼应中结束本曲 这一乐章如田园般的宁静 在6 b 大调的和谐律动与心灵的共振 达到人与 自然的融合 罗曼 罗兰认为它是巨大篇幅的无词歌曲 是用坦率的语言唱出的 心灵之歌 三 第三乐章 谐谑曲 复三部曲式 很快的快板 f 大调 3 4 拍 图示如下 7 a d ac a p o 青岛人学硕士毕业论文 材料a ba lb lc 调性f cfcdff cc f 首部 第卜2 7 小节 单二部曲式 前段 1 1 6 重复乐句结构 弹性的 节奏是这一乐章的主题 这种节奏有一定的戏谑性 1 7 2 7 是由首段材料发展 而来 d 小调刀 始 后半句回到f 大调 结尾处加上了三小节的补充终止 中部 第2 8 4 4 小节 改变了之前跳跃的节奏 快速流动音型与呈示部形 成对比 是由两个乐段组成 前段是f 大调开始 结束在c 大调上 后段是c 小 调丌始 结束在f 大调上 再现部以返始 d ac a p o 形式原样再现呈示部 四 第四乐章 回旋奏鸣曲式 f 大调 快板 2 2 拍 主题运用多次变形手法图示如下 奏鸣曲式 引子呈示部展开部再现部 c o d a 广 广 一 主部连接部副部主部主部连接部副部主部 j i tl 一1 81 9 3 83 9 5 65 7 7 3 7 4 1 2 31 2 4 1 4l1 4 2 1 6 1 1 6 2 1 8 81 8 9 2 0 62 0 7 2 4 3 调性f f cc c c cf c fc d a d df df c b e 一6 b b eff 呈示部中主部 第1 1 8 小节 旋律由三个向下的模进构成 钢琴先陈述主 题 小提琴声部重复 乐曲中的b 段 富有活力 c 段旋律 是一定音域内的音 阶在属调上的进行 同主音大小调的转换和活跃节奏 三连音与八分音符的撞 击 构成类似副部的材料 最后是主部a 的变化再现 d 段是乐章的中间捅部 变奏式的反复 再现部中主部 第1 2 4 1 4 1 小节 是变化再现 小提琴用了拨奏 双音等技法 为钢琴伴奏织体做了变化处理 连接部 第1 4 2 1 6 1 小节 结束在 6 e 大凋的主和弦上 副部 第1 6 2 1 8 8 小节 开始没有进行调性回归主调 而是 由b 小调经同主音大调的转换 再回到主调 第二节第九小提琴奏鸣曲 克莱采 第二章两首奏鸣曲的曲式结构及演奏法的研究 第九首小提琴奏鸣曲 克莱采 o p 4 7 a 大调 作于1 8 0 3 年 是贝多芬 十首小提琴奏鸣曲中技巧最多的一首 是为当时英国著名小提琴家布林格托瓦而 作 后来贝多芬将此曲改献给布鲁塞尔的小提琴家克罗采 从此命名为 克莱采 奏鸣曲 全曲共分三个乐章 一 第一乐章 奏鸣曲式 a 小调 2 2 拍 图示如下 引子呈示部展开部再现部c o d a 主部连接部副部结束部 广 r 小节1 1 81 9 6 1 6 2 9 09 1 1 1 61 1 7 1 9 31 9 4 3 4 3 调性a a c e ee e gg e a f g be f h d f c g a a a aa 开始是十八小节的引子 第1 1 8 小节 a 大调 3 4 拍 稍慢的慢板 呈 示部 第1 9 1 9 3 小节 其中主部 第1 9 6 1 小节 a 小调 分两个部分 第 一部分 第1 9 4 5 小节 为9 9 的重复乐句结构 第二部分 第4 6 6 1 小节 结束在主调的完全终止上 连接部 第6 2 9 0 小节 三个阶段 第一阶段 第4 8 6 1 小节 是主调的补 充 在主部材料中的小二度上行展开 再进入新的材料 结束在a 小调的主和弦 上 第二阶段 第6 2 8 1 小节 是新材料 通过a c e 的过渡 进入e 大调的 属和弦上 第三阶段 第8 2 9 0 小节 在e 大调属和弦上反复出现 为副部做属 准备 对主部材料进行发展 进一步破坏主部主题的稳定性 促使其向副部转变 副部 第9 1 1 7 6 小节 由三部分组成 第一部分 第9 1 11 6 小节 音乐转 到属调e 大调 副部主题材料与主部的主题形成对比 第二部分 第1 1 7 1 4 4 小 节 通过前段属方向的同主音e 大调 过渡到后段的e 小调 用主部与连接部 的材料 把音乐气氛变得紧张起来 第三部分 第1 4 5 1 7 6 小节 结构是方整型 的重复乐段 结束部 第1 7 6 1 9 3 小节 在e 小调主到属的进行中借用主部第二 部分材料 第4 5 4 6 小节 巩固了副部调性 展丌部 第1 9 4 3 4 3 小节 第一部分 第1 9 4 2 7 0 小节 在副部第三部分 的主题材料中展开 通过大量局部的模进 使调性得到发展 经过的调性分别是 9 青岛大学硕士毕业论文 f g be f bd f 第二部分 第2 7 0 3 0 0 小节 运用了主部第二部分材料 调性分别是c g a 第三部分 第3 0 1 3 2 3 小节 为再现做的属准备 之后 第 3 2 4 3 4 3 小节 是主部材料在d 小调上的假再现 通过简短的连接进入再现部 再现部 第3 4 4 5 5 9 小节 主部 第3 4 4 3 8 2 小节 为减缩再现 连接部 第3 8 3 4 1 l 小节 是有部分变化 经过一定程度的发展过渡到a 大调的属和弦 副部 第4 1 2 5 0 1 小节 也分三个部分 通过第一部分 第4 1 2 4 3 7 小节 第二 部分 第4 3 8 4 6 5 小节 和第三部分 第4 6 6 5 0 1 小节 实现调性回归 结束部 第5 0 2 5 5 9 小节 为变化再现 两部分组成 第一部分 第5 0 2 5 1 7 小节 材 料与呈示部中的结束部相同 第二部分 第5 1 8 5 5 9 小节 的前半部分 第5 1 8 5 3 2 小节 为新素材 第5 3 3 5 5 9 小节 是主部主题材料 对主部第一部分材料进 行小规模展开 给人以第二展开部的错觉 后通过连接段 第5 4 9 5 5 9 小节 进 入尾声 尾声 第5 5 0 5 9 9 小节 两个部分 第一部分 第5 5 0 5 8 2 小节 音乐情 绪忽然安静下来并在主和弦上徘徊 第二部分 第5 8 3 5 9 9 小节 音乐在暴风阿 中结束 二 第二乐章 变奏曲式 由主题与四个变奏加尾声组成 f 大调 2 4 拍 图示如下 主题变奏i 变奏i i变奏i i i 变奏 连接c o d a 广 小节 卜1 6 调性 f 1 7 2 72 8 3 55 6 8 18 2 1 0 81 0 9 一1 3 51 3 6 1 8 91 9 0 1 9 31 9 4 2 3 5 f 主题 第1 5 4 小节 单三部曲式结构 旋律优美富于歌唱性 每段都有两 种乐器交替演奏 首段 第卜1 6 小节 是钢琴 q 部和声织体奏出 反复时旋律 转到小提琴声部 和声简洁 多为主属交臂 中段 第1 7 2 7 小节 由首段材料 发展而成 调性转到主调的属方向c 大调上 织体没变 在旋律中加入部分带有 装饰性的经过音 通过和弦的简单连接 进入再现段 再现段 第2 8 3 5 小节 是首段的原样再现 1 0 材料 第二章两首奏鸣曲的曲式结构及演奏法的研究 小节1 变奏一 第5 6 8 1 小节 节奏轻快 与主题优美歌唱的情绪形成鲜明对比 旋律进行大量的加花变奏 伴奏织体为十六分音符三连音的和弦分解 小提琴声 部以三连音形式进行装饰加花 变奏二 第8 2 1 0 8 小节 调性无变化 节奏分解更加细致 主题在变奏一 的情绪基础上得到发展 小提琴声部为三十二分音符的跳弓和连弓组成 与无穷 动类似 钢琴织体则是柱式和弦音的左右手交替 变奏三 第1 0 9 1 3 5 小节 调性转到主调的同主音小调f 小调 三段调性 布局相应转为f c f 主题旋律做了明显变化 加入大量十六分音符半音经过音 变奏四 第1 3 6 1 8 9 小节 转到主调f 大调 旋律加花在前几次变奏的基 础上更为细致 伴奏织体是三十二分音符的和弦分解 中段旋律声部是在钢琴与 小提琴的交相呼应 结束处通过四小节的连接引到尾声 尾声 第1 9 4 2 3 5 小节 开始从g 小调引入 逐渐过渡到f 大调 混合发 展了主题丌始时的材料 回归主题富于歌唱性的性格特征 完满收束了全曲 此乐章主题旋律做了许多华彩装饰变奏 但主题的轮廓依旧清晰 陈述的结 构也始终没变 三 第三乐章 奏鸣曲式 a 大调 6 8 拍 图示如下 奏鸣曲式 呈示部展开部再现部 c o d a 主部连接部副部连接结束部 广 1 ii ii i i 一2 82 9 一 2 612 7 一 4 5 4 6 一 5 2 5 3 17 8 7 8 2 9 02 9 一4 5 54 5 5 5 3 9 调性a a e d a eeec a e f aaa 青岛人学硕 i 毕业论文 呈示部 第卜1 7 8 小节 以a 大调的强音和弦作引子进到主部主题 主部 第卜2 8 小节 两句构成 后句做了扩充 开始时调性并不清晰 只是到最后 结束在a 大调的完全终止上 收拢性结构 连接部 第2 9 1 2 6 小节 用主部的 材料发展而成 性格特征鲜明 也是展开部发展的重要材料 副部 第1 2 7 1 7 8 小节 节奏变为2 4 拍 甜美如歌的副部主题与主部爽朗性格相对比 旋律仍在 两件乐器中交替 通过简短的连接 第1 4 6 1 5 2 小节 结束在e 大调完全终止 上 展丌部 第1 7 9 2 9 0 小节 是主部与连接部材料的发展 调性在展开的比 较充分 分别经过了c a e f a 再现部 第2 9 1 4 5 5 小节 完全再现了呈示部 只是在连接部的再现时没 有引入新的调性 继续保持在a 大调上 尾声 第4 5 5 5 3 9 小节 是发展的主部主题材料 巩固了主题形象 调性 基本没变 结束在a 大调的主和弦上 完满收束全曲 这个乐章的主体由活泼的塔兰泰拉舞曲节奏构成 展现出华丽与辉煌效果 这首乐曲中 转调 离调与调性布局的处理 在音乐的整体调性布局上都有所体 现 巴罗克时期 随着大小调调性与和声体系的确立 音乐作品在和声上大多围 绕调性主和弦和支持主和弦的另外两个重要的和弦 属和弦与下属和弦 中展开 离调和转调都在向属和下属两个方向上进行 在海顿 莫扎特存作品中 巩固了 以自然大调和和声小调为核心的大小调体系 强化了调性感 在转调和离调上多 以 五度循环 为基础 古典奏呜曲结构在他们手中完全定型 呈示部中的主副 部之间调性布局规律化 就是说主部如果是大凋 副部就在主凋上方的属大调上 主部如果是小调 那么副部就在主调的平行大调上 展开部的调性不稳定 再现 部又回到主调 上面提到了贝多芬的早期小提琴奏呜曲 基本上是沿袭海顿奏呜曲中的调性 布局 在第五小提琴奏鸣曲的第一乐章呈示部 第卜8 7 小节 中我们可以看出 主部为f 大调 结束处做了大量属方向的扩充 结束在f 大调的属和弦 通过连 接部 第2 6 3 8 小节 调性过渡到g 大调 为剐部调性c 大调做了属准备 副部 第3 9 7 0 小节 是明朗的c 大调 调性在c 大调和c 小调之间交替 中间没有明 显的调性介入 最后结束在c 大调的完全终止上 但到了中后期的作品 在延续 五度循环 的基础上 更加广泛地运用二三度关系的转调 例如第十小提琴奏 鸣曲第一乐章 主部 第卜3 1 小节 是g 大调 副部 第4 1 7 1 小节 到属方 向d 大调后转到降b 大调 在展开部中 调性频繁转换 早期作品大多还是四 五度关系的调性布局 但仅限于向属 下属两个方向进行 例如在第五小提琴奏呜曲中 展丌部分的中 心经过调性为d 第8 7 8 9 小节 b 第9 0 1 0 0 小节 f 第1 0 1 1 0 4 1 2 第二章两首奏鸣曲的曲式结构及演奏法的研究 小节 c 第1 0 5 1 0 7 小节 g 第1 0 8 1 1 2 小节 f 第1 1 3 1 2 3 小 节 基本都是五度关系的调性布局 但到了第十小提琴奏鸣曲 展丌部 第9 6 1 4 0 小节 和声和旋律都有所变化 调性也从f 大调 第9 6 1 0 3 小节 到降b 大调 第 1 0 4 1 0 9 小节 再变化到a 大调 第1 1 0 1 4 0 小节 贝多芬运用这种突然的远关 系转调 体现着他向浪漫主义风格的迈进 这种二 三度关系的转调在贝多芬其 他体裁作品中使用频繁 正是这 不自然的转调 在其后辈音乐家中广泛使用 使得古典传统和声的五度关系逐步淡化 大小调体系中的中音功能独立 贝多芬 正是推动这种音乐历史发展的先驱者 第三节两首作品演奏法的分析 一 春天 的演奏法 春天 作为小提琴学习者的必拉曲目 通常会被误解的把它当做浪漫时期 的奏鸣曲去演绎 多加了许多复杂的音乐阐释 这种演绎法 被很多人盲目接受 因此 我们有必要回到那个简单的时代 重新思考这首奏鸣曲 维也纳古典时期 的音乐作品风格应是严谨的 演奏这首作品不是在色彩的渲染上有所作为 而应 在音色的变化上寻找出路 整体风格是简单朴素的 1 揉弦 揉弦 在小提琴演奏技巧中 对演奏j x l 格的诠释也很重要 在 春天 这首 作品中 我们要对柔弦有严格的区分 首先 揉弦在这首作品中只是一个装饰的材料 绝对不是一种表现手段 这 里要提到的是 揉弦的表现手法 在演奏早期音乐作品当中已经被演奏者泛用 我个人认为揉弦只在长音上被适量的应用就足够了 例如在整个乐曲中基本上只有八分音符 二分音符会用到揉弦 八分音符和 十六分音符最好不要揉弦 四分音符只在s f 时辅助出现 二分音符的揉弦幅度 不能大 频率要慢 不要破坏声音的自然震动 我认为带点的跳音 s t a c c a t o 最好不要揉弦 连续的重复音也不用揉弦 这些只是装饰性的伴奏音符 但遇到 有连线的两个音符时 第一个是要揉弦的 2 换把及指法 演奏者拉琴好不好听 主要取决右手的运弓 在减少揉弦的情况下 弓子对 声音的影响是很重要的 这首作品要求用一种自然的音色 只有在s f 时才需要 增加力度和运弓速度 至于发音 把握简单的演奏风格很关键 右手不能过多干 涉弓子 长音时 快走弓不要压 让它自然的上下运动就可以了 找出最佳发音 点 合理的指法就很重要 这不是绝对的 因人而异 只要尽量回避用提琴的高 把位演奏和减少换把就可以了 需要提到的是 窄弦 是可以出现的 不用特意 回避 在一乐章的第六小节中的e 是可以用空弦演奏的 青岛人学硕一i 毕业论文 不要强调这个音 句尾要有语气地收起来 对于第七小节开始的e 音可以用 二指揉出温暖的音色 表现出新乐句的丌始 对于 s t a c c a t o 标记的音符 不要演奏的太短 也别过于强调 这种音符 最好是分弓奏出 只拉不跳 滑音是绝对不能出现的 不仅这首作品 在演奏这 个时期的音乐中 都不能有这种表现的手法出现 我听过在一些演奏者的表演中 会带出几个不经意的滑音 在听觉上很不舒服 小提琴有很多表现手法 其实这 些并不是随小提琴的出现就产生的 只是在不同的历史时代才出现的 这首作品 中 滑音多出现是在换把的地方 上面提到的指法的重要性就体现在以下几点 一个是用伸展手指 这样做可以扩大一个把位的音域 这种方法现在却是被很谨 慎的应用 演奏中可以尽可能地避免换把时带出的滑音 这种可以应用的地方很 多 例如第二乐章第1 9 小节第三拍的4 个1 6 分音符 cd gh 演奏时可以有很多种指法 分析几种可能 可以直接从d 弦3 把开始 c 这样就不存在换把问题 缺点是减弱了 c 和d 的小二度效果 从a 弦2 指 c 换一指d 就会有换把痕迹 这种痕迹是不可能被完全避免的 或1 指 c 开始 保留把位 但前3 个音在a 弦最后的b 音在e 弦是不可取的 不能在这罩忽视最 后一个音 所以可以尝试1 指 c 2 指d 然后伸张4 指到g 2 指h 接着就 可以接2 0 小节用4 指演奏d 这样分配4 个音会很平均 既避免了滑音 也使 a 弦和e 在音色上不会出现太大的反差 刚刚说到的换弦也是一种避免换把的方法 在第一乐章第1 5 7 小节中 伴随c r e s c 而换到a 弦的f 是达不到演奏效果的 所以 这里一把位演奏 就可以了 在1 5 8 小节的e 可以用空弦 或者用4 指都行 这个音是自然结束 同时 开始进入钢琴的旋律 这里不用太多的表现 一个简单的f 即可 上面说在某些情况下可以避免的换把 但在很多地方还是要出现换把的 在 r o n d o 的第1 3 小节 1 4 笫二章两首奏鸣曲的曲式结构及演奏法的研究 最好不在 g a 换把 虽然半音换把是方便 但这会破坏节奏 所以在c 正 拍地方换到3 把更合适 第1 4 小节和第1 6 小节也相同 都在第二拍换把 在乐曲结尾第2 4 1 2 4 2 小节中 2 4 2 的f 是个f f 的力度 这里如果保留前面的把位是可以演奏 但是4 指的力度 在这里明显不够 所以在2 4 1 的e 换到l 指 用2 指演奏f 才能符合乐曲的情绪 我要强调的是指法的选择应该是为音乐服务 在很多地方也会把简单的音用 做复杂的指法处理 所以指法的选择不可能符合所有的原则 符合音乐的需要就 可以了 二 克莱采 的演奏法 第一乐章由小提琴独奏开始的 这与他的g 大调 浪漫曲 相似 既有即兴 的特点 又有着神秘色彩 这样的开始 同时也能表现出贝多芬胸怀坦荡宽广的 性格 u 1 f f b u 硅s t e n u t o 百斟 lk iij 一1 一一 诌一醉并 一 1 w l l l r c r c 8 0 匐 1 l 一一1 1 4 扇猕 l 而 l 厶l 尸f叶f辑f 一 l i i 一 五 i l lt 1 青岛人学硕 f 毕业论文 力度由渐强c r e s t 直接到弱p i a n o 这是典型的贝多芬演奏风格 为了达到 完美的音色 在奏完升g 时微抬一下琴弓 重新另起这个a 音 轻轻地落在弦上 i j 提是a 音要迅速发音 避免破坏节奏 第一变奏中 钢琴主奏 小提琴为伴奏声部 演奏好第一变奏的关键 是小 提琴要和钢琴同呼吸 根据钢琴弹奏三连音的音型 用时而如歌时而断奏的音乐 形式 来调整自己的演奏法 在分弓和跳跃式分弓中转换 第二变奏是小提琴主奏 音乐细致典雅 对演奏技术要求很高 整段都是顿音s t a c c a t o 借助灵活的腕力来演奏 小提琴轻巧而富有戏剧性 演奏得以充分体现 特别是f 小调第三变奏的4 5 6 小节与最后的2 3 小节一 致 1 6 第二章两首奏鸣曲的曲式结构及演奏法的研究 因此 在演奏第一遍时按原速进行演奏 最后一遍的速度应减慢 t e m p op o c om e n o m o s s o 意味这段变奏的结束 第四变奏f 大调 表现愉悦的音乐 多有颤音 当小提琴和钢琴同时有颤音 时 小提琴演奏的颤音应持续直到钢琴颤音结束后 例如第9 2 9 3 小节力度是 弱的 p i a n o 建议用弓尖演奏 要十分鲜明的演奏出顿弓 但当钢琴接过这一主 题时 小提琴变马上转成伴奏三连音 演奏这样的三连音时 左手要每个音都柔 弦 右手奏成s t a c c a t o 的顿音 第九首奏鸣曲的演奏法比较复杂 但前提都是要奏出悦耳的音乐 因此 对 于刚接触这部作品的人来说 应该慢练 注意左右手的配合 注意音型再次出现 时 要能演奏出不同的音乐层次 从而使音乐达到完美 第三章两首奏呜曲的录音版本介绍与比较 一 格鲁米欧与哈丝姬尔版 小提琴 格鲁米欧 a r t h u rg r u m i a u x 钢琴 哈丝姬尔 v i o li n c l a r a h a s k i1 p i a n o 唱片公司 d e c c a唱片号 4 7 5 8 4 6 0 这张贝多芬小提琴奏鸣曲全集版本 曾被企鹅唱片给予三星的评价 认为格 鲁米欧与哈丝姬尔的演奏是具有很高的音乐修养和贵族气质 钢琴家哈丝姬尔 1 8 9 5 1 1 9 6 0 1 2 和小提琴家格鲁米欧 1 9 2 1 3 一1 9 8 6 1 0 两人虽属于不同的两个时代 但对于音乐的共同理解使他们成为绝佳合作搭档 哈丝姬尔的演奏风格是以追求细微的强弱音色变化而著称 在法国曾被称为 莫 扎特再世 最擅长演奏古典主义时期作品的演奏家 格鲁米欧与哈丝姬尔超过1 0 年的合作 期间录制了许多曲目 主要是莫扎 特 贝多芬 舒伯特的作品 二人合作的莫扎特小提琴奏鸣曲一直是乐迷公认的 最佳版本 而贝多芬的小提琴奏鸣曲 也同样在乐迷心中占有很高的地位 l f 禾 j 时小提琴家格鲁米欧其演奏一向以高雅 严谨著称 在哈丝姬尔钢琴的衬托下 音乐达到了崇高的精神境界 录音完成于1 9 5 6 5 7 年问 是单声道时代结束前最 重要的杰作之一 哈斯姬尔逝世后 格鲁米欧曾与当时多位著名钢琴家合作过 但效果都不那么如意 有人曾说与哈斯姬尔合作的十年 是格鲁米欧个人表演的 黄金时期 因而这也正是此录音非常珍贵的原因所在 二 西崎崇子与简诺 扬多版本 小提琴 西崎崇子 t a k a k on