律诗写法(原名《诗学概要》).doc

原名诗学概要落款：民国第二戊寅蒲月林正三脱稿于惜余斋。第一章：绪论第二章：学习古典诗词之准备排除音韵障碍第三章：平仄（拗与拗救）第四章：押韵第五章：章法（结构）第六章：命意第七章：炼字第八章：修辞第九章：造句第十章：琢对第十一章：用典第十二章：诗之创作与欣赏第一章：绪论何谓诗？古人云：“文有声韵，可以吟咏者谓之诗”，笔者则认为尚须加上“以最简洁之文字篇幅，表达最丰富之情感者”。诗大序云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。于此可知诗之产生，实系反应吾人之情感。此情感乃是人类对于天地、山川、风云、雨露、鸟兽、虫鱼、草木、花果及家国社会、人类群体等万事万物之情感。有真实之情感，才有美善之篇章。翻开整个中国文学史，可以看出诗在中国文学上，实居主流之地位，也有其光荣之历史，更是一束灿烂之奇葩。历代之名篇隽句，仍留传于你我之口语之中。由于我国文字为独立之音节，对于声调韵律易于控制，吟诵出来，铿锵悦耳，故能形成此一独特之文体，历数千载而不衰。民国以来，虽有新体诗之产生，然因未有平仄与押韵。是以无法展现出声韵之美，与抑扬顿挫之情致。直与一般散文无异。故其地位无法取代古典诗。考诸诗之起源，实肇始于民间之歌谣谚语。古人有云：“言为心声”。又云：“诗以言志”。大凡吾人心有所感，而发为语言，由于远古时未有文字，语言既出，为求易诵易记，需注重谐声合韵。故六经诸子，大都有韵之文，尤以诗经一书，更是篇篇用韵。盖无韵即不成其为诗也！尔后语言发生变化，古音渐失，是以吾人今日诵读诗经等古诗，于押韵之处，总觉扞格不入，此盖因诗经时代，乃是上古音之范畴，无法以今音求其谐韵也。至于大家耳熟能详之唐诗宋词，当时所使用之语音，乃属中古音之范畴，故于今唯有用中古音之读法，方能展现其韵味。由于闽南汉语仍保存中古音之声调，读起来铿锵悦耳，是以本省之教习古典诗者，率皆以闽南汉语之读音为准之缘故。至于历代诗学之源流，元人傅与砺（若金）于【诗法正论】一书中，论之甚详，于今摘录于下：夫诗权舆于击壤、康衢之谣。演迤于卿云、南风、载赓之歌。制作于风、雅、颂三百篇之体，此诗道之大原也。周官诗有六义，风、雅、颂为之经，而赋、比、兴为之纬。风、雅、颂各有体，作诗者必先定是体于胸中而后作焉！风之体如后世歌谣，采诸民间而被诸声乐者也。其言生而达事情、通讽喻。二南为之始，纯乎美者也，故谓之正风。诸国之风兼美刺，故谓之变风。豳风则诗之正而事之变，故亦以属之变风焉。雅之体如后世之五、七言古诗，作于公卿大夫，而用诸朝会燕飨者也。其言主于述先德，通下情，事有大小，故有大雅焉、有小雅焉。成康以上之诗专于美，故谓之正雅，成康以后之诗兼美刺，故谓之变雅。变风、变雅皆因正风正雅而附见焉。颂之体如后世之古乐府，作于公卿大夫，而用诸宗庙，告于神明者也。其言主于美盛德，告成功。其正则商颂、周颂，而鲁颂则不当作而作，比诸风雅盖亦变之类也。姜尧章云：“守法度曰诗，放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行，述本末曰引，悲如蛩螿曰吟，通俚俗曰谣，委曲尽情曰曲”。观于此言，可以得风雅颂各体之义矣。然其言犹有未尽者，盖诗有体、有义、有声，以体为主，以义为用，以声合体。如今人之慢词小令之类，体制固殊，音律亦异。义之用则存乎人尔！自乐书不得传其体制，失其音律，是可惜也。若其义则朱子之传详矣。诗亡而离骚作，亦国风之变也，朱子集注以屈原所作为首，而附学骚者于后，是亦夫子删诗，而附诸国风于二南之意。自汉以来，由骚之变而为赋。故班固曰：“赋者古诗之流也”，李陵、苏武始为五言诗，当时去古未远，故犹有三百篇之遗意也。魏晋以来，则世降而诗亦随之。故载于文选者，词浮靡而气卑弱，要以天下分裂，三光五岳之气不全，而声诗遂不复振尔。刘禹锡有言八音与政交通，文章与时高下，岂不信欤？其间独渊明诗，澹泊渊永，敻出流俗，盖其性情然也。后世皆称陶、韦、柳为一家，殆论其形而未论其神者也。唐海宇一而文运兴，于是李、杜出焉。太白曰：“大雅久不作”，杜子美曰：“恐与齐梁作后尘”，其感慨深矣。太白天才放逸，故其诗自为一体，子美学优才赡，故其诗兼备众体。而述纲常系风化为多。三百篇以后之诗，子美集其大成也。昌黎后出，厌晚唐留连光景之弊，其诗又自唯一体。老泉所谓苍然之色，渊然之光是也。唐人以诗取士，故诗莫盛于唐。然诗源于德性，发于才情。心声不同，有如其面。故法度可学而神意不可学。是以太白自有太白之诗，子美自有子美之诗，昌黎自有昌黎之诗，他如陈子昂、李长吉、白乐天、杜牧之、刘禹锡、王摩诘、司空曙、高、岑、贾、许、姚、郑、张、孟之徒，亦皆各自为体。不可强而同也。自五星聚奎，而启宋之文治，欧、苏、黄、王等，出其文章之余，犹足以名世。后山、简斋、诲翁、诚斋亦其杰者也。然宋诗比唐诗气象敻别，今以唐诗宋诗杂而观之，虽平生所未读者，亦可辨其孰为唐，孰为宋也。大概唐人以诗为诗，宋人以文为诗。唐诗主于达性情，故于三百篇为近；宋诗主于议论，故于三百篇为远。达性情者国风之余，立议论者雅颂之变。固未易以优劣也。诗至宋南渡，末而弊又甚焉，高者刻削矜持太过，卑者模仿掇拾为奇；深者钩玄撮怪至不可解，浅者杜撰张皇有若俳优，至此而作诗之意泯矣！然陷溺其中者，方以能诗自负，见其有深于理致，如诲翁之作者，则指之曰此儒者之诗也。见其有涉于俚俗如诚斋之作者，则指之曰：此村学究之诗也。吁！此岂特不知诗哉，尤不足以知诲翁诚斋矣！盖诲翁诗如蒸民、懿戒诸作，不害其为二雅之正。诚斋诗如竹枝、欸乃之作，不害其为国风之余也。猗欤！本朝有亘古所未有之混一，故有亘古所无之气运，一时文人如刘静修、姚牧菴、卢疏斋，元复、赵子昂诸先达，固已名世矣！大德中，清江德机先生，独能以清拔之才，卓异之识，始专师李杜，以上溯三百篇。其在京师也，与伯生虞公，子昂赵公，仲弘杨公，曼硕揭公诸先生，倡明雅道，以追古人。由是而诗学丕变，范先生之功为多。曼硕尝语人曰：“近年诗流，善评者莫如刘会孟，能赋者仅见范德机”。熊锡峤曰：“范诗如绝色妇人，净洗脂粉与人斗妍，故无有及之者”。周静之谓余曰：“范公践履不愧古人，故其词翰亦不愧古人”。要皆自其胸次流出，不可强学而能也上论已将自诗经以来，而至于蒙元之诗学源流及衍变，作一概括性之介绍，其递嬗之迹，昭然明矣。而明清二代，亦各有其风格与面目。王钧卿于【历代诗评注】序云：朱明代元，高（启）杨（慎）山林之作，蹑迹孟韦；溥荣（杨溥杨荣）台阁之章，抗衡燕许（宋张说苏頲）越成弘而至嘉隆，七子五子，坛坫交峙。梦阳、景明、于鳞、世贞辈，高掌远蹠，倡言复古。一篇跳出，少陵复生。虽矜许过情，而体格要为不远矣。降及季世，宁人元孝，怆怀故国，语多商音有清一代诗学鼎盛。梅村贻上树其先声，瓶水（舒位铁云）、两当（黄仲则景仁）昭其后劲。其间诗人辈出，为汉魏之诗者有之，为三唐之诗者有之，为两宋之诗者有之。分派异趋，超颠诣极，青出于蓝而胜于蓝，冰生于水而寒于水。格律之严整，神韵之渊雅，字句之研炼。即起汉魏唐宋诸贤而质之，当亦自叹为弗如。变而能化，吾于清诗中数数遇之矣！萧子显曰：“不有新变，何能代雄”。清诗之雄雄于此哉。嗟乎！国粹凌夷，风雅凋丧。矜尚新学者，至斥韵学为不急之物。瞻望前途，殷忧耿耿，剥极而复或其时矣。以上就傅、王二氏所论，于诗之源流与衍变，已得其梗概。至于诗之做法，将于往后诸章，陆续揭出。-第二章：学习古典诗词之准备排除音韵障碍由于现行之国音无入声，且无法辨别平仄，致使有志于古典文学者，难以一窥唐诗宋词之门径。本章乃根据笔者十余年学诗之经验，提供读者作为学习之参考，以排除音韵之障碍。文共五节，挈叙于下：第一节：中国历代音韵之沿革泛论自三代以迄于目前国音之沿革状况。第二节：上古音中古音与近古音介绍各时期代表性之标音方法及韵书。第三节：平上去入四声与现行国音之关系说明中古音之平上去入四声与现行国音一、二、三、四各声之相互关系与演变规律。第四节：如何自现行国音中去分辨原来之入声字引用当代声韵学家陈新雄教授之【锲不舍斋论学集】（一九八四年学生书局版）中【万绪千头次第寻】一节之八个原则所整理出来辨别入声字之方法。另外陈慧剑先生所著【入声字笺论】（六十六年白邻书屋自印本）则从声符之分析去辨别入声字，亦不失为可行之方法，本节亦稍作介绍，以提供读者另一认识入声字之方。第五节：根本解决之道介绍如何去认识中古音之四声与平仄，以为学习古典诗词之准备。-第一节：中国历代音韵之沿革中国文字历代相沿未变，而语言、字音等则随时代之推移、地域之相异、及其他客观因素，而时时在演变之中。由于诗是一门最讲究声律之文学，故凡为诗者，莫不以声韵为第一要务。据宋邵博之【闻见后录】所载：李方叔云：“东坡每出，必取声韵、音训、文字诸书复置行箧之中”。由此可知声韵一门学问于诗人之重要性。不知声韵何由知诗，尤以从事诗学教授者，更不可或缺也。古人云：“声成文谓之音，声音相和谓之韵。”夫声韵（音韵同）之说始于魏、晋、齐、梁之时。然我国古时韵文极为发达，非不重音韵，特无韵书耳！自远古以来歌、谣、谚语，莫不有韵，而六经诸子亦多有韵之文。此盖古代文字未兴，口耳相传，久则忘失，缀以韵文，而便吟咏以成记忆也。三代之际，虽因地方不同而言语异声，然列国彼此交际之事，如朝、聘、会、盟等，须有划一之语言以为沟通，此即所谓雅言。【论语】云：“子所雅言，诗、书、执礼，皆雅言也”。有周一代，天子乃诸侯之共主，此官方之雅言，即以周天子所在地之语言为准。迄于战国时代，周室势衰，列国各自称王，亦即自认为天子，周天子共主之资格于焉消失。以雅言为标准音之资格亦遂被取消，列国皆以各自之方音为标准。随后秦始皇兼并天下，厉行文字之统一，罢其不与秦文合者，唱导所谓“声同文，车同轨。”如此一来，自然形成以秦音为标准之官方语言。然因国祚极短，未能产生多大效果。汉兴以来，既不愿推行秦音，又未能恢复周音，唯有任其自然。又因无韵书以为规范，以致形成音韵极为复杂之局面。比及汉末，孙叔然着【尔雅音义】始创反语，遂变古人“读若某”、“读与某同”之直音标音法。魏李登撰【声类】，分为宫、商、角、征、羽五卷。（亦即平、平、入、上、去之借字。羽读“王遇”切，为去声遇韵）因当时仍无平、上、去、入之称，故假五音以名之。（以上摘自徐敬修【音韵常识】）平声较多，故分二部。(其时尚无阴平、阳平之分）齐梁之世，沈约、谢朓、王融、周顒等以四声制韵，不可增减，世称“永明体”。远近学者，转相祖述，于是声韵盛行。嗣后隋陆法言作【切韵】一书，以四声分二百六韵，每韵之字，以反切分其声之清浊，而以类相从，是为韵书之祖。陆氏于【切韵序】云：昔开皇初，有仪同刘臻等八人，同诣于法言门宿。夜永酒阑，论及音韵，以今声调，既自有别，诸家取舍，亦复不同。吴楚则时伤轻浅，燕赵则多伤重浊，秦陇则去声为入，梁益则平声似去。又支（章移切）脂（旨夷切）、鱼（语居切）虞（遇俱切），共为一韵；先（苏前切）仙（相然切）、尤（于求切）侯（胡沟切），俱论是切。欲广文路，自可清浊皆通；若赏知音，即须轻重有异因论南北是非，古今通塞。欲更捃选精切，除削疏缓，萧（该）颜（之推）多所决定。魏著作（渊）谓法言曰：“向来论难，疑虑悉尽，何不随口记之。我辈数人，定则定矣。”法言即烛下握笔，略记纲纪，博问英辩，殆得精华遂取诸家音韵，古今字书，以前所记定之，为【切韵】五卷故【切韵】一书，实包涵古今方国之音。其书虽亡，然唐孙愐之【唐韵】、宋陈彭年之【重修广韵】、丁度之【集韵】等皆因之。唐末沙门守温依梵文之法创三十六字母，反切皆以字母为纲纽，四声七音纵横排列，以定其等，而后遂有“等韵”之学。宋以后之等韵书籍如【韵镜】、【七音略】、【四声等子】、【切韵指掌图】、【切韵指南】等皆依三十六字母而定清浊、洪细、开合，声韵之学于焉大备。目前通行之诗韵，乃是依据宋淳佑年间，平水人刘渊所刻之【礼部韵略】为蓝本。该书系并【广韵】之二百六部为一百七部，世称平水韵。元时阴时夫着【韵府群玉】复并拯入迥，为一百六韵。现坊间通行之【诗韵全璧】，【诗韵集成】等，即沿袭此一百六韵之分法中国历史上经历两次重大胡乱，外族之势力日益强盛，起初为割地，其次为分去半个江山，及至蒙元，甚而进占整个领土，作起中国之皇帝。亦且将其语言带进中原，尤其是其朝廷所在之北京。汉人之仕于朝者，亦竞以胡音是尚，汉胡语言相互溶汇之结果，已丧失其原来之面目。而中原人士，因避胡乱而南迁者，反能保有较多之原有声韵。如闽语、粤语、客语等，其中尤以闽语最为完整。明清两朝，亦皆以北京为其帝都，北京之语言自然成为当时之官话，然已失却中原古音之原貌。为了统一全国语言，教育部于民国二年，召开读音统一会于北平。除由教育部直接延聘委员外，每省派代表二名，蒙藏华侨代表各一名，专门议定音标，并按字审音。惜乎以多数表决之方式，与议政立法相同，且与会代表，大多不懂声韵之学，并不适合作学术讨论。当时北方人士，主张以北方官话为标准国音，而一般学术界人士如章太炎、黄季刚等以北方官话无入声而力加反对，并另提主张，惜乎表决结果，以一票之差而未获采纳，最后终以北方官话为标准国音（以上引商务印书馆张正体张婷婷合着之【诗学】语）。施行结果，导致现今学子，祗能懂国语而无法辨别中古音之四声，以致造成学习古典诗词之一大障碍。于目前举国上下，一致倡言复兴中华文化声中，诸多有志于探究唐诗宋词及其它韵文之美者，却面临极大之困扰，即是无法分辨出文字之平仄与四声。欲克服此一困扰，不得不对音韵方面，先作一番了解。研究声韵之学者通常将中国之古音，分成三大阶段，即上古音、中古音、近古音。现分述于下：-第二节：上古音中古音与近古音上古音所涵盖之范围，为周秦及两汉。此期无韵书，学者多从“形声字”及“同源词”两方面去探讨。所谓“形声字”，即文字之本身，兼具表形与表声之功能。如“江”字从“工”声，“河”从“可”声，“翁”从“公”声，“楷”从“皆”声，“枢”从“区”声汉许慎之【说文解字】共收九千三百五十三字，其中“形声字”即占约八千。可见“形声字”之重要。而“同源词”约可分为二类；其一为音义相同而写法不同者，如：“洪”、“宏”、“弘”、“鸿”、“红”、“闳”等字，皆含“大”之义，而发音亦相类似；又如：“腾”、“登”、“乘”、“升”、“升”等，皆含“升”之义，而音亦相近；其二为形、音、义皆同之同源词，如：“句”、“钩”、“勾”、“苟”、“枸”、“苟”等字，皆含“弯曲”之义，且皆以“勾”为声符，形状亦相类似；又：“浓”、“醲”、“秾”、“脓”等字，皆以“农”为声符，且亦皆含“厚”之义；“戋”者小也，水之小者曰“浅”，金之小者曰“钱”，贝之小者曰“贱”，歹之小者曰“残”；“青”者含精明之义，故日之无障蔽者曰“晴”，水之无溷浊者曰“清”，目之能明视者曰“睛”，米之去粗糠者曰“精”等，以上皆属同源词之类。（本段参考竺家宁先生之【古音之旅】一九八七国文天地版）本期最大之特色为无去声之声调，据清声韵学家段玉裁研究所得云：“远古之声调，原只平、入二类，上声于诗经时代方始形成，而去声则迟至魏晋时期方始产生”。另黄侃（季刚）之【音略】则云：“秦汉以前，只有平、入”之分，无所谓四声，魏晋以后，音韵渐明，四声之辨始析”。中古音之时代，为自魏晋南北朝，以迄于唐宋。其间魏晋至六朝为反切勃兴与韵书发达之时期。如孙炎之【尔雅音义】，陆德明之【经典释文】，顾野王之【玉篇】及陆法言之【切韵】等，皆为该期之作品。唐宋则为反切之保存时代，其间，最重要之著作有【重修玉篇】、【唐韵】、【重修广韵】、【集韵】等书，紧扼古今音韵之枢纽，唐诗宋词之用韵，亦多以此期之音韵为依归。元明以来，韵文日衰，且自胡人入主中国，以燕京（元时称大都）为其帝都之所在，胡语融合当地之语言而成为官方之语言系统。而中古音之入声则逐渐遭受到淘汰。代表当时之韵书为周德清之【中原音韵】，即将入声字配隶于平、上、去三声之中。致全国大部分地区之入声声调，渐次消失于无形。唯东南沿海一带，仍保留此一语言特色，而至今未变。故凡有韵之文如唐诗宋词等，如以该地区之语言读之，即可感受到音调铿锵之韵味。该时期即为声韵学家所称之近古音阶段。虽然入声于语音中逐渐消失，然而读书音则大部分仍保有此一声调，即因有此双重标准，故凡读过几年书者，皆能提笔赋诗。反观目前之学生，虽经历小学、中学以及大学之十几年学习，能够辨别国字之平、上、去、入四声者，可说寥寥无几，间接影响其对古典诗词之兴趣。纵或有心，亦无法窥及门径，此即中华民族最优美之文学韵文之所以没落之主因也。语言之统一，固然有其好处，然而统一于不正确之语言政策下，使文学之脉，一截为二，其负面之影响，实令人不敢想像。往昔曾自诩为诗之民族，而今之国人，却无法去欣赏此一优美文学，更遑论及创作。行文至此，不禁掷笔三叹。笔者曾以“当前国人，如有志于学习古典诗词者，于音韵一途，该如何着手”之问题，请教过湘籍诗学大老许君武教授，承其明示“非从头学起不为功。”而业师周植夫先生教导学生之法，亦是以标准之汉文古音，逐字逐句从头教起。际此固有文化濒临绝续存亡之关头，有心人之苦心孤诣，实在值得钦敬。-第三节：平上去入四声与现行国音之关系目前通行之国音，原则上是以中古音之阴平声列为第一声，阳平声为第二声，上声列为第三声，去声列为第四声，而入声则分别派入一、二、三、四各声中。然此亦仅为笼统之划分，并不甚精确。如上声字列入国音第四声者有：奉、棒、蚌、象、项、是、市、视、纪、祀、御、炬、距、序、叙、户、树、祜、蟹、倍、怠、尽、旱而去声字列入国音第三声者有：忤、缆、访至于入声字派入现行国音第一声者有：屋、哭、缩、屈、曲、积、绩、迹、失、湿、七、戚、漆、匹、忽、八、脱、杀、缺、约、托、激、黑派入第二声者有：竹、筑、服、福、幅、熟、叔、塾、足、族、卒、局、读、孰、觉、质、实、疾、伐、罚、竭、杰、达、活、哲、极、急、息派入第三声者有：谷、谷、毂、卜、角、笔、乙、骨、发、葛、铁、帖、脚、窄、尺、派入第四声者有：木、录、目、若、弱、陆、鹿、腹、欲、玉、乐、日、术、物、勿、没、莫、月、越、阔、略、悦、落、鹤、壁、毕、赤、色入声之演变为国音之四声，原亦有其规律可循，如：一：次浊入声变为国音第四声（木、目、睦、陆、鹿、禄、育、毓、玉）二：全浊入声变为国音第二声（读、独、牍、仆、族、斛、逐、轴、服）三：清声母之变化较不固定，此非精于声韵之学者不能辨，故不拟在此浪费时间多作解说。-第四节：如何自现行之国音中去分辨原来之入声字对于接受现行国音教育之年轻一辈来说，欲辨别原来之入声字，诚然是一件苦差事，盖除了查字典、翻韵书及死背以外，别无它法。然当代声韵学家陈伯元（新雄）先生于【锲不舍斋论学集】里之【万绪千头次第寻】一文中提出辨识入声字之八个原则，现摘录于下，以供读者参考：一：凡、六母的第二声字，都是古入声字。例如：拔、跋、白、帛、薄、博、勃、柏、泊、伯、驳、箔、白、荸、脖、卜、渤、鋍、别、蹩、蟞：答、达、靼、鞑、怛、得、德、迪、敌、笛、涤、嫡、镝、籴、篴、觌、翟、叠、跌、迭、碟、牒、蝶、鲽、喋、瓞、絰、耋、堞、蜨、谍、昳、蹀、楪、跕、峌、褋：隔、格、阁、革、蛤、镉、葛、閤、膈、骼、搿、獦、轕、塥、輵、郃、国、掴、帼、虢、馘、漍：及、集、即、急、击、极、籍、吉、级、疾、寂、辑、汲、楫、嫉、藉、殛、笈、脊、棘、瘠、鶺、岌、姞、夹、颊、荚、戛、蛱、郏、筴、铗、舺、绝、节、结、截、杰、捷、杰、劫、诘、撷、洁、桔、讦、竭、桀、婕、睫、碣、絜、栉：执、值、质、职、直、植、掷、侄、殖、踯、蹠、擿、竹、逐、筑、烛、筑、竺、术、蠋、躅、辄、折、澈、慑、哲、摘、磔、谪、辙、褶、酌、浊、濯、拙、擢、灼、卓、啄、茁、琢、镯、斲、斫、焯：杂、砸、凿、则、泽、择、责、帻、窄、贼、足、族、卒、崒、昨二：凡、等六母跟韵母结合时，不论国语读何声调，都是古入声字。例如：德、得：特、忒、慝、忑、螣、铽：乐、勒、肋、垃、埒、捋、仂、扐、泐：则、择、责、泽、帻、啧、窄、贼、笮、赜、迮、崱、舴、仄、昃、侧：测、侧、策、册、厕、恻、粣、筴：色、塞、瑟、涩、啬、穑、濇、圾、璱、铯三：凡、五母与韵母拼时，不论国语读何声调，都是古入声。例如：扩、阔、廓、括、鞹、姡：桌、捉、涿、焯、棹、拙、擢、卓、酌、茁、濯、浊、灼、啄、倬、琢、镯、斲、斫、梲、棳、踔、斮、蝃：戳、龊、啜、绰、辍、歠、醊、娖、婼：说、朔、硕、铄、烁、妁、槊、欶、搠、率、蟀、箾、勺：若、弱、箬、鄀、篛、爇四：凡、七母跟韵母拼合时，无论国语读何声调，都是古入声字。只有“爹”字例外。例如：鳖、憋、虌、别、蹩、瘪、别：撇、瞥：灭、蔑、篾、衊、蠛：鲽、谍、叠、跌、迭、碟、牒、喋、蝶、耋、垤、絰、昳、瓞、蹀、堞：贴、帖、怗、铁：捏、聂、涅、孽、蹑、啮、齧、闑、镊、陧、臬、镍、蘗：烈、猎、裂、列、劣、冽、躐、鬣、茢、捩五：凡、五母与韵母拼合时，不论国音读何声调，都是古入声字。例如：得：给：黑嘿：贼：六：凡声母，跟韵母、拼合时，不论国语读何声调，都是古入声字。例如：发、伐、瞂、乏、筏、阀、罚、砝、发、珐：佛、坲七：凡读韵母的字，都是古入声字。只有“瘸、靴”二字例外。例如：约、曰、哕、箹、月、阅、越、乐、岳、跃、悦、戉、岳、粤钺、刖、瀹、籥、樾、爚、礿、禴、軏、龠、玥、泧、鸑、鈅、狘、耀、曜、药、乐、钥、说：虐、谑、疟：略、掠、锊、撂：撅、噘、绝、决、觉、掘、诀、爵、厥、谲、堀、崛、攫、蕨、蹶、獗、抉、矍、觖、珏、橛、爝、玦、屩、臄、孓、觼、蕝、躩、戄、桷、潏、鴃、趹、鳜、貜、鐍、钁、嚼、蠼、鈌：缺、蒛、阙、却、确、雀、榷、怯、鹊、搉、阕、悫、埆、确、碻、礐、皵、碏、硞、毃、恪、壳：薛、学、穴、削、血、雪、鳕、岤、泬另外陈慧剑先生所著【入声字笺论】中，第五章【入声字的声符分析】及第六章之【入声字在国语四声中的分布状况】，都是教导学诗者，如何去辨别原来之入声字。能够辨别入声字，对于文字之平仄问题，即可迎刃而解。再来谈诗法，就容易入门了。-第五节：根本解决之道至若论及最有效、最根本之解决方法，乃是前述许君武教授所云：“从头学起”。先去认识唐宋时期之中原古音，再以之诵读唐诗宋词，则一经出口，平仄立判，且亦最具准确性。十余年前笔者跟随周老师学诗之时，即是以唐宋诗为范本，采用逐字呼音之方法，一字一句从头学起。（周师之论点为“学诗应自读诗起，既能明白读音，亦可兼谙诗法”）未数月已于读音稍有所得，复积数年之经验，益觉会心而无碍矣。窃思目前之有志于学诗者，其最大之难题，在于无法辨别平仄与四声。茍能以【千字文】为基础，先教导学生熟读此一千字之读音，再授以唐宋诗数百首，约可识得三千国字之读音，则基础以具，诗法亦明。若以每周授课二小时为度，则不出一载，必能提笔写作。笔者曾以此法去指导同事与同学，均颇具成效，不敢自秘，爰将此法介绍与有兴趣学诗者，及从事古典诗学之薪传工作者，作为参考，盖亦为复兴中华文化略尽棉薄也。欲明了中原古音之读法，首须学会反切及认识中古音之四声。中国最古老之标音法，见诸六书中之“形声”，如“江”从“工”声、“河”从“可”声。即是以“工”、“可”之音表出“江”、“河”之读音。后因字音变迁，使形声字失却其标音之功能，代之而起者，为直音之标音法，即是以同音之他字，标出本字之音。如“读若某”、“读与某同”、“某音某”等皆是。【说文】“琇音秀”、“怙音户”皆属此类。然若无同音之字，则其法穷，或虽有同音之字，而隐僻难识者，则其法又穷。比及汉末，孙炎着【尔雅音义】始创反语，以二字连读为一字之音，则其法不穷。此即“反切”之由来。反切之法，乃是以二字连读而成一字之音，即取上字为声母（子音）下字为韵母（母音）。缓读之则为二音，急读之即成一音。如：“田”字为“徒年”切，“偶”为“五口”切，“妻”字为“千西”切，“扭”为“你有”切，“兼”为“基添”切，“租”为“尊乌”切，“庚”为“歌亨”切等。民国以前之字书如【唐韵】、【广韵】、【集韵】、【辞源】、【辞海】、【康熙字典】、【中华大字典】等，皆是以反切为标音之法。而平、上、去、入四声，乃汉字读音之最大特色，亦即构成中国诗词最丰富之声调与节奏之元素。唐诗宋词之所以能傲视寰宇，历千载而光芒愈盛，主要在于此独特声调所构成之抑扬顿挫之旋律。现且以中古音之读法，举例说明正确之四声声调。如下表以上为中古四声之正确呼法，熟读以后，细心揣摩其声调与清浊，则音韵问题即可迎刃而解。明乎四声亦自明乎平仄，盖除平声以外，上去入皆属仄声。以目前国人之最低教育程度国中而论，只要明乎平仄，再稍加指点，可使人人作得好诗，则复兴中华文化有厚望焉。-第三章：平仄（拗与拗救）平仄格律之主要原则近体诗（绝句、律诗、排律）之平仄，有其一定之规律，此种规律称之为平仄谱。大体说来，平仄谱安排之原则有三：一：句中之字，两字或三字为一组，平仄相间。二：出句与对句平仄相对。唯首句如押韵，则下三字会有所变动。三：前联之对句与后联之出句平仄相协。由于押韵之故，下三字会有所变动。现在且以平起式七言绝句之平仄谱举例说明：平平仄仄平平仄，（首句如押韵则为：平平仄仄仄平平）仄仄平平仄仄平；仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。而仄起式七言绝句之平仄谱则为：仄仄平平平仄仄，（首句如押韵则为仄仄平平仄仄平）平平仄仄仄平平；平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。至于律诗或排律之谱式，原则上只是将前面之平仄继续延伸即可。（即第五句与第四句相协，第六句与第五句相反）。而诗之平起仄起之分，乃是以首句第二字为依归。第二字如是平声即为平起，如是仄声即为仄起。又五言诗之谱式则是七言诗去其顶节（最上）二字即是。七言平起式去其顶节二字，即为五言仄起式；七言仄起式去其顶节二字，即为五言平起式。唯谱式可做如是观，于造句用词之法，则不当作此论，盖五言与七言之句法稍有不同也。然而前述乃最标准之平仄谱式，吾人翻开唐诗三百首，可说找不出几首完全合乎格律者。（就五言绝句论，唯李端【听筝】一首，七绝亦唯柳中庸【征人怨】一首）。此盖因有时于当用平声字处，无平声字可用；或者于当用仄声字之处，无仄声字可用。而不得不以“仄”代“平”、或以“平”代“仄”。然亦有所限制，并非可以完全相代。前人之于此有所谓“一三五不论，二四六分明”之说，却因有几个应注意之要点未曾揭出，以致让后人如坠于五里雾中，而不知何所适从。为使读者确切明了，本文一一介绍于后：一：不可犯孤平：所谓“孤平”，即是句中前后字皆为仄声，而中间夹一平声之谓。犯孤平既俗称之“拗句”，然如“拗而能救，既不算拗”。且七言之第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论。故虽第二字“犯孤平”亦所容许。至于他处之犯孤平而未救者，可说少之又少。前人有自全唐诗之中去搜寻者，唯得以下两例：醉多适不愁，（高适：淇上送韦司仓）百岁老翁不种田。（李颀：野老曝背）二：不可有下三平（三平脚）或下三仄（三仄脚）：所谓下三平或下三仄，即是每句之最末三字，同为平声字或仄声字，盖恐音节过于单调也。唯一可以例外者，为专有名词而不能移易者，且如出句为下三仄，则对句应为下三平以救之（按：此为周师语）。如：可怜白雪曲，未遇知音人。（韦应物：简卢陟）萧萧古塞冷，漠漠秋云低。（杜甫：秦州杂诗）草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒（王维：酌酒与裴迪）之句。然初学总以尽量避免为宜。切勿轻易尝试，盖恐养成习惯，而坏了格律也。以上为周师对下三平与下三仄所持之论点。然而观诸唐人之作品，其中颇多下三仄与下三平之例。尤以五言近体，其下三仄之例，更是不胜枚举。如：江流石不转，遗恨失吞吴。（杜甫：八阵图）云霞出海曙，梅柳度江春。（杜审言：和晋陵陆丞早春游望）童颜若可驻，何惜醉流霞。（孟浩然：清明日宴梅道士山房）浮云一别后，流水十年间。（韦应物：淮上喜会梁川故人）天秋月又满，城阙夜千重。（刘慎虚：阙题）凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。（刘禹锡：蜀先主庙）空园白露滴，孤壁野僧邻。（马戴：灞上秋居）承恩不在貌，教妾若为容。（杜荀鹤：春宫怨）乡书不可寄，秋雁又南回。（韦庄：章台夜思）此在董文焕之【声调四谱】中，已引为定例。近人邱燮友教授，亦以为可以不救。而如于对句作下三平以救之，则又形成上下联皆为古体诗之格律，反为不妥。另有部分诗论家，则认为乃是以对句之首字该仄而平救之，然拗而不救者，其例亦颇多，即可证诸此论非确也。如：星临万户动，月傍九霄多。（杜甫：春宿左省）山中一夜雨，树杪百重泉。（王维：送梓州李使君）风鸣两岸叶，月照一孤舟。（孟浩然：宿桐庐江寄广陵旧游）残萤委玉露，早雁拂银河。（许浑：早秋）至于下三平之例，为数则较少，盖因仄声字尚有上、去、入之分，不至于过分单调，而下三平则无法产生抑扬顿挫之致。然亦非绝无仅有，如：打起黄莺儿，莫教枝上啼。（金昌绪：春怨）即是。以上为五言近体诗，下三平与下三仄之例。至于七言诗，其下三平与下三仄之例，则为数较少。如：浣花溪水水西头，主人为卜林塘幽。（杜甫：卜居）谁为含愁独不见，更教明月照流黄。（沈佺期：独不见）骨肉他乡各异县，衣冠今日是何年。（元好问：眼中）现且以七言平起格之平仄谱为例，说明于下：平平仄仄平平仄，（首句如押韵则为：平平仄仄仄平平）仄仄平平仄仄平；仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。式中有记者为可平可仄之字，亦即不须救之字，或者不当做拗亦可。而记者，为务必要救之拗，救法有当句自救，与对句相救两种。至于记者，如该平而仄，即成下三仄，该仄而平，即成下三平。以下且以唐人绝句为例：下江陵（早发白帝城）李白朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还；两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。此诗除第二句“千”字外，余皆合律。然因“千”字位于可平可仄之处，故不须救。（七言第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论，且第一、三、五字，该仄而平，皆毋须救，盖古人将“孤平”悬为厉禁，而孤仄则不论也）又如：逢入京使岑参故园东望路漫漫，双袖龙锺泪不干；马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。诗中第一字“故”字该平而仄，然七言第一字可以不论。而第三字“东”字，第二句第一字“双”字，及第四句第三字“传”字，皆是该仄而平。诗中凡第一、三、五字之该仄而平者，皆毋须救。唯有造成下三平者例外。另外仄起式之平仄谱，只是将平起式之第三句，换成第一句，第四句换成第二句。第一句之不押韵式换成第三句，第二句换成第四句，如此顺序颠倒而已，皆不出此式范畴。故综合前面谱式看来，可知七言第一字之平仄，可以一概不论。-拗与拗救而七言之第三字除“仄仄平平仄仄平”一式外，其余亦皆可不论，盖因此式如易平为仄，即犯孤平而成拗句，故不可不论。至于如何论法？即务必要救。而其救法为本句自救，即将第五字易“仄”为“平”以救之。如：题淮南寺程颢南去北来休便休，白苹吹尽楚江秋；道人不是悲秋客，一任晚山相对愁。诗中第一句“北”字，该平而仄，则以第五字“休”该仄而平救之。（诗中符号者，乃因欲造成拗救之局面，而于该用仄声字处，改用平声字）；第四句之“晚”字该平而仄，则以第五字“相”字该仄而平救之。至若七言第五字除“仄仄平平仄仄平”一式可以不论外，如在：“平平仄仄平平仄”一式里，第五字易平为仄，即犯“孤平”而成“拗句”。此种句型本句不能自救，须以对句相救。例如：三月晦日送春贾岛三月正当三十日，风光别我苦吟身；共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。诗中第三句“不”字，该平而仄，造成“须”字孤平而不能自救，需以对句“犹”字相救。而“犹”字亦兼救本句之“晓”字，此称双救法，读者细心观察自能体会。现在再举出数则对句相救之例，以加深读者印象。儿童相见不相识，笑问客从何处来。（贺知章：回乡偶书）孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。（李白：送孟浩然之广陵）春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物：滁州西涧）劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。（王维：渭城曲）花开堪折直须折，莫待无花空折枝。（杜秋娘：金缕衣）至于在：“仄仄平平平仄仄”一式中，若第五字易平为仄，即成下三仄。而在：“平平仄仄仄平平”一式中，若第五字易仄为平，即成下三平，故非论不可。如前例之可怜白雪曲，未遇知音人。之例，到底少数，且出之于大作家之手，无人敢于非议。初学者如用此种拗句，易让人以为不懂格律。尤其是在击钵诗会里，一用此种格式，即被词宗刷掉而不屑一顾。读者不可不慎。-第四章：押韵诗者，乃最富音乐性之文章，欲求其能歌咏动听，除于平仄声调上，力求其合律外，尚须押韵，始能增加旋律之美。何谓韵？刘勰于【文心雕龙】云：“同声相应谓之韵”。易言之，“韵”即是“同一收音”之谓。如“东、公、空、通、同、聪、烘、红、隆”等字，皆以（）为收音，即同属一韵。而取“东”字为代表，称之为“东”韵。又如“先、天、填、年、千、煎、绵、延、前”等字，皆以（）为收音，亦同属一韵，而取“先”字为代表，称之为“先”韵。而将某些诗句之末尾，用上同韵之字，即称为押韵。如王之涣之【登鹳雀楼】诗：白日依山尽，黄河入海流；欲穷千里目，更上一层楼。其中“流”与“楼”字，俱在“十一尤”韵之中，称之为押“十一尤”韵。押韵之作用押韵之作用有二：一：将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵起来，令人觉得铿锵悦耳。二：为便于成记忆，诗之有韵，使人读之琅琅上口。即使篇幅较长，亦易于完成背诵也。目前通行之韵部与押韵之规则目前古典诗家所通行之韵部，为清康熙时颁布之【佩文诗韵】。该诗韵乃是以元末阴时夫所考定之“平水韵”为蓝本，共一百六韵。其中平声分上、下二部各十五韵，上声二十九韵，去声三十韵，入声十七韵。其一东、二冬等之数目，只用于标明韵目之次序，非有他义。而上平、下平亦祗是平声上卷、下卷之分，因平声字较多，故分为二卷。非阴平、阳平之谓，于此一并述明。近体诗押韵之规则，原则上律诗、绝句等近体诗，无论平韵、仄韵皆可押，押仄韵者称古绝或古律。押韵之位置，皆位于偶数句之句末，至于第一句则可押可不押。大体上五言诗以不押居多，而七言诗则反是。古人另有数种特殊之押韵法，略述于后：特殊之押韵法一：飞雁入群格即首句所押之韵，非在同一韵部之内也，称之为“飞雁入群格”（或称孤鹤入群格）。惟仍须以古韵能通转者为限。现举数首为例：伊州歌金昌绪（一作盖嘉运作）（飞雁入群格）打起黄莺儿（支韵），莫教枝上啼（齐韵）；啼时惊妾梦，不得到辽西（齐韵）。首句用四支韵，余用八齐韵。枫桥孙觌（飞雁入群格）白发重来一梦中（东韵），青山不改旧时容（冬韵）；乌啼霜落寒山寺，攲枕犹听半夜钟（冬韵）。首句用一东韵，余用二冬韵。雪梅卢梅坡梅雪争春未肯降，（江韵）骚人阁笔费评章；（阳韵）梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。（阳韵）首句用三江韵，余用七阳韵。雪作曾几卧闻微霰却无声，起看阶前又不能；一夜纸窗明似月，多年布被冷于冰；履穿过我柴门客，笠重归来竹院僧；三白自佳晴亦好，诸山粉黛见层层。诗押十蒸韵，而首句借用“庚”韵字为韵脚。清沈德潜【说诗晬话】云“起句可不用韵，故宋人有用别韵者，然必于通韵中，方可借入，若庚青韵诗，起句入真文寒删韵；先韵诗，起句入覃、盐、咸韵，则杂然不可为训”。汪师韩于【诗学纂闻】亦云：“唐律第一句多用通韵字，盖此韵原不在四韵之数，谓之孤雁入群。然不可通者，亦不可用也”。而谢榛【四溟诗话】则曰：“七言绝律，起句借韵，谓之孤雁出群（按：当作孤雁入群格）宋人多有之。宁用仄字，勿用平字，若子美先帝贵妃俱寂寞，诸葛大名垂宇宙是也”。于此可知各人持论，亦自稍有不同。二：飞雁出群格末句所押之韵，非在同一韵部之内，称之为“飞雁出群格”（或称孤鹤出群格）。然亦须以古韵能通转者为限。如：故行宫元稹寥落故行宫，（东韵）宫花寂寞红；（东韵）白头宫女在，闲坐说玄宗。（冬韵）诗押“一东”韵，而末句借用“二冬”韵之字。又如：中夏昼卧刘兼寂寂无聊九夏中，（东韵）傍檐依壁待清风；（东韵）壮图奇策无人问，不及南阳一卧龙。（冬韵）诗押“一东”韵，而末句借用“二冬”韵之字。又如：呼陀河范成大闻道河神解造冰，曾扶阳九见中兴；如今烂被胡羶涴，不似沧浪可濯缨。诗押“十蒸”韵，而末句借用“八庚”韵之字。又如：言怀黄景仁听雨看云暮复朝，谁于笼鹤采丰标；不禁多病聪明减，讵惯长闲意气销；静里风怀玄度月，愁边心血子胥潮；可知战胜浑难事，一任浮生付浊醪。诗押“二萧”韵，而尾联借用“四豪”韵之字。以上皆称为“飞雁出群格”。三：进退格律诗之押韵，又有所谓“进退格”者，例如七律八句四联，首联押“一先”韵，次联换“十一真韵”，第三联复用“一先韵”，末联更用“十一真”韵。一进一退，然亦须在古韵本相通之范围内，非可任意也。黄朝英【缃素杂记】云：郑谷与僧齐己、黄损等，共定今体诗格云：“凡诗用韵有数格，一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。葫芦韵者先二后四，辘轳韵者双出双入，进退者一进一退，失此则谬矣！如李师中【送唐介】诗：孤忠自许众不与，独立敢言人所难；去国一身轻似燕，高名千古重于山；并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒；天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还。正所谓进退韵格也，难寒二字在寒韵，山还二字在山韵，诚合体格，岂率尔而为之哉？近阅【冷斋夜话】载当时唐李对答语，言此诗为落韵诗，盖渠不见郑谷等所定诗格，有进退之说，而妄为云云”。又如：韩子苍进退韵近体诗：盗贼犹如此，苍生困未苏；今年起安石，不用哭包胥；子去朝行在，人应问老夫；髭须衰白尽，瘦地日携锄。苕溪渔隐云：“郑谷等共定今体诗格，一进一退韵，如李师中送唐介七言八句是也。子苍五言八句近体诗亦用此格。盖苏夫在虞韵，胥锄在鱼韵也”。又如苏东坡【题南康寺重湖轩】诗：八月渡重湖，萧条万象疏；秋风片帆急，暮霭一山孤；许国心犹在，匡时术已虚；岷峨千万里，投老得归无。此诗以“鱼”“虞”二韵相间而押，【清波杂志】谓东坡自跋云：“律诗可用两韵。而引李诚之（师中）送唐子方（介）诗，两押“寒山”韵为证，不知诚之本用进退格耳！四：辘轳格辘轳韵者如黄山谷【谢送宣城笔】诗：宣城变样蹲鸡距，诸葛名家捋鼠须；一束喜从公处得，千金求买市中无；没投墨客摩蝌蚪，胜与朱门饱蠹鱼；愧我初无草元（玄）手，不将闲写吏文书。此诗之前半押“虞”韵，后半则押“鱼”韵，即所谓辘轳韵也。吴师道之【吴礼部诗话】云：辘轳出入用韵，必有奇字乃可。若句韵寻常，则用此何为？又必用韵联而声协者，若东冬、寒山、肴豪、清青之类。今人间越用之，或一在上平、一在下平，皆非是。五：极端之例另有一种极端之例如：永王东巡歌李白祖龙浮海不成桥，汉武湾阳空射蛟；我王楼舰轻秦汉，却似文皇欲渡辽。本诗押“二萧”韵，却于次句押“三肴”韵中之字。次韵答宝觉苏轼芒鞋竹杖布行缠，遮莫千山又万山；从来无