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怎样提高钢琴伴奏的演奏水平作者：钱致文文章来源：不祥点击数： 280更新时间：2010-5-17 我于1972年到总政歌剧团担任伴奏工作。最初的十年,我参加了大量的演出、录音和排练工作。由于我技术基础较好,完成这些工作得心应手,得到了不少好评。但当初我和很多人一样,对伴奏工作没有足够的认识,觉得也不过如此,并没有太高要求,而在那个年代,能接触到的作品范围也很窄。直到1983年,接触了一些对我而言是全新的作品,才使我的认识开始产生变化。 1983年我国恢复了派选手参加国际声乐比赛,傅海静、梁宁受到英国邀请,参加本森,赫吉斯国际声乐比赛。当时我帮傅海静合伴奏,准备所有参赛曲目,并先要在中央音乐学院开一场音乐会。可以说这是我第一次接触这么多经典的声乐作品,有贝多芬、勃拉姆斯舒曼、马勒、福雷等作曲家的作品,其中有艺术歌曲,有歌剧选曲。它们时代不同、风格不同、表现内容亦不同。对钢琴伴奏考进,应该要像演唱者那样,必须把这种种不同体现在你的演奏中。这就对技术和音乐表现提出了更高的要求。 应该说这次准备的过程,也是我提高的过程。通过准备,使我对钢琴伴奏从认识到演奏上了一个新的台阶,进入了更高的层次。以后,我又受文化部委派参加了几次国际声乐比赛及出国演出,也参加了很多国内声乐比赛,这使我有更多的机会,接触了大量的声乐作品。从巴罗克时期古典乐派浪漫主义时期以及一些现代的无调性作品,还有很多各时期的优秀的中国作品。这真是一个学习、提高、积累的过程,使我对钢琴伴奏的艺术价值、对钢琴伴奏演奏本身,有了进一步的认识。和任何工作一样,学会容易学好难。只要会弹钢琴的人都能弹伴奏,但是,要想成为一个好的钢琴伴奏者,绝非轻而易举。 在这儿我愿意把我多年从事钢琴伴奏的体会、经验,与大家交流。我没有高深的理论,也没有引经据典,只是力求从实用的角度出发,把我切切实实的感觉和认识告诉大家。希望对以钢琴伴奏为职业,尤其是在技术上、在艺术上有追求、愿意努力提高使技艺日趋完善的年轻同行们有所帮助。 一、关于钢琴伴奏的演奏 钢琴伴奏的演奏分为两大部分:一部分是自身的演奏,也就是前奏、问奏和尾奏,可以说是独奏部分:另一部分就是与演唱者的合作部分。 在谈这些之前,我首先简单谈一下关于钢琴伴奏曲谱创作的问题。 古今中外的作曲家们,写下了大量的声乐作品并且为其配了钢琴伴奏(谱),而这些作曲家,比如舒曼、舒伯特、柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫等等,本身都是伟大的钢琴家。他们为自己的歌曲创作的钢琴伴奏谱,织体的变化、和声的色彩和旋律紧密联系在一起,互相补充,成为一个有机的整体。即使单独听钢琴伴奏部分,也像是一个小小的艺术精品,音乐形象生动,风格各异。这些出色的钢琴伴奏创作使作品的乐思表现得更加完整,感情表现更为充分、透彻,它们成为一首歌曲中不可缺少的一部分。但是,这些钢琴伴奏的创作再出色,也只是谱面上的东西,要想使它们变成活生生的音乐形象,赋予它们生命力、感染力,把其中的内涵充分表现出来,就靠演奏者的再创作。对这些伴奏在技术上和音乐上的要求,决不亚于一首钢琴独奏曲。 (一)钢琴伴奏的独奏部分 1,前奏 前奏就像一个小序,它的作用在于,为演唱者创造一个进入情绪的音乐环境、氛围和节奏。同时,前奏也能体现你作为一个伴奏者对风格的把握,对音乐的理解。 所以在前奏的演奏上要敢于大胆地表现,像独奏一样,要有鲜明的音乐形象,乐句的线条、声部的层次、音色的变化,都要有自己的处理。即使前奏只有两小节甚至只有一个和弦,都要弹得有内容。处理得越细致越讲究,就越能更好地帮助演唱者进入演唱所需要的情绪。也只有这样,才能做到当你的琴声响起,就能尽快把听众吸引到音乐中,把演唱者带到特定的情绪中。这就要求伴奏者有相当的音乐修养和技术水平,对音乐的风格、感觉,要有准确的理解,并用相应的技术手段表现出来。 下面举几个例子从不同侧面、不同角度来加以说明: (1)风格的不同,要求触键、感觉上的不同。 要从你触键的感觉就能看出你对乐曲风格的把握。例如:亨德尔绿树成荫的间奏,它可以说是咏叹调的前奏,和声要求丰满、集中。触键应该比较直接,手感稳定,要松、通才能发出有共振、有立体感的声音。需要声音有厚度。旋律部分是连音,但触键仍是比较直接、准确。手指很集中,有深度。虽然旋律线条很清楚,但又好像是与和声融在一起,体现出一种平衡,表现出一种很庄严、高贵的气质。这也是亨德尔的风格。 再如莫扎特的作品欢乐颂。莫扎特的作品风格典雅,手指跑动要非常干净、均匀、清晰,乐句自然流畅。虽然要有颗粒性,但却不能硬。触键要快,要有弹性,不能有一个音含糊。每一个音都要弹到位。这些古典作品,有时看上去不难,但实际上还是需要一定的功力。这时期的音乐,音色音量变化不是很大,触键部位一般在手指尖,指尖的感觉要很灵敏。舒曼的月夜富于幻想,带有浪漫色彩,触键要柔,但不能飘,要很连。柔中要有“点”,才可能有穿透力。连音触键有“拖”的感觉,没有音头。巴罗克音乐、古典音乐的声音音量、音色变化不是很大,触键颗粒性强,有弹性。触键主要用手指尖。集中下键比较快。对不同风格的把握,要靠积累,接触不同风格作品多了,多听多弹多体会,感觉就会比较准确。仅有理论是不够的。(2)要有歌唱性,要有乐句线条,要有激情。这一点是很多伴奏者所忽略的。当演唱一首作品时,首先展现在听众面前的是乐曲的前奏(无前奏的除外),你要想把听众、把演唱者带到音乐的情绪中,首先要让自己的感情投入进去,要想感染别人,自己先要受到感染。强调一点,一定要有处理,否则容易很平淡。比如:祖国,慈祥的母亲一开始就是强和弦,有大句子大线条,要很大气;李斯特的梦当我入梦要有处理,不能平淡,注意音色;黎明前奏潇洒、自如,节奏感强,要有弹性,有活力。(3)要有声部层次。通过多年自己的弹奏和听别人的弹奏,感觉到这个问题非常重要。尤其弹一些乐队的作品更要注意这个问题,只有这样才可能把乐队的厚重感和层次感弹出来。声部的立体感。就如同美术中的透视,远近不同,主次色彩不同,就产生立体感和空间感。要想把声部弹出层次,音色就要有不同,因此触键也不同,有深有浅、有明有暗。这是个技术问题,只有提高这方面的技术,才能把握层次,弹得清楚,才能在演奏上提高质量。其实,前奏中讲到的问题贯穿在整个演奏中,只不过前奏首当其冲,要格外注意。有一点很重要,作为伴奏者,需要掌握不同的触键法,才能使演奏色调更为丰富,2,间奏间奏的作用在于承上启下,演唱者停下了,而音乐还在继续,这时你的演奏仍要全神贯注,前奏中讲到的歌唱性、乐句线条、激情等等,同样要在间奏中体现,这样才不致于使听众因歌唱的中断和演奏的乏味而走神,也不会使演唱者因为停顿而松懈。必须在间奏音乐的引领下。继续往前走。间奏还有一个作用,就是完成情绪的转换。很多作品第一段的结尾和第二段的开始,情绪是不同的,而情绪的转换是在间奏中进行。这时的演奏要把变化的幅度拉开,转换层次要清楚、自然。像前奏一样,在下一段演唱之前进入演唱所需要的情绪氛围,这样你的音乐才能使听众得到满足。还有一种情况,前一段是舒缓的,后一段节奏性较强,速度变快,或者反之,那么,第一段结尾一定要交代清楚,结束得干净,然后再重新开始下一段的节奏。3,尾奏尾奏比较难,由于这时演唱者已经唱完,听众,包括演唱者甚至伴奏者本人,都容易松懈,反正没人听了,就很草率地结束,实际上这样就更没人听了。我认为,只要你还在演奏,就仍然要全身心投入,用你的音乐吸引别人,直到真正的结束。这要说明一点。经常在一些“比赛”或“考试”的情况下,由于时间关系,尾奏可以删减。那么,你必须衔接得自然,不露痕迹,而在演奏上仍要保持专注投入的状态,直到最后一个音结束。这样才可能做到虽有删减。但音乐不因删减而松懈,从而保持乐曲的完整性。(二)钢琴伴奏与演唱者的合作部分1,钢琴伴奏与演唱者要合作得好。有诸多因素,其中很重要的一点,伴奏要熟悉演唱者的呼吸,也就是给气口要给得好。呼吸是声乐艺术的重要技术手段,直接影响到音乐的表现力。只有呼吸掌握得好,气息才得以流通,乐句才能更为流畅。我认为一个好的钢琴伴奏者不仅要熟悉和感觉到演唱者的呼吸,而且应该和演唱者共呼吸,这就需要在“心”中和演唱者一起唱。当然,做到这一点有一个重要前提:必须对作品有共同的理解,对乐句有一致的处理。演唱者根据自身气息的长短,根据乐句的需要,确定气口的位置。一般来讲,当音乐情绪达到高潮,尤其是在即将出现的高音之前,气口要给的充分,才能使演唱者有充分的准备,使高音唱到位,才能在音乐上给人以满足感。在正常的音乐节奏进行中,吸气是不能占时间的。这需要伴奏者把关。避免因吸气太随意,使音乐松散。而随着音乐的节奏、情绪的变化,气口的长短也会变化。有时呼吸深而慢,带出来的是悠长而宽广的旋律。有时呼吸快而短促,唱出的也许是快速活泼的乐句。呼吸应融在音乐表现中,无论音乐节奏、气息长短如何变化,伴奏者只有在心中和演唱者一起唱,气口才可能给得恰到好处,乐句才可能合作得更为默契。从而使演唱者在声音、感情上得以充分发挥。2,必须从音乐的整体出发,“托得住,跟得好”。前面说过,钢琴伴奏的创作和旋律紧密联系在一起,是一个整体。那么作为伴奏者就要把这一点表现出来,犹如一首钢琴作品,靠演奏者的两手把众多的声部组织起来,次要声部一定是伴随着主要线条,根据音乐整体情绪的变化,时起、时落、时松、时紧。声乐作品也是一样,不同的是由两个人来完成。一首声乐作品,一般而言,主旋律在演唱者,这只是一个单线条;而丰富的和声、织体都在伴奏部分,它们帮助主旋律表现得更为丰满,也可以说是主旋律的依托。要想托得好,有两个问题需要注意: 音量比例 有的伴奏者在这个问题上存在一个误区,认为既然是伴奏就一定要弱,生怕压唱。这种不从整体出发,只是一味地弱,实际上容易造成声部的失衡。必须从音乐情绪的整体需要和整体音响的比例出发来确定你的音量,例如,当音乐情绪达到高潮,而演唱者停留在高音时,作为伴奏要把情绪推上去,这时要敢于强,气氛烘托得越好,就越能帮助演唱者调动热情,使高音展现得更有魅力。而当音乐很安静或正常进行时,音量要适当控制,使伴奏和主旋律在音量上和谐。从我的经验来看,只要你能清楚地听到演唱者的声音,就不会压唱。要学会运用你的听觉,找到合适的整体音响感觉。 说到音量,我想提两个技术方面的问题。 第一:强时千万不能砸。不少伴奏者虽然是钢琴专业,但却不注意方法:只要是强音,尤其是强的和弦,就往下砸,造成手臂紧张,不但自己会引起疲劳,发出的声音也不是钢琴的共振声,而是吵闹声。这种生硬的声音,对音乐起干扰作用,即使不是很强,都会造成压唱的效果。 第二:弱时声音不能飘。当音乐要很安静的时候,必须控制音量。但有时候经常会觉得已经很轻了,为什么还是不够安静。我认为,问题不在音量而在音质上,越是弱,指尖越要集中,既要放松,又要会控制,使得音量虽弱。但非常清晰、集中。而有的人为了弱,力量不敢放下去,声音很飘,必然模糊一片。声部线条混浊,怎么可能营造安静的气氛呢?由此可见,触键的方法是至关重要的。 心中始终要有主旋律线条 一要“听”唱,二要在内心跟着唱,缺一不可。只有这样,才可能“托得住”、“跟得好”,才可能保持乐曲的整体感。如果说“音量”“声音”是“表”的话,内心的歌唱、对音乐的理解就是“里”,是表现的依据,是根本。否则,你的“声音”只是一个没有内容的空壳,这一点必须贯穿始终。 当旋律在伴奏声部或者当伴奏的旋律和演唱的旋律一致时,必须仔细“听”,跟着“唱”,最重要的是音乐感觉必须一致,才可能整齐。这时你的演奏要有很强的歌唱性,心中的旋律要在手指间流出,因此在触键上要做到收放自如,保持旋律的连贯,才可能弹出如歌的线条。 当伴奏的旋律和演唱的旋律交替进行时,也只有“听”和“唱”,才可使旋律在交替处,衔接得天衣无缝。 在这儿我想特别提醒大家的是,当伴奏仅仅是织体时,更要在心中有主旋律,要注意听唱,使你手下的和声织体紧紧托着旋律走,伴奏和演唱表现的是同一种情绪,时而在极其安静的伴奏背景中衬托出演唱者优美的旋律,时而伴奏需要浑厚的音响、饱满的热情,烘托出演唱者的激情。这时你必须要有很强的整体感,从音乐的整体出发,弹出音乐情绪所需要的音色音量,使伴奏和演唱成为一体。 而不少伴奏者忽略了织体、和声和主旋律在音乐表现中的关系,仅仅是把节奏弹出来,而失去了表现的内容。不跟着主题里的感觉走,这样必须使演奏变得死板、干巴巴地。而演唱者也似乎失去了依托,在自己干唱。有的人把这种合作形容成“两张皮”,互不关联。 乐曲在正常的进行中,不同的演唱即使对同一首乐曲也会有不同的处理。只要合理,作为伴奏要理解演唱者的感觉。这样就会跟得自然、贴切,使演唱者唱起来也会很舒服。 同样的节奏型,由于歌曲内容的不同,演奏的感觉就要完全不同。如怀念战友、一杯美酒。 总而言之,我要再次强调,心中必须有旋律的歌唱感觉,才能使单一的伴奏音型活起来,在为演唱者伴奏的同时,似乎也在为自己内心的歌唱伴奏。共同的呼吸,对乐句共同的感觉,使伴奏部分和演唱部分成为一个艺术整体,使二者合作珠联璧合,天衣无缝,达到完美的境地。 二、作为伴奏,接触的演员多、作品多,有时时间很紧,这就需要在实践中不断提高自已的能力。 (一)首先一点就是要“快” 1,视谱快 视谱能力强,可以节约很多时间,不用细说,有一点经验提供大家参考。在时间紧,也就是立刻需要视弹出来的情况下,你要学会抓住骨干音和弦,尤其是右手,首先要跟上唱,不可能每个音都视清楚,初合一下找到感觉再细练。 2,抓感觉快 当拿到一首新作品,不仅很快把音视下来,并在同时抓住这首作品的感觉。这一点需要积累。一开始从视谱到完成这个过程会长一些,随着接触作品范围的扩大、增多,这个过程会缩短。最好是达到在视谱的同时,感觉也弹出来并基本准确,这样练习的时间会大大缩短,当然如果有一些重要的演出,尤其是一些比赛的场合,还是应该用些时间了解作曲家的时代及歌词内容,才可能在风格的掌握、音乐的表现上,更为细致、准确。3,反应快主要是对独唱者在音乐上的变化。感觉要很敏感,一方面要“听”,一方面要“看”。这儿的“看”,是指要会看三行谱。这样可加强整体感,不至于埋头苦弹,脱节了都不知道。特别是在舞台上,演员经常因为激动会有些即兴的临场发挥,你通过听可以从他的呼吸感觉到乐句的变化(如长音的拍子),有的演员也许对曲目不熟练,紧张而会出错。由于你看三行谱。就会及时发现并且及时跟上,尽量帮助演员弥补错误,保持乐曲的完整。当然一个水平高比较成熟的歌唱家,在准备好的情况下,是不应该发生意外的。在这儿主要是从伴奏的