第六章 书法的鉴赏.doc

第六章 书法的鉴赏第一节 书法的表现手段和风格一、汉字与书法（一）书法艺术的载体汉字 书法是书写汉字的一门艺术，它与汉字的亲缘关系决定了汉字在书法艺术中的地位。 汉字的起源说法不一，有人说是在上古时代伏羲氏画八卦用符号代表天、地、水、火等自然现象，从而发展为文字。也有人认为汉字是皇帝时代的史官仓颉所造。这些都是上古的神话传说，不足为据。但我们可以肯定的是，汉字已经有了悠久的历史。在史前文化中，文字还没有产生之前，我们的祖先用简单的刻划符号来记事。从某种意义上说，这些图画文字应是我国文字最早的起源。今天看来，甲骨文是有据可考的最早的文字。从现在发现的甲骨文来看，总数约有4000多个单字。其中由简单的符号构成的字约占总字数的3，单体字大都是由人体部位、生活用具和自然界物象的形象符号所组成。 甲骨文经过改革，演变成为大篆。因周宣王太史籀著大篆十五篇，于是也称籀文。由于大篆体的圆曲线条书写起来较为繁复，所以进入周代后，就逐渐向笔画较简单的小篆演变。秦始皇统一各国后，由其丞相李斯将当时六国不同的文字删订整理而制定了书写起来较简便的小篆，统一了文字，完成了中国象形文字的最后转化。小篆的笔划基本上都是粗细均匀的线条，虽然字形都抽象化了，但有些文字的图画性仍能依稀可见。由于秦时奏事繁多，小篆书写起来仍不大方便，需要更简便的文字。当时有一个狱吏程邈就将小篆的笔划和结构再行简化，又将圆转改为方折，书写起来就更方便。秦时办公事的小官叫“徒隶”，所以这种字体就被称为隶书。后来人们除正式书写时用小篆外，平时已经渐渐采用隶书。隶草是在秦末的实用中产生的，是章草的最初形态。章草起源于汉初，从西北出土的汉简中可看到很多纯熟的章草书体。说明章草是在西汉时由书写较为草率的隶书逐步发展而成的。章草写起来更加简便。现在流传有西汉史游的急就章。章草的用笔，仍沿袭隶书，字字独立而不相连绵，惟书势行气不断。章草后又演变为楷书，楷是楷模的意思，古时也叫楷隶，又名真书。从汉晋的木简中可见那些字体和笔法已渐次具备了楷书的雏形，但还不是真正楷书的写法。直到东晋时，楷书和行书才流行起来。楷书在唐代得到了高度发展。东汉的张芝，将章草加以变化而成今草。今草把转折、竖、挑、撇、捺变为环转，书写时上下牵连，或借上字之终而为下字之始，脱离了隶书的痕迹。今草中笔意奔放，体势连绵，一泻而下，写起来更快的一派，称为狂草。行书繁荣于晋代，是介于楷书与草书之间的书体。较楷书流便，又不像草书那么难认，容易通行，所以称为行书。行书无一定的规则，伸缩性较大，字形变化也很多。可借助于楷、草的笔法来进行书法创作，发挥艺术效果。这是行书优于其他书体之处。以后楷、草和行诸体渐为社会所接受，应用得越来越普遍。中国汉字的书体是以文字的结构为归依的，从具有象形因素的甲骨、篆书到方块的隶书、楷书，再到流畅的草书、行书，实用性逐渐由强到弱，艺术性逐渐增强。汉字从象形转化到表意，从具象转化为抽象。从汉字的结构来看，它是循着图画文字的基本道路发展的。象形文字演变为今文字，虽已无物象之形，但都是对自然物象进行提炼、概括、简化而成的，都是把实用与美的矛盾统一起来的结果。它始终保持了对自然和事物的某种最原始的摹拟关系，一直保持着象形的性质。后来中国文字渐渐地越来越抽象，但是，骨子里头，还保留着这种精神。中国书家研究发展了这种精神，成为世界上独特的艺术。这种具有灵性的文字成为书法所借助的外在形式，即表现为可视性的线条、结构等。再把书法家的精神全部灌注其中，汉字就具有了生命力的象征，便升华为中华民族独一无二的艺术形式书法。（二）汉字的升华书法书法艺术以汉字为表现载体。书法家通过点、线的相互组合，用强弱、高低等有规则的节奏变化，使自然物象和作者的内心情感和审美理想等得以充分表现，成为书法家情感外化的主要形式。在汉字发展到隶书之前，字形带有较重的象形意味，线条单纯，书法艺术主要是表现字的结构造型。隶书产生以后，象形意味逐渐减少。原先的笔画经过粗细长短和收放波磔的处理，产生横、竖、撇、捺、点等各种笔画，字的结构虽日趋简化，点划形态逐渐丰富，这样就使中国书法艺术开始注重以多样线条的变化和空间构造来表现字形，从而升华到高度抽象的线的艺术境界。以后楷书、草书和行书的出现，更进一步丰富和拓展了线条的表现能力。到隋唐时，字体的各种变化已经终止。书法艺术主要是朝着书体多样化的方向发展，通过点划和结体的变化，创造出各式各样风格的流派。楷、行、草各体流行后，沿用至今，尤其是楷书和行书，是目前最普遍使用的字体。一个民族的艺术必然体现这个民族的传统文化的特征。书法尤其如此。在古代的书法理论中，有两大基本的体系，一是自然物象说，一是人格象征说。前者用自然美来比喻、联想书法美的意蕴。后者则以某种人格来说明书法艺术的精神意味及艺术境界之高下。自然物象说主要盛行于魏晋六朝，唐代尚存余绪，至宋代几乎不见；到了清代，刘熙载提出了书既肇于自然，更由人复天的书如其人的理论，从而得以将上二者有机结合起来，完成了以后者为核心的美学命题。在中国古代的哲学思想中，人的地位是很重要的。老子在道德经中说：“道大、天大、地大、人大。域中有四大，而人居其一焉。”荀子在王制中也说：“人最为天下贵也。”周秦之际的儒家经典礼记说：“人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。”到汉代，董仲舒更提出了“天地人，万物之本也。”古人认为人是万物精华的集中体现。所谓“唯人兼乎万物，而为万物之灵。”（邵雍观物外篇）书论中人格象征论的思想渊源大抵如此。古人用以论书法的词汇相当多的是表述和形容人格的，如雄壮、质朴、磊落、放纵、威猛、俊逸、妍美、中和、雍容、敦实、真淳、刚直、闲雅、轻媚等等。而书法审美理论中最重要的几对范畴形质与神采，气势与风韵，姿态与法度，亦无不与人格的象征有直接或间接的关系。这种人格象征意味是人类基于自身特殊的精神本质赋予书法的一种观念的联想，正是这种联想使得富有灵性的汉字有了生命的活力和精神的内涵。当这种联想成为普遍的现象，成为一种有意识状态下的自觉行为时，书法就在更高一级的文化层次上成了人的生命形式的外化和人格精神的象征。这样，书法艺术的内涵就不仅是技巧的展现，也不仅是自然美的抽象和升华，而且也是人的精神的体现，正因如此，书法才真正成为了一门艺术。（三）、书法的魅力线条中国独具特色有着无穷魅力的书法艺术，千百年来使无数人为之心醉。正如汉代赵壹在非草书中所描述：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。” 它们是通过什么因素来吸引书法家沉醉其中的呢？其中的因素固然不止一个，但线条的魅力起着决定性的因素。它是书法中最活跃的因素，成为书法家和观众心灵沟通的桥梁，离开了线条，就没有中国书法。古人认为，书法是由点画构成偏旁部首，再组合成汉字的书写艺术，这种认识论的基点是实用。他们认为书法应是实用的，而后才是艺术的。今人把书法看成是纯线条的艺术，在认识上至少有两点超越古人：一是拓宽了书法的含义；二是丰富了用笔的表现力。既然书法由线条组合成的艺术，那么，作为艺术，它与其他门类艺术在原理上是同理的。作为线条，它远比点画的含义要宽泛得多。只要在艺术原理上是合理的，那么，突破点画技法的束缚，关注线条组合的合理性，便是当代对书法的重大突破。基于这样的理解，再反观古人，对书法的认识将会更深刻。认识上的深刻，必定带来书法的发展。米芾的“臣书刷字”，在当时看来是对传统的反叛，而用我们现在的眼光看，已经是再传统不过的了，只不过他在二王的基础上多了些痛快和侧锋用笔。而赵孟兆页 的“用笔千古不易”，违背了书法发展的原理，因为书法的发展主要通过线条（线条本身的用笔技巧）和线条的组合（结构、章法）来体现，线条本身的不断发展变化，就是用笔技巧的不断丰富和完善。线条的运动形式有两种：一种是平面运动，主要反映在速度节奏上；另一种是空间运动，主要反映在提按顿挫上。这两种运动相辅相承，几乎同时反映在一根线条的用笔上。有了这两种运动，才有了书法丰富的表现力。书法的情感就是通过线条的这两种运动形式体现出来。进而，人的个性、品格、审美理想都能在线条的运动中得到表现。我们欣赏一件书法作品时，总是通过静止的点线痕迹去感受书家书写时的流动感，体验书家在书写时线条运动的情形，再通过线条运动的丰富变化来品察书家的心理效应和精神气质，就是常说的“字如其人”、“通过书品看人品”的理念。对于线条在运动中所能产生的情感因素，吕凤子先生有较为形象的论述：“凡属表现愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、清，总是一往流利，不作顿挫，转折也不露圭角的，凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如风趋电疾，如兔起鹘落，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情和热爱、或绝忿的线条。”1吕凤子：中国书法研究，上海人民美术出版社1984年版，第5页。1书法家通过线条的刚柔、疾徐及有节奏的起伏往来，传达出自己心灵的情感思绪，映衬出自己的精神意志和个性风貌。书法中的线条不是一条简单的线，而是使书法家的主观思想情感和客观物象趋于统一的有生命感的线条，是一种非常富有表现力的艺术语言。用这些带有情感思想的线条所构成的整幅作品，自然就有其精神魅力，也是书法的生命所在。二、书法风格的时代性书法风格的时代性主要是指书法随着时代的不同而表现出来的不同风貌。宗白华先生在中西画法所表现的空间意识中说：“三代以来，每一个朝代有它的书体，表现了时代的生命情调与文化精神。我们可以从中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的时期，像西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样。”当代书法家林散之在其书法选集自序中写道：“审事物，无不变者。变者生之机书法之变，犹为显著时代不同，体制亦随之而易，面目各殊，精神亦因之而别。”根据书法发展变化的历史，借鉴前人关于唐、宋、元、明的书法艺术的研究成果，我们拟将中国书法史上的不同时代的主导风格特征归纳如下：商周尚象、秦汉尚势、晋代尚韵、南北朝尚神、唐朝尚法、宋代尚意、元明尚态、清代尚质。商周时代书法的主导风格是尚象。它形象奇古，并含神秘、威重、粗犷、醇拙、瑰丽等于一体。这种风格美经春秋而延至战国。商周时代的文字，属于古文系统的大篆，它本身是“类物象形” 的产物，其具象性异常明显。商周时代的书法美的尚象，最典型地反映在金文里，其中一个个字都或隐或显地表现出奇古粗拙的姿态。宣和书谱篆书序论说：“篆书所来自远矣，其古文科斗之书，已见于鼎彝金石之传，其间多以形象为主，而文采未备也。”商周书法不但结体尚象，而且其整体的章法风格，在形式上也各随字形大小，使人顿生“各尽物形，奇古生动”之感。秦汉时代书法的主导风格尚势。它体势飞动，并含雄放、秀逸、骏发以及沉厚、劲健于一体。这一风格美延至三国时代，而以汉代为主。从西汉及东汉初的简牍隶书来看，其笔势分明表现为率意外露，恣意上挑，极意分飞的特点，当然，其飞动之势还摆脱不了稚拙、疏略、粗放乃至生糙等状态。东汉隶碑出现后，则由生犷而雅致，由粗放而细腻，表现出典型的“八分”之势。这种溶进了不同程度沉劲、厚重因素的分势，波势，足以代表汉代书风的飞动之美。宗白华先生在中国美学史中重要问题的初步探索一文中说：“在汉代，不但舞蹈、杂技等艺术十分发达，就是绘画、雕刻，也无不呈现一种飞舞的状态。图案画常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，还要加上两个能飞的翅膀。充分反映了汉民族在当时的前进的活力。”指的就是这种体势飞动之美。在晋代，由于社会生活环境的变化，晋代士人的生活态度和文化心理发生了变化，他们的精神是哲学的，自由的，解放的。高谈老庄，手挥五弦，志轻轩冕，赏会山川，俯仰自得。晋人之韵，正是在此基础之上孕育出来的。韵，就是气韵，风度。东晋书法，气韵绝俗，风度翩翩，它是那样的萧散，简远，超逸，平和，自然，蕴藉，然而又不乏力度。以王羲之为代表的书法家流派和家族为尚韵的时代所孕育，又是尚韵时代的代表。东晋的一些行书珍品，无论是王羲之的兰亭序，快雪时晴帖，还是王献之的鸭头丸帖，王珣的伯远帖，或其它的一系列晋帖名迹，无不风韵潇洒，生机盎然，作为主体的精神美和作为客体的行书美在最高境界合二为一。从中国美学史的视角看，魏晋南北朝往往被看作是一个大时代，因为其哲学、美学和文化背景都有着相似性。但从书法风格史的角度看，南北朝与晋代又判然有别。就书体来比较，如果说商周是篆书的时代，汉代是隶书的时代，晋代是行书的时代，那么，南北朝显然就是楷书的时代，其群体风格的代表，则是南碑尤其是北朝魏碑。就风格来说，晋人尚韵，南北朝尚神。元代的柯九思在跋赵书黄庭经中写道：“晋人书以韵度胜，六朝书以风神胜，唐人求其风神而不得，故以筋骨胜。南朝齐书法家和书论家王僧虔的笔意赞说：“书之妙道，神采为上，形质次之。”就是南北朝书风尚神倾向的佐证。康有为的广艺舟双楫十六宗写道：“古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳越；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达；九曰结构天成；十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑，南碑有之。”这十美，归结到一点，就是“神采”。不拘形迹，不拘一格，尚神，就是南北朝的时代风格。唐代是一个以楷书为主的时代。唐书尚法，朔其源流，应该说是从隋开始的。陈隋间的书法家释智永，为王羲之七代孙，一生专嗣右军家法。他曾临右军真草千字文八百本，散发于浙东，对初唐书风影响极大。唐书尚法之风，除了书法的自律性历程进入到特定阶段外，还有国家政府的提倡，楷法、碑刻的风行，理论研究的导向等方面的原因。法度森严，筋骨强健，端庄凝重，雄秀劲媚作为后世书写范本的欧体、颜体、柳体，最为典型地体现了这类风格美。欧阳询“骨气劲峭，法度严整”；虞世南则“得智永笔法为多”，其小楷“宽绰而有余”，“足为楷法”；禇遂良“真字有隶法”。他们可以视为唐书尚法的开端。至中唐，法度森严大备，一直贯穿到唐末。在楷书领域里，颜真卿是尚法的杰出代表。历来对他书艺的品评，往往从“法”字落笔，“鲁公于书，其过人处正在法度备存，而端劲庄持，望之知为盛德君子也”至于柳公权，胚胎于颜真卿，而法度更加严谨，有“颜筋柳骨”之称。 宋代是尚意的时代。由于中华文化中心的迁移，政治、经济的中心逐渐转移到了江南一带。江南秀丽的山川，如画的风景，对尚意主导风格的形成无疑起了潜移默化的作用。和以往相比，宋代文人兼通诗文书画的现象极为显著突出。唐代的书法家欧、虞、禇、陆、颜、柳、旭、素，在文学史著作中大抵没有地位，只有虞世南，张旭被略微提到而已。宋代则不然，大文豪欧阳修就是书法家，更是著名的书画鉴赏家。宋四家中，苏轼就是多才多艺的一位文坛领袖，左右着诗、文、书、画的发展取向；黄庭坚则是“江西诗派”之首，又是绘画批评家；米芾则还是著名画家，创造了“米氏云山”，在宋代文人那里，诗、文、书、画不但是相通的，而且主要是用来抒情写意的。在书坛上，苏、黄、米、蔡四大家中，黄庭坚、米芾的书论或强调“韵”，或强调“真率”，和苏轼的“尚意”提法一样，都是对“意”的崇尚。从书法实践上看，米芾的行草，风墙阵马，沉着痛快；苏轼的书法天真沉酣，欹侧而豪健；黄庭坚的书法剑拔弩张，别开生面。不都是尚意的具体表现吗？有宋一代，以其独特的生命情调和文化精神，创造了“尚意”的主导风格之美，谱写了中国书法史上别开生面的新篇章。元明书家上追晋唐，力求雅韵，然而秀婉圆媚，姿致横生。梁巘在评书帖中曾历数各代书艺主导风格美的流变并比较其得失：“晋书神韵潇洒，而流弊则清散；唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦；宋人思脱唐习，造意运笔，纵横有余，而韵不及晋，法不逮唐。元，明厌宋之放轶，尚慕晋轨，然世代既降，风骨少弱。”这有足于我们对元明书法风格的理解。元明书家不满于宋书的尚意，认为它远离于晋书的潇洒蕴藉。赵孟頫高攀复古大旗，扬弃较近的尚意的宋代书法，复追魏晋，变尚意为尚态，开一代妍媚书风，奠定了元明两代的审美风气的基础。因其书法过多地体现了温雅之态，常常被人贬为“俗书”。然而在元代，温润，姿媚，柔弱，妍丽，圆熟等“俗”的表现，“态”的取向，弥漫于整个书坛，成了时代的一种主导性风格特征。明代的文徵明更是婉丽姿媚一派的代表。他的小楷离骚经，字字横向取势，其横画起笔多尖锋，以耀其精神，收笔多藏锋，以含其气味，显出清新俊俏的风姿，又如其行楷，写得遒媚活泼，圆丽秀劲，婉和流畅，不激不厉。令人想起“风舞琼花，泉鸣竹涧”的优美姿韵。晚明邢、张、董、米号称四家，而以董其昌影响最大。曾自论“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色”，可见其书仍以尚态为基础。赵孟頫 文徵明董其昌，就是元明尚态的一条主线。清代书法倾向于尚质。书风质朴、古拙。清代书法，可以分为帖学期和碑学期。帖学自宋至明，皆所宗尚。入清以来，开始是董其昌，接着是赵孟頫，都流行了一个时期，终以其丰圆纤柔而日久令人生厌，逐渐被碑学所取代。加之乾嘉学派诗文风格及其理论的影响，形成了尚质的书法风格。主要表现在以下几个方面：1、篆、隶的复兴。在书法美的历史流程中，篆书自李斯之后，名家只有唐代的李阳冰。隶书自汉碑以后，和篆书一样，经宋、元、明而极衰，更无名家出现。但在清代，却掀起了篆隶的高潮，涌现了一大批篆隶名家，如邓石如、伊秉授等人。因而逐渐掀起了“古质”的书风。2、扬弃帖学，崇尚碑学。在清代，一些书法家如郑簠、汪文升、杨沂孙、阮元、包世臣、何绍基、赵之谦、吴昌硕、李瑞清、康有为等人无不得力于碑学，入碑而又出碑，自成一家。随着时间的延续，帖学愈来愈衰，碑学愈来愈盛。这一趋势贯穿于整个清代。3、书法家除了个体风格之外，其群体主导风格表现为醇古、质朴。近现代书法的风格很难用一个字概括。它一方面延续着传统，风格复杂多变。有崇尚帖学的，如林散之、沈尹默、吴玉如、潘伯鹰、白蕉等人；有主张碑学的，如吴昌硕、康有为、沙孟海、萧娴等人；也有碑帖结合的，如于右任、沈曾植、曾熙等人。另一方面，受西方思想和审美方式的影响，对书法的认识在理论和创作上均有了突破和提高。当代书坛已经明显出现流派纷争的格局：恪守传统派、学院派、现代派等。从各方面丰富了书法的发展。受日本现代派书法的影响，中国出现了现代派书法。作为新鲜事物，刚开始有其不成熟的一面。那个时期还曾引起争议和轰动的一些人物，昙花一现，现在大都被淹没了。究其原因，是抓住了“现代”而失去了“书法”。既然还叫“书法”，那么不能失去“书法”所应有的属性。80年代中期的那场现代派书法革命宣告失败就是因为失去了“书法”。大部分作者并不是书法家是那个时期最大的弱点，也是失败的根源。进入90 年代，一部分真正的书法家介人现代派书法，使现代派书法获得了其应有的地位。如中国美院(原浙江美院)毕业的首届研究生邱振中、王冬龄便是科班出身的训练有素的有相当技术能力的书法家，他们涉足现代派书法，使现代派书法从此“名正言顺”。这一时期最有代表的书家当首推邵岩，他是真正把握了“书法”和“现代”之间关系的书法家之一。然而现代派书法有其局限性。第一，它不适合多字创作，只适合于少数几字的营造安排；第二，如果没有书法的属性存在，则类似于平面构成或抽象画，容易沦落到边界艺术中去。所以现代派书法并没有形成看好的气候。学院派书法是由中国美院陈振濂教授及相关书家经过多年酝酿而产生的一个书法流派，这个流派的产生是以一个整体的形象而推出来的，1997年和1998年在书法界引起强烈反响，并引发了200多篇文章的讨论和争议。这个流派是站在书法发展的立场而提出来的。陈振濂教授提出其存在的三个理论依据是：技术品位、形式至上、主题思想。要求技术品位应是第一位的，视觉形式要好，主题思想要鲜明。从面世的作品看，大量作品切合了这些要求，也有个别作品在某些方面还不尽人意，还需要时间才能得以补充和完善。第二节 书法鉴赏的基本方法中国书法艺术之所以能立于世界艺术之林，那是因为其别具一格的艺术形式和独特的审美价值，而书法的艺术形式与审美特征又离不开书法的内容与书法的精神内涵。因此，要鉴赏一件书法作品就应该从书法的内容与精神内涵两个层面把握。书法的内容不是指文辞内容而是指书法的技法即用笔、结体、章法，是有形的、可感可知的。精神内涵所涵盖的内容太多，而且它是虚的，需要鉴赏者去感受、品察、体味，这就给鉴赏者提出了更高要求。一、识书法之“法”一件优秀的书法作品，首先应该在技术技巧上过硬。鉴赏也离不开对作品技术技巧的审视，书法技术技巧的好坏，主要从以下三个方面衡量。（一）用笔之法1、运指、运腕、运手的能力高质量的点画线条离不开娴熟而高超的用笔技巧，同时也离不开历代总结出来的法理，然而这一切的得来又是手、指、腕灵活挥运的结果，因此，运手、运指、运腕的能力就成了衡量一位书家技术水平高低的标准，一件书法作品优劣的标志。点、画、线条肯定、干练、精致，运笔疾而不滑、缓而不滞、厚而不板、轻而不薄、无往不收、无垂不露、提顿有致、环转自如，才算领悟到运手、运腕、运指的真谛所在，鉴赏一件书法作品亦是如此。一位优秀的鉴赏者在鉴赏一件优秀的作品时，往往会随着点画线条的挥运节奏产生共鸣，并随之游走，感受那书法的韵律之美。2、控制笔尖的能力书法之所以令千千万万的人们陶醉沉迷，就是因为其变化莫测而又优美的线条，而这种线的产生只有中国的毛笔才得以实现，其他任何形质的钢笔、铅笔、粉笔都无法与之相比。“笔软则怪先焉”，正因为毛笔的软，书法的难度与魅力就更加凸现出来。因此，控制笔尖就成了书家训练书法的一大课题。董其昌的画禅室随笔中多次提到“但能提得笔起”，就是强调运用笔尖的重要性。笔尖的控制除手、腕、指的协调配合外，更能体现价值与难度的是挥运中的空间节奏把握。从点画线条看，笔尖控制得好，则点画变化微妙而丰富，起承转合之处交代清晰，线条富于变化，富有弹性，则作品整体的呼应关系强。对笔尖的控制能力需要一个长期而艰辛的磨炼过程，判断一位书家用笔的能力，很大程度上可以通过其对笔尖的控制能力体现出来。3、点线“性格”的把握能力点画线条的形质是鉴赏者用眼睛可感可知的，也就是说，书法点画线条的质量高低，鉴赏者可以通过视觉及经验来判断，是浅层次的，流于表面的，而线条气质特征就必须在形质的基础上加以审视、分析，是技术之上的高层次认识。书法线条的特征有很多，如道劲、婉丽、苍浑、拙朴等等。从线条的质感分又有折钗服、锥画沙、屋漏痕等，这些感受的获得当然离不开用笔，同时也和笔、纸、墨都有一定的关系。如怀素自叙帖就是典型的折钗服的线条，圆韵、刚健极有弹性。张旭古诗四帖则是典型的屋漏痕的线条，道劲如屈铁枯藤，极富变化。颜真卿书法的线条浑圆、雄厚。吴昌硕大篆线条则如锥画沙，苍劲而老辣等等。这些认识都通过形质而又超越形质获得，是高层次的审美认识。（二）结构之法实用功能制约着传统书法的发展，自古以来，书家倾心于“字”的个体形象，对“字”结构的研究并不弱于笔法。隋智果心成颂、唐欧阳询结构三十六法、清黄自元间架结构九十二法等都是以个体形象而展开的“字”结构的研究。传统书法对结构的阐述主要包括以下两个方面的内容。1、结构类型汉字结构的分类，一般分为单体结构、包围结构、上下结构、左右结构等。以“字”为单位，从“字”的结构规则出发，以汉字方块形为基础展开分析，使“字”结构相对稳定，这种阐述方式的结果是用笔技巧、章法、精神内涵等都凝固于 “字”个体中。2、结构原理从原理出发对结构形态进行阐述，已经高于实用功能。传统书法具有双重功能实用和审美。传统书法对字结构予以规定的同时，又在超越自己的规定，加之书家性情各异形成了书法风格的差异和丰富的结构表现力。平正与奇险 从“字”个体形象看，平正代表稳定、安静，奇险表示倾斜，具有动感。从点画结构看，点画横平竖直，斜画相对稳定，“字”结构则相对平正；点画横竖倾斜，斜画丰富多变，“字”结构则相对奇险。无论是静穆，还是具有动感，“字”结构都应具备一个总原则，即重心平稳，也就是相对平衡原理。对立与和谐 “字”结构大都由多个点画或几个部位构成，点画或部位之间只存在两种关系：相违和相和。作为艺术，哪怕是实用艺术，都是矛盾的统一体，没有矛盾，则构不成艺术，制造矛盾，而没有解决矛盾的能力，当不了艺术家。书法也是如此。颜体外拓型的结构方式和欧体内紧型的结构方式都是运用了点画或部位的对立因素，而又和谐地统一在整体结构之中。揖让与穿插 “字”结构的处理即点画之间关系的处理。每一点画的位置，都是相互联系，相互制约的，没有一个点画或一个部位可以孤立开来。揖让主要针对部位间关系，穿插着重于点画间的位置关系。合理处理点画或部位的位置与“字”结构的内部空间分割关系，都是通过揖让和穿插的手段来实现。为什么有些作品结构优美，富于创新意识，而有些作品结构平平，无甚特点呢？关键问题在于对结构的认识与理解。书法结构和用笔一样，同样强调独创性。如颜真卿相对于王羲之，不仅是用笔上的突破，更重要的是结构上的突破，颜字结体宽博，雍容大方、外紧内松，具有张力，富有独创性。因此，一方面掌握字结构规律及结字原理，另一方面又要摆脱条条框框的束缚，勇于创新。（三）布局之法1、布局的基本方法书史上对章法的研究远不及结构的研究，几乎一片空白。然而几千年所流传下来的历代书法作品为我们提供了很多好的章法范例，归纳起来大致有三种章法形式：有行有距式、有行无距式、无行无距式。因为实用的缘故，有行有距与有行无距两种形式一直沿用到明代，到了明末，当书法被悬掛起来欣赏后，书法的章法才真正走向自觉。明徐渭的书法就打破了行距的界限，创作了无行无距的形式，使书法创作在章法上获得了重大突破。今天，重视对书法章法的研究，说明了书法已逐步从实用中摆脱出来。2、布局的基本原理章法原理与结字原理是相通的，作为鉴赏者，我们完全可以用结字的原理来观照章法，认识章法。因此，章法也遵循一个总的原则：对立统一。结字中所谈到的平正与奇险、对立与和谐、揖让与穿插等原理运用到章法布局中，同样可以解释布局之法。传统书法虽然没有形成章法的自觉，但从流传下来的作品中我们一样可以感受到章法布局的美感。传统书法在章法上的贡献大致可以概括为以下几个方面：疏朗之极，虚淡之美 从书法的表现特征出发，对章法的主观研究，有利于书法表现力的拓展，传统书法不乏这样的范例。杨凝式韭花帖、林逋行书自书诗卷、弘一法师出家后的经书和对联等都在章法上有独到之处，都以疏朗、宽绰取胜。这样的布局形式吻合他们作品的风格，更贴近了他们的主体精神。弘一法师出家后的作品尤为突出，淡化技巧，字取静穆，章法疏朗，出家后不食人间烟火的心境一览无余。丰富之极，变化之美 章法上的生动多变运用的就是矛盾中的对立因素，怀素草书追求心境、精神内涵的丰富；明代徐渭的草书则从书法本体出发，以极度表现书法的本体语言来实现自己的人格体验，他的草书具有丰富的表现力，无论是墨色的浓淡枯润，还是用笔的变化以及结字的大小、正斜、揖让、穿插，行与行之间的疏密、曲直等等都表现得淋漓尽致，可谓变化之美的典范。平和端庄、大众之美 章法布局上趋向平和的作品在古代书法中占主流。元明以前众多手札、手卷在章法形式上几乎同出一辙。明代之后，书法走向厅堂，章法形式虽有所改变，但没有从整体布局关系上解决书法的本体问题打破章法界限，直接切入点线构成。二、从线条的表现力看书家的技法书法作为一门艺术，离不开技巧。自古以来，以技法美来品评书法作品和书法家，几乎形成了一个审美风尚，由此可见书法的技术能力对书法家的重要性。线条的表现力和书家的技术能力是密不可分的，一个书法家的技法是通过线条表现力体现出来的，很明显：一个书法家的技法高，线条的表现力就丰富，技术能力低，则线条的表现力就单薄、贫乏。线条的表现力是一个复杂的课题，没有一个标准和尺度，它随时代的审美差异而发生变化，随着人们理解的不同而赋予它新的阐释和界定。所以，线条的表现力不是一成不变的，而是一个不断发展变化，不断改进、完善的课题。（一）线条的表现力须具有合“法”性。这里的“法”是书法的规定和独特性。书法的高级不是因为“徒手线”的简单，而是因为“徒手线”的复杂和合乎规则；不是因为其抽象的符号，也不是因为其线条在时序规定间的简单流动，而是因为其符号的情性传递和流动中复杂的情绪波动。传统书法从用笔技巧到结构技巧为我们留下了很丰富的经验，有我们取之不尽的技巧，合“法”性就是相对于传统之“法”而言的。（二）线条的表现力应具备反叛性。作为一门艺术，没有反叛性，就谈不上创新。“反叛”是相对于“既有的规定”而言，“反叛”是反规定之“法”，古代书家中不乏这样的例子，如米芾“臣书刷字”不就是反王字的中锋笔法吗？康有为“尊碑卑唐”就是反“唐法”。正因为有这样一批书法的“大逆不道”者，才会有今天书法园中的“百花齐放”。“反叛”隐藏着“创新”的含义，“反叛”并不是否定传统既有的方法，相反，是在尊重既有方法的前提下重新认识书法之“法”。（三）线条表现力的相对合理性。线条表现力的合理主要体现在线条自身的合理性和线条组合的合理性上。线条自身的合理并不是指书体风格的一致，而是作品中线条之间关系的合理。无论是楷书用笔的线条，还是篆隶用笔的线条，只要融合在一起并有其存在的道理，都必须受到尊重。在古代众多优秀的书法作品中，类似的典范并不少见，如唐代怀仁用近20年时间集王羲之圣教序，就是一件集得高明、集得和谐、集得协调的佳品。颜真卿楷书作品融入篆隶笔法，也是极好例证。从线条组合看，只要是从线条关系出发，从艺术原理出发，就有其存在的合理性。如传统书法不大关注的线条虚实关系，但在今天就被得到了合理的运用。线条的虚实通过用笔技巧和用墨技巧实现。而要充分体现线条的虚实，传统既有的规定和法则很难达到这一点，一旦突破就有可能犯传统之“忌”。线条的组合构成亦是如此，由于局部的线条要服从于整体，常常要舍弃线条局部的完整性。这样的情形，从古代很有创造性的书法作品中可见一斑。通过对线条所具有的表现力度的理解，再去评判一个书法家的技术水平，就有了依据和参照。书法家的技术水平就是通过线条表现的丰富程度体现出来的，书家的技术能力由书家的感悟力和书家投入传统的程度而决定。一个书家有悟性，而不深入研究传统技法是达不到相应高度的。一个书家对传统用力至深，但没有对技术识辨力的敏锐，同样也难臻化境。特别是书法发展到今天，已经不再是写字式的创作而是关注于作品内部关系的处理。只有这样，才会明晰自己选择什么，怎样选择，因为历代流传下来的范本太多。要使鉴赏者具备一定的鉴赏能力，书家的作品反过来要起引导作用，书家应负有引导鉴赏者进行更高层次鉴赏的责任。从鉴赏者角度讲，鉴赏者要和作品接近，不仅先要了解书法的发展状况，书家的追求，还要掌握书家所处时代的审美追求，审美特征，否则，鉴赏起来就会很困难。三、从书法的品格看书家的人格修养书家的技术能力可以通过视觉得到判断，书法的品格以及书家的人格只能凭借鉴赏者的感觉来实现，由于鉴赏者的知识结构、学识水平以及对书法的认知能力各不相同，因此对书法作品的格调以及书家的人格修养的理解也会存在差异。如果要给作品一个基本正确的定位或品评，鉴赏者必须“在场”。“在场”并不是一件容易的事情，首先，鉴赏者应该是一个书写能力较强的书手，因为书法品格的“无象”离不开书法作品的“有象”；其次，鉴赏者必须对书法线条所流露出来的不同性格特点有一定的敏感性。大部分鉴赏者只停留在“字”个体形象的相对稳定和美观上，如果作品带有一定程度的个性色彩便视为“看不懂”，就更谈不上对书法格调的品察了。所以，要做到真正意义的鉴赏，鉴赏者自身的修养不能忽视。书法自然有品格高低之分，在魏晋南北朝时期就有关于“书品”的论述。南朝庾肩吾书品把书家分为九品：“上上，上中，上下，中上，中中，中下”把钟繇、王羲之等列为第一品，即上上品；将王献之等列为第二品，即上中品；而且阐述了其品格差异的理由。说张芝“工夫第一，天然次之”，钟繇“天然第一，工夫次之”，王羲之“工夫不及张芝，但天然过之”，“天然不及钟繇而工夫过之”等等，从这些具体的论述得出其书品的等级差异。唐张怀瓘书断将书法分为神、妙、能三品，并列举相应品级的书家。当代书展中设奖次等级，实际上也是受古代书法品评的影响。书法的品格和技术能力（所谓“天然”、“工夫”）及书家的审美取向、个性气质、人格修养，以及鉴赏者自身的素质都是分不开的。从鉴赏者看，鉴赏者喜爱什么，就接受什么，不喜欢的就排斥，所以鉴赏者的鉴赏水平亟待提高，或者说要培养自己广博的趣味。“技进乎道”，只有超越了技术这一层面，作为艺术才会上升到品格上来，古典书法不乏书品与技术都是一流的作品，这样的作品对于一般鉴赏者容易接受。而古典作品中，也不乏书品超越技术之上的作品，用当代的理解就是“淡化技巧”，这一类作品，如果单从技术衡量，则失之偏颇，而从作品格调去品评，又与鉴赏者的能力直接相关。所以，书法品格的鉴赏对鉴赏者自身的综合素质要求就要高多了。从书家的角度看，书法的品格与书家的人格修养密不可分，所谓“字如其人”、“书品即人品”。我们这里所说的人品是指与书法直接相关的内容如才学、性情等。“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。宋代诗人陆游有一句名言：“汝果欲学诗，功夫在诗外”，对于书家同样如此。“诗外功”对于书家指的就是生活体验、学识修养等。如果一个书法家整天只专注于技术的锤炼，很容易成为书奴，要使书法格调高起来，没有“书外功”是达不到的。我们认为，书家首先应是书法鉴赏家，要通过对古代大量优秀作品的“鉴赏”来识辨书品的上下高低，这实际上就是书家自身修养的体现。书家的好恶直接决定书家的取舍，取舍影响书家的发展，这种循环状态就形成了书家对于书法品格的最终把握，而最终的把握落实到作品中就决定了鉴赏者对书家人格修养的定位。第三节 书法鉴赏示例一、殷商甲骨文 佚名题解与鉴赏提示甲骨文通常是指约公元前十四世纪商代晚期盘庚迁殷至纣被周所灭的二百七十三年间的，刻在龟甲兽骨上的文字的总称。也称“契文”、“卜辞”、“龟骨文字”、“殷墟文字”。为我们现存最古老的文字。祭祀狩猎涂朱牛骨刻辞是商代武丁时期的作品。文字刻在一块巨大的牛胛骨上，下面刻有四条卜辞，北面刻有两条，两面共160余字，刻辞内容主要记述了商王的狩猎、祭祀、生活情况和当时的天文现象。此骨刻辞风格豪放、字形大小错落，生动有致，各尽其态，富有变化而有自然。刀法纯熟，刚劲有力，有方有圆，不愧是甲骨文书法中的精品。思考与练习1、体会一下作者刀法的特点。2、试分析甲骨文的章法特点。二、西周早期大盂鼎铭文 佚名题解与鉴赏提示大盂鼎是西周康王时期的著名青铜器。所记内容为：周王告诫盂（人名），殷代以酿酒而亡，周代则忌酒而兴。命盂一定要尽力地辅佐他，敬承文王、武王的德政。铭文还记载了周王赏赐给盂大量祭物、衣服、车马及1709个奴隶。大盂鼎铭文书法体势严谨，字形布局平实质朴，用笔方圆兼备，粗壮的点画增强了作品凝重的效果。思考与练习1、试比较甲骨文与金文点画之间的差异，探讨产生此种差异的原因。2、试释此文。三、泰山刻石 秦 李斯题解与鉴赏提示春秋战国时期，诸侯国各自为政，文字异形，秦始皇统一全国后，实行统一文字的措施。由李斯在原来秦国文字的基础上加以删订整合并贯注个性，形成了一套标准字体，称为小篆。泰山刻石的书体即是标准的小篆，又称封泰山碑，为秦始皇二十八年（前219）所刻，为李斯所书，内容是颂扬秦始皇的功德、现存山东泰安岱庙中，现仅存数字。线条遒劲、有力。结体呈长方形，重心偏上。左右对称而又匀整，颇有图案的装饰意趣。加之风雨侵蚀，字迹漶漫，更增加了苍远、浑厚之效果。思考与练习1、小篆的特点是什么？2、请阐述小篆形成的历史条件。四、乙瑛碑 东汉佚 名题解与鉴赏提示进入西汉，隶书开始逐渐取代篆而一统天下，东汉是隶书成熟的高峰时期。隶书有如下几个特点：1、变小篆圆笔为方笔，连笔为断笔；2、变小篆匀称的线条而为提按顿挫明显的线条，如蚕头雁便是其典型特点；3、由小篆纵向体势变为横向体势；4、简省笔画。文字发展到隶书，可以说是汉字发展史上的一次重大革命，奠定了汉字方块化的基础。从此，汉字从古文字走向了金文字阶段。乙瑛碑是此时期的代表作之一，此碑结体方整，骨肉停匀，波磔分明，法度严谨，用笔方圆兼备，平正中有秀逸之气，虚和中有整饬之态，为汉隶成熟期的代表作。思考与练习1、篆隶之间的笔画差异。2、汉隶的风格多样，试找出一到二种，细细体会。五、丧乱帖 晋 王羲之题解与鉴赏提示“袒腹东床”是王羲之的佳话之一，太尉郗鉴向王家求佳婿，王家诸子弟都郑重其事，只有王羲之却袒腹卧在东床上毫不在意，反而被郗太尉相中，魏晋士人的风流不羁可见一斑。书到魏晋，是书法风格从古拙向妍美转变的关键。王羲之一变汉魏朴质书风，创造了妍美流便的新体行书。被后世尊为“书圣”。丧乱帖为王羲之著名墨迹之一，通件作品笔势相连，飞动跳跃，用笔刚健，折笔明显，定形大小，奇正变化丰富，整幅风格简静平和，遒丽天成。思考与练习1、晋代行书的特点是什么？2、比较王羲之与王献之行书的异同。六、张黑女墓志 佚名题解与鉴赏提示南北朝书法主要以碑刻为主，其成就集中体现在孝文帝迁都洛阳之后的四十年间的碑刻中。大而言之，书法风格可以分为方峻型、俊逸型、灵秀型、雅拙型。张黑女墓志便是以雅拙取胜，貌似奇古，实则化古拙为流丽。结体疏朗，整齐中寓变化。后人对此志评价极高，如清代何绍基评其书法“化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩黑女者。”思考与练习1、选角度，试对北魏碑刻进行评价。2、谈对此志中的隶意的理解。七、颜氏家庙碑 唐颜真卿题解与鉴赏提示提起盛唐，谁都会向往那个文化繁荣发达的时代。颜真卿的书法也象杜甫的诗歌、韩愈的散文、吴道子的绘画一样，反映了盛唐文化的博大与壮美。颜真卿（公元709 785），京兆万年人，唐代杰出的书法家。初从褚遂良、张旭处讨笔法，后自出一格，形成了能与王羲之比肩的壮美的艺术风格，世称“颜体”。其正楷端庄雄伟，气势开张，法度严谨，是初学者入门的极好范本。思考与练习1、仔细体会颜氏书法结体及运笔特点。2、比较一下王羲之与颜真卿书风之差异。八、古诗四帖 唐 张旭