那逃掉的灰鹦鹉.doc

那逃掉的灰鹦鹉谈对文学作品的解读Wang jiaxin 那逃掉的保罗策兰那逃掉的灰鹦鹉在你的嘴里念经。你听着雨并猜测这一次它也是上帝。原文：Die entsprungen Graupapageienlesen die MesseIn deinem mund.Du hoersts regnenund meinst, auch diesmalseis Gott. 英译：The escaped Gray parrotsSay massIn your mouth.You hear the rainAnd guess that this time tooIts God. 作为一个偏爱“以地质学的材料向灵魂发出探询”的诗人，在策兰后期的诗中也出现过不多的几种鸟类，如云雀（“为了云雀的影子”）、翠鸟（“当翠鸟下潜，/瞬间发出嗡声”）、猫头鹰（“赌得一猫头鹰卵石从睡眠的檐角”）、海鸥（“沙奴”）、寒鸦（“ 喉头爆破音/在唱”），等等，此外还有他自造的一种“鸟类”：乌鸦之天鹅。这还是鹦鹉第一次（也是唯一一次）出现在策兰诗中。如果策兰要写一种鸟，那肯定会是鹦鹉。这不仅因为它是与人的日常起居生活最贴近的鸟类，它和我们的诗人还一定相互凝视过。它那精灵般的存在，它的“鹦鹉学舌”，还有它的“灰”，对策兰这样的诗人来说，都会构成一种不同寻常的关系。想到这里，我不禁要这样打量了：鹦鹉之于诗人，一个他者？（the other）“那逃掉的灰鹦鹉”：逃掉，意味着它曾在那里（它一直就在那里）。这一次它逃掉了。一片语言的空白。这真是一场令人惊异的游戏。这里不仅有一种在与不在的“空灵”。那只惯见的灰鹦鹉不再立于枝头，或处在笼子中了，正当你茫然于它逃到哪儿了时，却发现它就在你自己的嘴里念经！这不正是自我与他者的置换和同一？不管怎么说，在那一刻，鹦鹉被精灵化、被内在化了。“lesen die Messe”这句德文，意为“作弥撒”，英译为“say mass”，这里译为“念经”。妙在我们的汉语似乎更着重的是“念”本身这好像是专门为策兰准备的一个词！鹦鹉那一声声单调而急切的声音不是在“念经”又是什么？它愈来愈像是念经了。诗的下一节回到“你”：“你听着雨”。在策兰后期诗中出现更多的是霜、雪、雾，这一次又“开始下雨了”（法国之忆）。在策兰那里，雨或雨声的出现总是很特别，“主匆匆走近，他下着雨，他前来凝视”（偶然的暗记），等等。而这一次没有更多的修辞，就这一句“你听着雨”。但它却让雨成为雨，让我们也加入到这听雨的行列。重要的是，由鹦鹉的念经到一片雨声，诗人就这样使倾听成为“倾听”，成为一种艰辛的、凝神的猜测和辨认。辨认什么呢？“这一次它也/是上帝”！不消说，这样一个结尾有点惊人，也颇出人意外。这就是策兰，你经常不知道他下一步要说什么。他也不想让你把握住他的思路。不过这个“出位之思” 的到来并非那么轻易。“这一次”提示着其他无数次，其他无数次没有当回事，但这一次不一样了。我们尤其要注意“这一次它也”中的“也”，策兰经常在诗中运用这个“auch”（也，同样，一样），表示经由内心活动而带来的语气转折或强调，而这一次，是什么把他推向了这个“也”？推向了这个决定性的、领悟的一刻？还有，“这一次它也/是上帝”中的“它”指的究竟是什么？是那个逃掉的、转而在我们的嘴里念经的灰鹦鹉？还是诗人所倾听的雨？或者它什么也不是，虽然它和这一切有关？它指的是另外一件事物？显然，要理解这样的诗，我们遇到了难题。我们面对的这位诗人，其痛苦超出了我们的想象，其“诡诈”也超出了我们的想象。这里的“诡诈”，指的不是别的，是一个诗人对阐释的抵制。那就让我们再次回到这首诗所涉及到的几种基本事物。首先，仍是“鹦鹉”以及它之于一个诗人的关系。在浪漫主义的诗歌中，经常出现夜莺、云雀、天鹅之类，这都是那个时代诗人的自喻，是浪漫主义诗人自我神话的一部分。但到了我们这个时代，情形就变得不一样了： 我活着，像闹钟里的布谷， 不去羡慕森林中的小鸟。 人们上紧发条我就咕咕鸣叫。 你知道，这样的命运 我希望只有我的仇敌 才能拥有。这是阿赫玛托娃的一首诗（晴朗译）。策兰曾准备翻译阿赫玛托娃的诗，后来他未能动笔，但在他自己的诗中，出现了这一只鹦鹉。而他所写的这只鹦鹉，也不同寻常，它引发了我们对诗人身份和处境的重新打量。可以说，因为策兰的这只鹦鹉，我们得重新打量一个当下意义上的“诗人”了。与此相关，还有一个“词”、本源和意义的问题。这里的词是“太初有词”的词。人们对词的消耗和滥用，已使这样的“词”消失在词中。这就是说，我们已很难说出本源。我们的哀悼是“不可能的哀悼”。我们的家乡，不过是一张“童年的地图”。我们听到、说出的（“你的嘴”！）永远是词的第二音，“每一次的第二和第二音”。（策兰给词的洞穴铺上）这就是为什么鹦鹉会在这首诗里出现。它就代表着“词的第二音”。不仅如此，这只活灵活现的鹦鹉，还代表着意义的逃遁，代表着意义对一个诗人的捉弄。在另一首诗中，策兰还写到那来自死亡反射玩具的“银亮节拍”：“你知道：那跳跃/总是，会越过你。”（这封从未写的） 这就是说，策兰的“词的洞穴”，依然是柏拉图的洞穴。我们仍生活并书写在一种模仿的模仿里。这就是为什么策兰会把自己定位为一个“晚词”（spaetwort）的诗人。他已完全认知了这种命运。这也就是为什么在他的诗中总是伴随着一丝反讽的音调。听听吧，鹦鹉就在你自己的嘴里念经！现在，我们再来看“上帝”。因为诗最后出现的这个“上帝”，人们可以认为这样的诗指向的是“奥斯维辛”之后的信仰危机，指向的是策兰本人作为一个幸存者对上帝的质疑和接近。该诗的思想背景，的确可以和这一点联系起来。有别于另一位犹太女诗人内莉萨克斯的虔信，策兰也的确是一位“更彻底”、更富有颠覆性的追问者。他的不妥协，他那痛苦的内在分裂和搏斗，在人们看来，就是旧约中雅各与天使角力的继续。不过，这首诗中的“上帝”，和策兰本人终生在黑暗中对话的那位“上帝”是不是完全的一回事呢？我只能说，这只是在这首诗中才出现的“上帝”。阐释是有其边界的，我们只能在这首诗赋予的框架结构中来谈论这个“上帝”。就这首诗而言，我想，它代表着对意义的寻求和确立。这就是策兰，即使他对上帝是质疑的，不是那么“充满信念”的，他也从来没有放弃过对意义的寻求。他的这首诗，即以独到的、令人惊异的、并且是更为真实的方式，显示了一个“晚词”诗人对意义的寻求。的确，对我本人来说，真正的启示就在这里。它如此吸引我，不在于诗中的事物各自代表着什么，而在于整首诗的意义生成方式：那意义的鹦鹉逃掉了，它真的不见了吗？不，它就在你自己的嘴里念经。它也是一种“不在者之在”。这个在又不在、百般捉弄着我们的灰色精灵，这个最让人惊异的学舌者、模仿者，在这一瞬，在沙沙的雨声中，也许就是“上帝”！ 说到“上帝”，真的有一个源词，一个原创者，一个上帝吗？有，也许有，但它们都永久地处在“回答的沉默”里。作为一个生命的个体，有着一张“疲惫的破嘴”的肉身存在，我们能做的，只能是在我们最真实的处境中来寻找那么一点点意义。找到了那么一点点意义，也就找到了“上帝”！因此，还需要去问这就是一个诗人的“上帝”吗？我们已不能再问。因为这就是一首诗的形成。在灰鹦鹉发出的念经声中，在雨声中，是一个诗人对那最不可言说者的领悟。在这一瞬，他感到了一种“在场”。在这一瞬，道成肉身。是不是这样呢？不知道。我所知道的，这是一首存在之诗。它因言说存在而存在，如此而已。我也再次知道了，面对这样的诗，任何阐释都是无力的，甚至是“蹩脚”的。抬起头来，是这北京的灰蒙蒙的冬日天空，那个从策兰诗中逃掉的灰鹦鹉，就在我们的嘴里念经。 诗的魅力或力量不在于思想的图解，而在于一个瞬间的相遇，在于词与词之间的那种“跳跃”，在于“在与不在”、“确定与不确定”之间的那种空白和张力。即使它的领悟本身，也包含了抵抗阐释的力量。对诗歌、对文学作品的解读应注意到的一些问题：一， 关注语言，要有一种对语言的敏感。中学，偏重于“意义”，尤其是“思想教育意义”，在教诗时也是这样，主要目的在于指出一首诗的“意义”或“中心思想”，而且对其思想意义的理解又过于简单，比如教杜甫的诗教到最后只剩下“忧国忧民”几个字，杜甫诗本身的艺术力量和审美价值不见了。美国著名诗人弗罗斯特有一句很有名的话“poetry is what get lost in translation”，译成中文就是：“诗是在翻译中失去的东西”。 诗是一种语言的艺术，是一种语言的存在。诗的意义和美都不是抽象的，而是和语言结合在一起，和语言有一种不可分割的血肉的联系。在读诗时，不是“跑马观花”（关注于某种思想“结论”而忽略审美过程本身），而是“下马观花”， 关注语言本身的价值，关注于诗人们对语言的使用，也只有从语言入手，我们才能切实感受到诗人的艺术匠心所在，感受到一首诗的“诗意”和“文学性”所在。中国古人在读诗和品诗时对“诗眼”的关注，也都体现了他们对诗歌作为一种语言的艺术的认识。比如“巴山夜雨涨秋池”中的“涨”字，就是“诗眼”所在。“涨”有一种不息上涨的动荡感，它不仅暗示了夜雨之倾盆，而且和诗人动荡不宁的内心产生了一种呼应。不仅如此，如果说“落”是由上而下、由外而里的，“涨”就是由里而外的，这就显现了一种情感的深度和内在性。“吞”。现代诗，也应留意于一首诗的“诗眼”或一些“关键词”所在。例如我爱这土地中的“假如我是一只鸟/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱”，这里，就应特别留意“嘶哑”这个词，它喻示了情感的深沉和执着；对于这片苦难的土地，喉咙“嘶哑”了还要歌唱，这就有力地揭示了一种刻骨的、至死不悔的情感，并富有感染力地奠定了全诗的深沉基调。这种在暴风雨中歌唱的嘶哑的嗓音，不是那么优美悦耳的，或故作高亢的，但却是深厚的、悲剧性的。它是千百年来从屈杜那里继承下来的声音。而接下来的“然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面”中的“腐烂”也非常之好，死后甚至连羽毛也“腐烂在土地里面”，可见爱之深、爱之刻骨，它已写出了一种情感之至。“也”。顾彬对鲁迅呐喊自序的第一句话“我在年青时候也曾经做过许多梦”的解读：“也这个字不太引人注目，它勾勒出了过去与现在、青年与老年、激情与绝望之间充满张力的一条曲线”。这里体现出的，是多么精深、敏锐的眼光！诗歌是一种声音的艺术，它的魅力和意义是和声音不可分离的，是和其节奏、韵律或内在的音乐性结合在一起的，甚至和其“语感”、“语调”和“语气”有一种微妙的联系。萧红墓畔口占走六小时寂寞的长途，到你头边放一束红山茶，我等待着，长夜漫漫，你却卧听着海涛闲话。1944，11，20戴望舒在1938年携全家到香港。萧红与戴望舒同是“落难”到香港的作家，1942年因肺病去世，骨灰一半被埋在香港南边的浅水湾。这里的“走六小时”、“寂寞的长途”、“头边”（而不是墓边）都不能轻易放过。这里面都蕴涵着诗人至深的情感。这里的诗人，早已不再是那个撑着油纸伞在雨巷中寻梦的文学青年，而是一位饱含忧患、日趋深沉凝重的诗人了。诗歌一开始，“走六小时寂寞的长途”。“寂寞的长途”还不仅指路途遥远，还暗示内心的历程。“红山茶”也是不可置换的。萧红是大地的女儿，是最质朴的生命，所以放别的花就不行，只能是一束红山茶。诗人走六小时来到萧红墓前，“到你头边放一束红山茶”。“头边”，而不是“墓边”。仿佛她并没有死去，而只不过是躺在那里，还能。后面两句更耐人寻味。“我等待着，长夜漫漫”，不仅极尽等待的漫长，而且指向时代的苦难。然而更出乎意料的，等来的不是回答，而是沉默。“你却卧听着海涛闲话”，与诗人焦灼等待的状态判然有别。萧红并没有死去，而是超越了生死，也超越了现实的一切烦忧。生死之间一下子来开了距离。她已属于永恒，静观着人间的风风雨雨。漫漫长夜中生与死的对话是无言的，但它却蕴含了超出一切言辞的情感和启示。这样的诗，真是“含不尽之意见于言外”。一首伟大的诗有多短？就这么短。白沙门台球桌对着残破的雕像，无人巨型渔网架在断墙上，无人 自行车锁在石柱上，无人 柱上的天使已被射倒三个，无人 柏油大海很快涌到这里，无人 沙滩上还有一匹马，但是无人 你站到那里就被多了出来，无人 无人，无人把看守当家园二， 多种读解的可能性。中国古人常说“诗无达诂”、“文无定评”。西方的接受美学也这样认为“任何阐释都不是眺望大海的最后一道海岬”。因为诗歌的意义是丰富的，它本身即包含了对它进行多种读解的可能性。例如卞之琳的断章，作为哲理诗来读的，但也有人独具慧眼，把它作为言情诗来读，“看风景人在楼上看你”，桥上人由眼中人变为最后的梦中人，一厢恋情。不解人情，或一时难以沟通。含蓄。多情总被无情恼。就像郑愁予的错误一诗，一方在等待，容颜如季节里的莲花开落，另一方在归来，那达达的马蹄令人心跳，但最终却是个过客。有不少评论说该诗承袭了“闺怨诗”的传统，诗中的“你”指的是守候、等待在深闺中的寂寞少妇，但据诗人自己称，这首诗其实并不是写给任何情人的，而是写给等待中的母亲的。诗人这样说当然也是“说得通”的。请想想笼罩于台湾诗坛的乡愁主题。从诗本身来看，完全可以说这是一首浪迹天涯的游子写给他的“江南母亲”的诗。这说明诗歌存在着多种读解的可能性。在讲诗时，尽可能地呈现出一首诗多种读解的可能性？并由此激发学生们对诗有着另外的独到理解。诗歌与其说“难懂”，不如说“耐读”，诗歌的生命力也正在于其“耐读”。诗歌和文学作品往往包含着多种读解的可能性，故乡新批评派：“意义的含混”：由燕卜逊在含混七型中提出。诗不同于科学，在于其意义不是明确的、单义的，而是多义的、含混的、甚至是相互矛盾的、充满了歧义的。例如鲁迅药的结尾。无视于这种意义的含混即是对诗和文学的“简化”。 在读诗时独立思考，注重引发出他们对文本的独到感受、发现和创造性理解。文学是没有一个绝对的“标准答案”的。因此在读诗时我们所能做的，不是把话说死而是把话说活，是引导学生“激活”对一首诗的认识，思的可能性，写的可能性。我认为，这才是对诗歌正确的“读法”。把“可读文本”变成“可写文本”。用墨西哥现代诗人帕斯的一句话说：“每一个读者都是另一首诗”。穿凿附会的解释。例如裴多菲我愿意是急流（见人教社高一新教材），在这首诗里，诗人运用了一连串的比喻来表达他对爱人的希望和内心的情感，有的老师在讲解诗中的第三段“我愿意是废墟，/在峻峭的山岩上，/这静默的毁灭/并不使我懊丧/只要我的爱人/是青青的长春藤，/沿着我荒凉的额，/亲密地攀援上升”时，这样问学生“为什么诗人要用自己的丑陋来衬托对方的美丽呀？”这样的“启发”就属于一种“误导”。实际上，“我愿意是废墟”这一段恰恰是全诗中最有独创性、最动人也最有情感深度的一段。一看到“废墟”、“荒凉”这样的字眼就下结论，就认为它们是“丑”的，我们不能这样来读诗。难道废墟就没有废墟的美吗？它恰恰具有一种饱经沧桑的美。正是在人生的苦难和疲惫中，诗人才有了这样一种比喻。如果照以上那位老师那样理解，就很难引导学生进入这首诗内在的精神实质，说更严重一点，就不是在开启学生的心智而是在蒙蔽他们的心灵。就不配拥有诗歌。博尔赫斯：“把诗交到一个不懂诗的人手里，就像把一把剑交到一个小孩子手中一样危险。”过度阐释。诗歌是对定义的一种超越或逃避，正如歌德所说“理论总是灰色的，而生命之树常青”。我们要唤起学生对诗歌的热爱和兴趣，但又不能停留在业余欣赏这个层面，因为我们的目的是把学生培养成合格的“文学的读者”。的确，文学是“读”出来的。法国作家、思想家蒙田这样说过“话语一半在于说者，一半在于听者”，诗歌这种话语更是这样：它的含蓄，它的暗示，它的“诗意”，全靠读者自己来读。你读到什么程度就是什么程度。文本并不是带着意义的现成的嫁妆来到这个世界上的，它究竟具有什么意义要靠读者来读。这里的“读”，就是文本解读，就是分析和阐释：从一首诗的内部结构，到它的修辞技巧，到它深刻复杂的含义，只有通过一种比较“专业”的文本解读，一首诗的秘密才会对我们敞开。我们的文学课教学，就是要培养和反复训练学生的这种文本解读能力。互文性阅读。阅读能力，触类旁通、左右逢源。“互文性”理论认为一切文本都是由其它文本“织成”的，都包含了其它的无数文本，都是对其它文本的吸收、转化、整合和改写。原创性文本是不存在的。一切文本都是“互