当代影像艺术及其理论.doc

當代影像藝術及其理論The Contemporary Image Art and Its Theory羅惠瑜國立交通大學應用藝術研究所博士班 90年代以來，攝影影像在台灣當代藝術中大量出現，影像納入藝術創作，其中引伸出許多理論問題，是當前藝術觀察者所不能忽略的。本文從攝影與當代藝術的歷史糾結、相關理論與藝術現象之對照整理及台灣當代影像藝術的觀察三方面切入，期望找出影像在視覺藝術中角色轉變的輪廓，並嘗試在面貌不清的數位時代新視覺認知論、新美學觀的理論中，尋找台灣影像藝術的新思維。攝影與藝術的糾結與和解 一百六十年前，攝影誕生以來，一直處於妾身未明的狀態，隨時要解釋它屬於那個領域。早期的攝影模仿繪畫，以追求繪畫的質感為表現方法，當時稱之畫意派攝影(pictorial photography) 。例如特意失焦的表現，使畫面呈現朦朧的印象派繪畫風格（圖一）；或在底片上製造刮痕，使黑白相片看起來像炭筆畫（圖二）。 以純粹的攝影史來看，一直要到二十世紀初，由美國攝影家Alfred Stieglitz(1864-1946)及Paul Strand(1890-1976)等人提倡的直接攝影(straight photography)，才確立攝影的獨特美學。直接攝影強調攝影無須模仿繪畫，而以攝影獨有的表現方式呈現，如個人觀點、精緻影像階調、構圖的品味及對光影波動的敏感，這時攝影才真正逃出了繪畫的陰影（圖三）。 1950年代，決定性的瞬間(decisive moment) 觀念的創立，可以算是攝影作者論的濫觴。決定性的瞬間強調以快門凝結畫面，而這一瞬間是畫面最具張力，也是排列組合最具意義的一刻（圖四）。 攝影與當代藝術的遇合，可以推溯到達達，達達藝術家以蒙太奇手法，呈現影像多重意義的風貌。例如Man Ray(1890-1976)以簡單的符號拼貼，將裸女之背部轉化為大提琴（圖五）。超寫實主義對攝影的喜愛是眾所皆知的，他們以並置的方式，達到圖像與圖像或圖像與文本的互文性（圖六）。 60年代，當代藝術百花齊放，攝影與當代藝術的關係也多元展開，這時攝影作為一種藝術種類，已漸漸受到重視。普普藝術將日常生活的影像，納為創作的原料，並反思大眾媒體快速大量複製影像的意涵。照相寫實主義更是繪畫對影像真實的反撲，以驚人的擬像及寫實繪畫技巧，向代表真實的攝影影像提出挑戰（圖七）。觀念藝術更直接使用影像，展開另一種影像運用的風潮，這時不是由獲得一張好的影像出發，而是由藝術自身發展出來的問題出發，因此影像的使用有更大的自由度。例如1965年，Joseph Kosuth(1945- )的椅子作品（圖八）（一張椅子、字典上的定義、一張椅子的照片），首先將攝影帶到比較中性的地位，椅子的實體、字面上的意義及椅子的影像都指向一個觀念，即再現意義的挑戰。60年代之後的環境藝術、偶發藝術、表演藝術、女性主義藝術等，更是將整個創作行為與攝影緊密結合，此時人們提出的問題不再是攝影是不是一種藝術？而是藝術是不是攝影？機械複製時代與數位複製時代THE WORK OF ART IN THE AGE OF MECHANICAL REPRODUCTION是德國學者Walter Benjamin（1892-1940）於1935年，以歐洲文明及歷史見證者的角色，對現代藝術提出革命性觀點之論述。其中靈光消逝(La perte de Laura)便是最具震撼力的觀點之一，因為班雅明的靈光消逝之文化批判視野，是迄今為止詮釋歐洲現代藝術之顛覆性，以及剖析技術世紀之人文異化原因較合理的理論（陳瑞文, 1998）。在歷史的演進中，藝術複製的形式也逐步發展，但跳接的節奏越來越快。古希臘人以鎔鑄及壓印模方式製作銅器和錢幣，到木刻技術、印刷術即石版的使用，都是歷史現象中的一環，而Benjamin認為攝影的發明，具有決定性的影響。Benjamin寫到，有史以來第一次人類的手不再參與圖像複製的主要藝術性任務，從此這項任務是保留給盯在鏡頭前的眼睛來完成。 十九世紀攝影與繪畫之間掀起了一場論戰，班雅明認為人們費了不少精力鑽牛角尖地決定攝影到底算不算一門藝術，卻沒有先問問這項發明是否改變了藝術的普遍特性。 Benjamin期望，當藝術俗化而缺乏靈光時，也就是傳統文化的徹底解除，它帶來的效益是擺脫由貴族、資產階級、特權者一手形塑的祭儀式藝術形態。因此，機械複製時代的藝術，一方面形象著文化衰敗與社會不安，另一方面則是從精緻、高貴的文化價值轉換到俗化的性格，其本質是一種政治層面的進步，及自由及解放精神。 普普藝術的代表人物Andy Worhal，以絹印的方式，將大眾傳媒擁抱的圖像加以複製，系列性的製作賈桂琳、瑪麗蓮夢璐等媒體消費形象的影像作品（圖九）（圖十）。他強調了複製的特點，使藝術脫離高文化的位階，讚頌消費社會之通俗性；此時靈光在他的作品中已無意義，Worhal以影像作為文本，切入社會機制，進而加以販賣。 1980年代以後，後現代主義攝影運動作品中所謂的靈光（aura），卻是作者從原作中挪用或權充而來。例如Richard Prince，以Marboro香菸廣告影像為創作原料（圖十一），反思美國西部牛仔形象；Sherrie Levine 翻拍攝影大師Walker Evans 的作品，挑戰影像所有權之議題；日籍藝術家森村泰昌以自身扮演瑪麗蓮夢璐及麥可傑克遜（圖十二），也是對大眾消費文明的挑釁。 台灣年輕藝術家洪東祿，運用電子遊戲中虛構的角色（如春麗）及三十歲那一代童年過程中所熟悉的卡通人物（如無敵鐵金剛），將他們放在華麗炫惑的歷史場景中，消費體系的玩偶代替了宗教聖像的位置（圖十三） 。洪東祿的作品涉及了Benjamin所說的藝術價值的轉變，藝術從以往的崇拜儀式價值，轉而強調展覽價值，甚至是商品價值，而這種轉變也影響了藝術的本質。Roland Bathers的此曾在Roland Bathers（1915-1980）認為攝影的特質是此曾在，此曾在的意思是指一張照片內的人、事、物在時間的某一刻，或空間的某一點曾經存在，而影像是與過去或真實是相連結的；他在明室中提出，攝影影像的本質不是視覺的，而事實間的存有。Susan Sontag（1933-）曾針對普魯斯特不在意的暗示攝影並非記憶的道具，而是記憶的發明，或是它代表提出了她的補充，她認為攝影和其他視覺影像不同之處在於，相片不是對主題的一種描寫、模仿或詮釋，而是它所留下的痕跡。 法籍猶太藝術家Christian Boltanski（1944- ），作品背負納粹屠殺猶太人所遺留下來龐大而沈重的陰影。他大量收集維也納兒童集中營、納粹受害的檔案照片，重新放大相片，剪輯裝在錫框，並以各種小燈泡裝置，形成一種具祭壇式的視覺結構（圖十四)。Boltanski認為這些影像不止是時間上曾經存在的證明，更因為照片接近死亡，因為在按下快門的之後，那一刻就消逝且永不復反。 我們籠統慣稱的老照片大量的銘記著台灣的集體記憶，後現代的懷舊風潮，更促使人們在影像中尋找逝去的回憶。這樣一種略帶懷舊，但其實對應著時代即時變化的影像藝術，在陳順築手中最是明顯 。不論是舊照片的重新使用，或新拍的肖像，他的作品總是圍繞著家族及其離散消逝的主題。陳順築2000年的作品花懺（圖十五），作品大量拍攝了一般人很少正眼注視的墓地景象，跟一般墓地不同的是，藝術家擺放了許多假花影像的相框，排列整齊地放在墓地地面。而呈現在觀眾面前的，除了真實放大的墳墓景象外，每張作品右側並置放大了一張彩色假花的影像， 暗示這朵假花跟該座墳墓的某種關連。陳順築在其創作自述中提到，花懺的裝置材料，是約三百件的塑膠花影像，帶往家鄉澎湖的數個家族墳地，植滿祖父、祖母、父親、姨丈、表弟.等陰宅墓園，裝置出一個以花為媒介的悼念場域，追憶彷若花容宛在的家族永恆形影。 許哲瑜2001年的系列彩色攝影作品浮現（圖十六），談的是自身存在的確立。選擇夜間時段攝影，作品浮現出特有的影像氛圍，色彩飽和且炫麗，影像暗部藏著迷人的細節，讓人經歷白天所沒有的色彩經驗。他的作品尋找包括自己在內週遭事物在特定空間所存在及排列的位置，但在荒謬及特定的時空背景下，所有拍攝的物件在顏色及光線的重組及詮釋下呈現獨特的面貌。他說：站在晦暗的街角，舉起相機，捕捉人們隱約飄忽的不安和墮落，似乎是為了自己螫伏著等待救贖的感覺，找到一個宣洩的藉口。從按下快們的那一刻，許哲瑜確認了此曾在，而這種自身的存在，其中包含了迷惑與耽溺。擬像的社會與超真實 Jean Baudrillard（1929- ）強調當今的社會是一個擬像的社會，擬像是許多模糊的累進，因為沒有原像 。布希亞認為，資本主義的社會下，大量的資訊製造過剩的意義，而過量的意義反而使社會崩解，就像經濟上資本加速狂轉所產生的剩餘價值；過多的擬像，使意義內爆。而我們生活在這個充滿擬像的社會，透過擬像去了解、認知世界，社會龐大能量的運用，只是維持這個由擬仿物所建構的操作性意義，而操作性意義取代真實意義，社會就成為一個超級真實（hyperreal）的世界。 60年代源生於美國的照相寫實主義（Photorealism）繪畫作品，有一種魔術性的特質，它和寫實的攝影影像對立，保留了世界的根本性幻象。例如Richard Estes的作品，畫面上經常出現資本主義社會產物玻璃帷幕大樓、窗明几淨的咖啡廳及超級市場，這種以驚人繪畫寫實技巧，創造出的不只是一般以為的過度真實，而懸浮於現實世界之上，一種超現實熟悉感。 Edwin Zwakman在2002台北雙年展展出的巨型平面彩色影像（圖十七)，碰觸了影像真實二元對立的弔詭議題，例如作品荷蘭建築，佔畫面三分之二的冷調灰階天空，遠方河堤上隱現出兩個人形，路燈鐵鑄燈桿不客氣的將畫面一分為二，乍看時以為是藝術家對現代社會的疏離感受，進而得知攝影場景是在藝術家工作室內搭建小模型虛擬建構而成，這時作品意涵就直逼真實影像與擬像的雙重性格，場景是虛構的，影像是虛擬的，而人的疏離感受是真是假？Zwakman的作品很冷靜的再創了城市的冷漠與人工化的視覺感受。經過極為繁複的策劃，縮製的模型成為寫景之所在，他利用現成的玩具車、以紙板蓋屋造街、把錄音帶堆成作高樓大廈。Zwkaman一系列欺人眼目的視覺效果，也使我們懷疑真實與假象的界線何在，藝術家的意圖並非為了再現或臨摹現實，而是對現實的一種擬態，他用自己建構的符碼，來取代現實，這整個過程的結果，則是擬像（simulacrum）摧毀了現實世界一切的參考座標。台灣藝術家王俊傑對消費社會的現象高度敏感，他創造擬像，內容是關於消費與商品、生命與幻境、現實與虛構。1998年在帝門藝術基金會發表的作品的聖光52（圖十八），照片中的影像真假難辨，月曆般的阿爾卑斯山風景，群羊在草地中泛出靈光，有些奇特的氣氛凝結在空氣中，生出種種迷惘與幻象。據王俊傑表示，作品的製作過程，是先以正片或負片拍攝，然後再轉成Photo CD，再以電腦處理修改，然後再轉為正片，再放大洗成展覽時所看到的大型照片。在經過修改之後，這些大型相片所呈現出來的，到底是真實、模擬，或是虛幻，正是王俊傑所要探討的問題。 這種製作過程，就如布希亞提到的，社會消耗了能量，製造出各種擬像，而擬像製作的操作性意義，已凌駕於真實意義之上。麥克魯漢的音響空間 被稱為數位文化和網路空間先知的Marshall McLuhan (1911-1980)，曾提出媒體就是訊息（the medium is the message）的理論，在他的地球村（Global Village）概念下，傳播方式的改變，將帶來更大的文化變異。在新技術媒體的領域中，形式與內容、人工製品與真實的識別、媒體與訊息之的矛盾，都陸續衝擊著今天的藝術家。數位媒體訊息及聲效、數位傳播的光纖及衛星、數位電腦的工作站即互動式介面的虛擬實境，使得藝術有了新的視覺主張，也改變了創作者與觀者的關係。而電腦系統影像更深遠地影響當代日常生活的思想與行為，使得傳媒見成為觀賞者思路和溝通之間的替代真實。 影像所造成的時間片斷，語言失效的一堆相連意符，反而在創作上產生另一種時間和語言，化身為一有意義的意符（signifier）。攝影於是在此透露出它的矛盾與弔詭；它是一種沒有符碼的訊息，同時又是一種連續的訊息（超越類比的內容本身）。 閱讀麥克魯漢，自然讓人聯想到攝影影像在大眾媒體中的運用，攝影的機械可複製性，其作用莫過於其結合印刷以及今日的數位出版力量。大部分的攝影影像，它的出現及和大眾接近的方式，乃是出現在其它的，非攝影的媒體之中，而且更是和文字、圖形（比如報紙、雜誌等紙面印刷）、甚至和其它影像、聲音交互作用（比如光碟、網路空間等多媒體數位環境）。 台北當代藝術館2001歡樂迷宮展覽中令人亮眼的作品，卡密兒烏特貝克及羅密阿契杜夫（Camille Utterback & Romy Achituv）的作品言語（Text Rain）（圖十九），他們將觀者置於大型布幕前，布幕投射出觀者自身的黑白影像，而布幕上端的彩色文字如雨般落下，當文字影像飄落在觀者的人形影像時，文字會暫時停留在觀者的頭上、肩上或展開的手臂上，觀者也可移動位置，文字及會掉落地面而後慢慢消逝；在這個作品中，觀者以自己熟悉的肢體運動來感受虛擬如魔術般的文句。藝術家在創作自述中提到：言語連結了虛擬的抽象符號與物理的人體運動，是一種虛擬與真實之間的對話。 王功新在2002台北雙年展展出的作品紅門（圖二十），以四面螢幕構成一方形空間，用聽覺及視覺的雙重效果，對觀者展現北京胡同的文化相。大型影像企圖製造身在北京胡同的虛擬效果，四面紅門在一開一閉之間，快速消逝中的北京胡同文化如同一場驚夢，更引人下遐思北京固有但卻正快速消失的胡同文化，紅門背後所見的是一幕幕北京民間公眾生活的眾生相。近兩年在藝術圈竄起的年輕女性藝術家王雅慧，作品精準度高，2002年作品縫隙（圖二十一），當觀眾進入展場時，橫在眼前的是一面白色的牆，牆上的電力箱、插座與電話電路箱的影像出於實攝，至於白色的牆面，以及電話電路箱蓋的開闔或晃動，則來自但腦立體動畫軟體的計算與應用。在縫隙作品中，白色牆面猶如一面遮幕，阻斷觀者的視線。遮幕背後傳來陣陣自然、人為或機械的聲響，時遠時近。觀者若駐足靜看，便會發現，牆面有時左右轉動，有時上下傾斜，如此，形成一道開口或大或小的縫隙，而觀者只能透過縫隙，撇漸強後現實景觀的一角：可能是行駛中的火車車廂、鄉間夜色，或是湖山美景。由於藝術家特意操縱前面的開闔，僅容許觀眾在縫隙之間流連，以拼湊、揣想一幕幕欲掀又止的場景，於是，聲音在此格外具有呼喚與引人遐想的作用。 決定性瞬間的解構 在歐洲以杜賽道夫學派的反主觀攝影為主流的決定性瞬間的解構，在二十世紀末形成另一種影像風潮。Bernd and Hilla Becher夫婦以數十年的時間，紀錄了歐洲及北美洲各地的工業建築體，如水塔、儲煤槽、裝有升降機的穀倉等圖二十二。Becher夫婦以影像並置的方式，就如同雕塑品一般，冷靜呈現工業社會的建築產物。拜Becher夫婦為師的Thomas Struth及Gursky以細節驚人的大型彩色照片，呈現另一種經典。他們都用大型相機拍照，Struth的博物館系列影像圖二十三，打破決定性瞬間的迷思，以水平視角拍攝，碩大的博物館展廳呈現出一種古典風格，穿著輕便的現代人穿梭其間，或而顯得渺小，或而人影模糊。Gursky的作品近年創下藝術市場攝影作品的拍賣紀錄，他的影像中有令人難以喘息的驚人姿態，商品多得令人眼花撩亂的現代超市、宛如蜂巢式的公寓建築圖二十三，Gursky呈現了現代資本社會的特有風貌，例如上百位穿著畫一的股市交易員，在交易所內疲於奔命，宛如一群工蟻。後攝影時代後攝影(post photography)一詞的由來，最早在1991年於倫敦舉辦的錄像攝影：電腦時代的攝影(PhotoVideo: Photography in the Age of the Computer)展覽論述出現(W. Spalinger, 1997)。從此以後，尤其指電腦進入影像創作世界的數位影像時代而言，後攝影一詞就被普遍運用在當代攝影理論中。1994年，美國相當重要的影像期刊Aperture舉辦了名為蛻變(Metamorphoses)的展覽，副標題是處於電子時代的攝影（Photography in the Electronic Age）， 其中展出的十一位攝影家，作品全部經過電腦處理。同時出版的第136期Aperture中，Batchen提到數位影像的發展與攝影的死亡，並指出出攝影正面對的危機有二：其一、 科技化的危機：傳統攝影，明顯由數位化所取代，而且毫無疑問的是，電腦化影像製作過程，正快速取代或彌補許多傳統相機所無法一應俱全的功能。其二、 認識論的危機：什麼才是攝影的真正價值？它是否意味著我們不再相信報紙上所見的攝影圖像？ 美國女性藝術家Nancr Burson，以臉孔影像的數位處理為題材，作品The Age Machine，觀者進入展示空間後，讓電腦將自己的臉孔影像輸入，可以瞧瞧自己十年、二十年後的樣子；Human Race Machine，則是看看自己如果是白種人、黃種人或黑人的樣貌。袁廣鳴2001年作品城市失格系列（圖二十四），作品以數百張照片構成，以數位的方式合成無人城市的大照片。空無一人的西門町鬧市，引發了擬像城市、時間失格等一連串的評論。除了影像的消失，科技掃瞄及後製是本作品的一大特色，袁廣鳴以一種近乎科技苦行的方式，在電腦中將影像中的人、車一筆一筆消去，藝術加大量重複剪下與貼上的動作，將原來車水馬龍與人煙鼎沸的城市抹去，重覆蓋上去的，則是一張張同一場景的攝影影像中無人的片段，於是城市失格西門町從實體空間轉換為抽象時間。電子掃瞄與重新拼接之後的影像，每一畫格都來自如假包換的真實，然而，這種經過重製與再輸出的城市畫面，卻形成了一幅超真實(hyper-real)，如真似幻的全新影像。吳天章最近發表的新作永協同心（圖二十五）與同舟共濟（圖二十六），是以略為繁複的數位影像製作完成。永協同心，主要是再現兩個唐式症孿生兄弟，一起愉快地騎著協力車的場景。同舟共濟則呈現出一群唐式症友人同心共濟划龍舟，這些散發詭異勵志氣氛的圖像旁，置放著藝術家虛擬的故事-永協同心的孿生兄弟，乃是前世為情互相廝殺，因而慘死的友人；同舟共濟的故事主角之所以在碧潭划船淹死，則是因為前世堅持不救眾多遺腹小鯊魚所必然遭遇的果報。有趣的是，這些千世今生的故事，來自於藝術家對電腦特有的undo及format功能的反思，難道我們過了奈何橋，喝下夢婆湯的那一刻，一切真的被format了嗎？結論吳鼎武瓦歷斯(1999)在電腦空間與人文一書曾提到：傳統攝影與數位攝影間，最不相同之處，即傳統攝影主張的是偽造的客觀性及目的性；而數位攝影所堅持的卻是公然的虛構過程。我們活在一個擬像的社會，公然的虛構已成為必要，影像與真實似乎在這個時代相對的不再重要。在影像理論方面，目前尚未有屬於東方文化的論述，在西方裡論經典的整理及對照中，依然可以較清晰的找出台灣當代影像藝術的樣貌。而新的影像語言，以飛快的速度傳遞或顯像。影像可能立刻成為舊的訊息，而重新排列、組合、轉化、串連，又鋪陳出一個新的超文本（hypertext）。觀察藝術的角度是否不同於以往？又攝影以現實世界為題材，電腦再以攝影世界為題材，數位影像看似對攝影真實加以韃伐，其實卻更突顯了攝影的存在感？是否是一種弔詭？註一一瓢飲（2002年2月26日），華文攝影專有名詞資庫，/cipdb/p.htm#1886年，英國人彼得亨利艾默生(Peter Henry Emerson)發表了一篇名為攝影：一種繪畫藝術(Photo:A Pictorial Art)的論文，將攝影在藝術上的正統性定位在與其相近的繪畫。這篇文章的發表與出版造就了畫意攝影主義(Pictorialism)的誕生與世界性的運動風潮，這個風潮吹向了藝術史學理論家(如：Heinrich Khn等人)、攝影藝廊(如：紐約的攝影分離藝廊)、學院以及攝影俱樂部。而在東方與，畫意攝影主義的風潮也廣泛影響如日本的Shinzo Fukuhara，甚至中國的郎靜山。操作所拍攝的，這個概念一直在畫意攝影主義中扮演主角的角色。畫意攝影主義的這些擁護者們(Pictorialist)藉由不同的人為介入方式去處理相片，並聲稱藉此攝影可以像繪畫一般具有創意。他們藉由刮去、畫上、或甚至剝除畫面上原始曝光的元素。這些畫意攝影師們尤其偏愛唯美般的模糊(artistic blurring)與色調上的調整，而這些在使用重鉻酸膠質顯影術(Gum Bichromate Process)時有著特別好的表現。此後畫意攝影的種種逐漸落於公式化與俗套，但在業餘與商業攝影師眼中依然是具有相當吸引力的，這種狀況則持續到一次大戰結束後。註二一瓢飲（2002年2月26日），華文攝影專有名詞資庫，/cipdb/d.htm#1952年法國攝影師，也是馬格蘭通訊社(Magnum Photos)的創社者之一的布烈松(Henri Cartier-Bresson)出版了一本攝影集Images la Sauvette，而翻開攝影集的