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敦煌壁画鉴赏国际学院9班张佳璧学号：09212974摘要： 敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是我国也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，内容丰富，技艺精湛。敦煌石窟不仅是世界上著名的艺术宝库，还是一座丰富多彩的颜料标本博物馆。关键字：壁画，艺术风格，色彩分析 它保存了北朝至元代等十余个朝代千百年间的大量彩绘艺术颜料样品，是研究中国乃至世界古代颜料化学发展史的重要资料。五万多平方米的壁画大体可分为下列几类： 一、佛像画。作为宗教艺术来说，它是壁画的主要部分，其中包括各种佛像-三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等；各种菩萨-文殊、普贤、观音、势至等；天龙八部-天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等。这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。 二、经变画 利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为经变。用绘画的手法表现经典内容者叫变相，即经变画；用文字、讲唱手法表现者叫变文 三、民族传统神话题材。在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面画阿修罗与摩尼珠，南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行。车上重盖高悬，车后旌旗飘扬，前有持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。 四、供养人画像 供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。 五、装饰图案画 丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服和器物装饰等。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。 六、故事画 为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。这些故事包括：1佛传故事 主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。其中许多是古印度的神话故事和民间传说，佛教徒经过若干世纪的加工修饰，附会在释迦身上。一般画“乘象人胎”、“夜半逾城”的场面较多。第290窟（北周）的佛传故事 作横卷式六条并列，用顺序式结构绘制，共87个画面，描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。2本生故事画 是指描绘释迦牟尼生前的各种善行，宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事。也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等。虽然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。3因缘故事画 这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善友太子入海取宝”等。故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。4、佛教史迹故事画 是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方。但有的也绘于正面墙壁，如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃”等。5、比喻故事画 这是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门弟子、善男信女讲解佛教教义所列举的故事。这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话，被佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。敦煌壁画中的比喻故事有“象护与金象”，“金毛狮子”等。 七、山水画 敦煌壁画中的山水画遍布石窟，内容丰富，形式多种多样。大多与经变画、故事画融为一体，起陪衬作用。有的是按照佛典中的山水，参照现实景物加上高超的想象力，描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅，如第61窟的，“五台山图”。壁画内容除以上七类外，还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等。敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵，在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌。 上述七类壁画，除装饰图案而外，一般有情节的壁画，特别是经变画和故事画，都反映了大量的现实社会生活，如：统治阶级的出行、宴会、审讯、游猎、剃度、礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、行乞等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动。因此，敦煌石窟，不仅是艺术，也是历史。 敦煌壁画艺术风格上“舞动之美”堪为经典，如“三波九折”、“三停九象”。点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、宾从互衬等艺术语言辨证处理，南北朝时期的画法行草用笔、笔走龙蛇、飞跃秀劲，在艺术上启发了“曹衣出水、吴带当风”。艺术规模宏大、技巧娴熟、色彩绚丽；内容上包罗万象、宗教意识浓厚、情节感悟，如火如荼、如醉如狂、虔诚而莽野、热烈而严谨的风格特征；中华文化的创生与地理环境，图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和深厚文化，在文化情节上“人化的自然”，以艺术的独特魅力渲染了西部疆域的风沙，同时又真实的刻画了人文历史生活，艺术与社会、社会与自然、文化与环境的多重意义上的和谐。l动”之美构成华夏艺术特征的基本元素，在形式上的抽象统一，形成“无声不歌、无动不舞”的艺术境界，节奏化、舞蹈化、韵律化的抽象表现高度和谐。飞动之美，尽飘带精神，回环虚实相生之妙，可同于壮美的中国艺术精神。“语境”和“气韵”的融合。“乐舞精神”的直观显示。其以敦煌本土文化、西域文化、中原文化的结合，形成不中不西、亦中亦西、中学为体、西学为用的敦煌风格。 从造型特色角度分析，敦煌壁画也有着很高的艺术成就。敦煌壁画中有种灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分.这两类形象都来源于现实生活，但又各具不同性质。从造型上说俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不问而不断变化。与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明灾出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。全刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人们力量。这两种人物形象都是夸张的结果。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和另的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。因此，壁画的风格，具有与世俗绘画不同的特征。但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统；因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格 。参考材料百度百科：/view/45671.htm百度文库：/view/2293e80c4a7302768e993960.html敦煌壁画鉴赏国际学院9班张佳璧学号：09212974摘要：唐代是我国封建社会的鼎盛时期，这种鼎盛不仅表现在其社会经济上的繁荣和军事力量上的强大，也表现在其开放的时代精神和包容的文化艺术方面。从这些层面上来看，纵观我国两千多年的封建史，是没有那一个朝代能和唐代相比肩的。也正是由于唐代在社会、经济、文化、艺术上的兴盛，才造就了被后人称颂的“盛唐气象”，使它成为对世界文化艺术影响深远的伟大时代。唐王朝统治中国长达 289 年之久，在敦煌开窟数量也最多，莫高窟现存唐代洞窟就有二百余计，几乎占据全部现存洞窟数量的一半。从莫高窟窟形上来看，这一时期禅窟已不见，中心塔柱窟也大量减少，而殿堂窟则成为主要形式。从莫高窟艺术发展变化上来看，又可把整个唐代洞窟分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期 。随着唐代社会经济文化的快速发展，彩塑艺术的营造也走向了另一个春天。如果说前文所例举的早期彩塑艺术的产生是受西域文化影响的话，那么唐代彩塑艺术则不折不扣的是受到中国本土唐文化影响而产生的。从莫高窟彩塑艺术总的历史走向上来看，魏晋南北朝时期的造像风格偏于理想，宋代及其以后的造像风格偏于现实，而唐代造像既是二者的过度，也是二者的结合。作为宗教的宣传品，唐代造像依然带给我们强烈的信仰和崇敬，同时，其艺术形象的价值也远远大于其宗教性质的教义。这样将艺术的现实性同宗教的理想性高度结合，就成为唐代彩塑艺术最大的特点，并随着时代的变迁形成其独特的审美标准和艺术语言。如从莫高窟初唐的造像中还可以看出保持着一定前朝晚期的审美观；到了盛唐以后，造像则体现出一种全新的雕塑风格，而这种全新的雕塑风格，我们大致可以从它完备的构图、转变的造型、统一的绘塑、浓烈的氛围来逐一分析。第一节 构图达到完备莫高窟最早的石窟开凿于十六国时期的北凉，那一时期的彩塑大多是单身佛像，到了北魏年间出现一佛二菩萨的造像组合，后来又加上阿难、迦叶二弟子。这样的构成样式一直延续到隋唐时期。隋代历史短暂，但在彩塑艺术方面却取得了重要的成就。它上承北朝，下启唐代， 一般敦煌学家划分的敦煌分期是：初唐唐王朝建立至武则天末，即公元 618 年至公元 704 年；盛唐唐中宗至唐德宗建中二年，即公元 705 年至公元 781 年；中唐吐蕃占领时期，即公元 781 年至公元 848 年；晚唐 张议潮归义军时期，即公元 848 年至公元 907 年。9 属于彩塑艺术的探索时期。在隋代奠定的基础之上，经过吸收与创造，唐代的彩塑艺术群无论是在整体氛围上还是在个体表现上都有了较大的发展。盛唐时期，龛内增加天王像，与佛、菩萨、弟子像组合在一起，并按既定的次序排列，象征着一种封建尊卑制度。佛像居中，佛两侧依次为阿难、迦叶二弟子，观音、势至二菩萨或立或坐，南北则为天王和金刚力士，将佛国世界不同地位的代表人物按严格的等级差别有序地组合在一起。其中佛陀的庄重与弟子的恭谦；菩萨的自在与天王的威武等神态对比，产生了极强的艺术魅力。如开凿于初唐晚期的第 328 窟，窟内原有彩塑共九尊，包括一尊佛陀、两尊弟子、两尊菩萨和四尊供养菩萨像，其中佛像居中，表情庄重肃穆、雍容大度；两侧有阿难、迦叶二弟子，一个意态洒脱，壮若踌躇，一个双眉紧锁，老成持重；向外两侧各有一尊作游戏坐式的菩萨像，姿态优美，造型端庄；两侧半跪的供养菩萨 表情虔诚，神态逼真。又如开凿于盛唐年间的第 45 窟，此窟保存相对完整，共计彩塑七尊。主尊佛位于中间，两侧分列弟子、菩萨及天王像。造像约与真人等大，并且神态各异。弟子阿难双手交于腹前，身体微向边靠，姿态潇洒，神态安详，在谦恭中透出纯洁、灵秀之气；弟子迦叶则紧锁眉头，扬手似语，饱经沧桑，冥思中带有安详与睿智的光彩。两侧菩萨都重心落于一腿，形成“S”型曲线，身姿优美，体态动人；旁边两侧的天王像身穿武将铠甲，横眉怒目，单手叉腰，足踏夜叉，气宇不凡。这些彩塑群一松一紧、一动一静，各具性情却又统一于佛的周围，共同构建了近乎完美的造像组合。从这两窟为代表的唐代造像构图中可以看出，唐代艺术家非常注重这些彩塑的群体性，这些彩塑一龛或为七尊，或为九尊，但人物关系层次丰富，彼此呼应。龛内都以佛为中心对称点，其他彩塑左右对称排列，构成统一样式；但这些对称的彩塑个体间却又都神态各异，形成对比，做到在局部的对比中完成全局的和谐，在整体的统一中不忘个体的多样。我们知道，没有变化和多样性则没有美感，也不能称之为艺术；但是，一味 其中龛内南侧的供养菩萨于 1924 年被美国人华尔纳盗走，现藏于美国哈佛大学赛克勒博物馆。莫高窟第 328 窟彩塑群10 追求变化和多样，则容易造成秩序的混乱，仍然不可能传达出美感。唐代彩塑的构图“有变化，但不混乱；有秩序，但不单调”，可谓真正的“寓变化于统一”，可谓极富艺术规律和形式美感。第二节 造型大幅转变敦煌莫高窟的彩塑从北凉造像直至隋代为止，大多背面与墙壁紧贴，呈现高浮雕的特点，这样最佳的观赏角度只能是在正面。而到了唐代，彩塑已完全离开墙壁，逐渐发展为独立的圆雕，这样就可以从不同的角度观赏到完美的造像。同时，这也标志着敦煌彩塑从造型上走向了成熟。莫高窟彩塑的造型最早是由印度、西域传出入中国的，因此早期的彩塑在造型上受印度、西域等地雕塑风格的影响比较大，如开凿于北凉时期第 275 窟中的交腿菩萨，从坐姿上看，明显带有西域犍陀罗雕刻风格的影响；但从细密的衣纹处理上看，又带有印度马土腊艺术的特色。到了西魏时期，来自南方的汉族风格开始在敦煌盛行，彩塑人物面相方短而清秀，身体瘦长而扁平，俗称“秀骨清像”。如开凿于北魏时期第 259 窟北壁的佛像和开凿于西魏第 432 窟的菩萨像就是其中代表，一个眉目清秀、神情恬静；一个形象清瘦，神采飞扬，犍陀罗风格的坚实体积已几乎消失殆尽，马土腊富有印度色彩的装饰效果也不复存在，而造型上所体现的平面性特征和衣饰上的夸张处理手法则表现的更为明显，反映出外来风格强劲的佛教雕塑艺术渐渐与中国本土汉族风格融合的道路。而到了隋唐以后，特别是唐代，这种融合则更加明显。由于唐代经济文化的快速发展，汉民族艺术开始崛起并被揉进造像之中，形成佛教艺术世俗化的局面。本来出自印度的菩萨、天王等形象都变为中国人的特征，并且都穿上了中国式的服装，如初唐第 322 窟的天王所穿的铠甲，就与当时唐代将军的穿戴大致相同；又如盛唐第 194 窟南侧的菩萨发髻梳两边，这是唐代最流行的发式；再如中唐第 159 窟南侧的菩萨，无论从服装还是从发式上来看，都与唐代贵族妇女的打扮一样。雕塑家根据现实生活中的贵妇和将军等形象来塑造菩萨和天王，从表面上来看拉近了神与人的距离，是一种世俗化的体现，但从本质上来说是这一时期的艺术家已不再依赖西域与印度的造型手法，而是形成了自己的以写实主义为主的手法表现出似人似神的精神世界，真正把“拿来主义”变为“本土打造”。细心地人还可以看出，唐代彩塑不仅是在服饰上和发式上体现出本土化风格，还同时在形象上和姿态上显现出大唐烙印。在具体形象上，人物秀眉细眼薄唇，而面庞和手足开始趋于丰满，创柔和格调，体现唐人温文尔雅的一面。前朝以来流行的“秀骨清像”完全被“以胖为美”所取代。前代高鼻深目的佛像变得浑圆饱满，如初唐晚期第 328 窟的佛像就已带有中原特征。在姿态上，尤以菩萨的改变最为明显，这时的菩萨已不再象前朝那样拘谨做作，而是表现出自由自在的一面，或坐于莲台，一脚自然下垂，作游戏坐式，神情恬静平缓；或立于莲台，重心落于一腿，身体构成“S”形曲线，双目微闭，动态舒缓，处处体现出自在自然地精神境界。如莫高窟第 205 窟的菩萨和第 45 窟的菩萨像，很显然，这种越发女相的造型是完全符合唐代的时代特征的。总之，莫高窟唐代彩塑中的人物表现可以说是极富人间性，每一尊彩塑都格具性情，从这些菩萨、天王、弟子的造象中，我们可以感受到那个时代的仪态万方的贵妇、威风八面的将军、饱读经书的僧人。可以说，唐代的彩塑艺术是整个莫高窟造像群中一座无法超越的里程碑。第三节 绘塑高度统一唐代彩塑不但在造型上打破了前朝的常规，同时在设色上也较前朝有新的突破。我们知道由于莫高窟开凿于质地疏松的砂砾岩之上，不适宜精雕细刻，因此工匠们为补充塑的不足，通常在塑造完成之后还要在型上着色，通过塑造和彩绘相结合的办法来使作品更加完美，而“塑绘结合”的方式也成为敦煌彩塑的一大特色。莫高窟早期的彩塑设色大多用朱砂、土红、石绿、石青等色为主，色调质朴沉着。如北魏的第 259 窟北壁的禅定佛，大面积袈裟着以土红，面部与手着于淡桔色，背后衬以石青、石绿加黑等色构成的火焰纹，形成庄严而热烈的暖色调。从隋代起，这种色彩的搭配又更加丰富，到了唐代，塑像的衣着色彩则更能体现出大唐文化的空前兴盛。如初唐晚期第 328 窟的菩萨所穿的长裙，轻盈纤弱，丝薄贴体，长裙上用大量金黄色为底，上面画有绿色团花图案，并偶有白色勾边，同时贴以金箔，更显富丽繁华。又如盛唐第图 3 莫高窟第 45 窟北侧菩萨12 45 窟的菩萨长裙以红色为底，上面配