文体学论文-“四大奇书”与章回小说文体的形成.doc

文体学论文-“四大奇书”与章回小说文体的形成摘要“四大奇书”的出现反映了章回小说文体从发生走向定型的全部过程。首先，“四大奇书”在文本上经历了从词话本到文人改定本的渐变，在创作上经历了从“世代累积”到“文人独创”的转型，这个过程可视为章回小说文体产生过程的缩影；其次，“四大奇书”分属不同题材，以不同的叙说方式开创了章回小说四大类型的叙事模式，体现在题材内容的类型化与文体形态的定型化两个方面；复次。“四大奇书”确立了章回小说的评价体系，成为检验后世章回小说艺术水准的标杆，并造成续书与仿作层出不穷。此外，“四大奇书”提升了古代小说的文体地位，改变了人们的小说观念，在从“君子弗为”的“小道”上升到“文学之最上乘”的“说部”的过程中，“四大奇书”起了关键作用。 关键词四大奇书章回小说文体演变文体形态 在小说学史上，“四大奇书”指的是明代四部章回小说： 三国演义、水浒传、西游记与金瓶梅。康熙十八年，李渔古本三国志序较早提出“四大奇书”之说： 昔弁州先生有宇宙四大奇书之目：曰史记也，南华也，水浒与西厢也。冯犹龙亦有四大奇书之目：曰三国也，水浒也，西游与金瓶梅也。两人之论各异。愚谓书之奇，当从其类。水浒在小说家，与经史不类。西厢系词曲，与小说又不类。今将从其类以配其奇，则冯说为近是。 有清一代，小说学史“四大奇书”的概念及其指涉对象逐渐得到世人认可。绿园老人歧路灯序云：“古有四大奇书之目，曰盲左、日屈骚、日漆庄、日腐迁。迨于后世，则坊俑袭四大奇书之名，而以三国志、水浒、西游、金瓶梅冒之。”闲斋老人儒林外史序亦谓：“古今稗官野史不下数百千种，而三国志、西游记、水浒传及金瓶梅演义，世称四大奇书，人人乐得而观之。” 从四大奇书的产生到“四大奇书”的提出，其间经历了数百年。这段历史，既是这四部小说在明清两朝的接受史，也是章回小说文体从发生、发展到成熟、定型的发展史。所谓“芥子纳须弥”，通过考察这四部小说的成书经过、题材类型与艺术成就，我们能够清晰地看到章回小说文体的演变历程。 一、“四大奇书”的成书经过与章回小说的发展历程 在文本形态上，“四大奇书”都经历了从早期的词话本到后来坊间通行的文人改定本的蜕变过程。孙楷第曾断言：“词话为通俗小说之先河。凡吾国旧本通俗小说，皆自词话出。凡后世文人所撰通俗小说供案头赏览者，其唱词虽有存有不存，要之皆是拟词话之体。”这段话包含了两层含义：一是揭示了章回小说与说唱词话之间的关系，早期的章回小说从人物形象到故事情节都有说唱词话作为蓝本：二是指出了章回小说文体在本质上是拟词话体，是文人模仿说唱词话的体制形式所创作，突出表现在小说中虚拟说唱情境的设置。下面我们将从“四大奇书”的词话本阶段开始追溯章回小说文体的产生与发展。 在水浒传之前当有水浒传词话。钱希言戏瑕云： 词话每本头上有“请客”一段，权做个“德胜利市头回”，此政是宋朝人借彼形此、无中生有妙处。游情泛韵，脍炙千古，非深于词家者不足与道也。微独杂说为然，即水浒一部，逐回有之，全学史记体。文待诏诸公暇日喜听人说宋江，先讲摊头半日，功父犹及与闻。今坊间刻本，是郭武定删后书矣。郭固跗注大僚，其于词家风马，故奇文悉被划薤，真施氏之罪人也。 在这段话中，钱希言提及文征明等人曾听人说唱水浒传词话，词话本水浒传各卷卷首有“得胜利市头回”，亦即说唱者所讲之“摊头”，后来被郭勋删除。万历十七年天都外臣水浒传序云：“故老传闻：洪武初，越人罗氏，诙诡多智，为此书，共一百回，各以妖异之语引于其首，以为之艳。嘉靖时，郭武定重刻其书，削其致语，独存本传。余犹及见灯花婆婆数种，极其蒜酪。”“致语”又名“致辞”，是古代宫廷艺人在乐舞百戏开始时，以对偶文字和诗章说唱形式写成的祝颂之词，宋元说话艺人把“致语”这种形式运用到说话艺术中，又称为“引子”或“引首”。“艳”是“艳段”的简称，本为宋元杂剧用语，是搬演正剧前的一场，以“艳”名之，或许是形容这一小段词采动人、趣味盎然，在小说中指各回前的引首诗词。“极其蒜酪”说明罗氏原本中所用诗词非常之多，即空观主人拍案惊奇凡例云：“小说中诗词等类，谓之蒜酪。”又学山海居主人重刊宋本宣和遗事跋云：“余于戊辰冬得宣和遗事二册，识是述古旧藏。但检述古堂书目宋人词话门，有宣和遗事四卷，兹却二卷，微有不同”述古堂四卷本宣和遗事今不可见，但它应当是讲述水浒故事的词话本。 水浒传词话的说唱色彩非常明显，但它不再是说话人的底本或提纲，而是具有一定文化素养的文人有意撰写的书面读物。至郭勋本出，各回前的“入话”、“致语”都被删除，文人化、案头化倾向进一步加强。然而它仍然保留有大量的说唱词话痕迹，小说中充斥着过于明显的说书人口吻(“说话的”、“看官”)与大量的诗词韵文。使水浒传文体形态脱胎换骨的是金圣叹七十回评改本。金圣叹以袁无涯刻本为蓝本，其改动主要有两个地方。首先是文本结构的调整。金圣叹将袁本“引首”与第一回并为“楔子”，使被割裂的“洪太尉误走妖魔”成为一个整体；自撰“梁山泊英雄惊恶梦”结束全书，于水浒故事处于高潮时嘎然而止，余音袅袅，又避免了袁本因招安后接连征战所留下的许多破绽。或以为金圣叹此举乃受其政治思想桎梏，不想给犯上作乱的好汉们招安的机会使然，但改订后的水浒传结构更趋完整也是事实。其次是说唱色彩的弱化。袁本有诗词韵文共851处，金圣叹将其删汰近尽，仅留下了必不可少的26处。除了已经内化为小说有机组成部分的开头与结尾的套语外，金圣叹评本实现了水浒传文体演变的终结。 在三国演义之前当有三国志词话。嘉靖癸丑建阳书坊詹氏进贤堂重刊本风月锦囊卷二精选续编赛全家锦三国志大全“开场”云： 关羽英雄，张飞勇猛，刘备宽仁。桃园结义，誓同生死，天长地久，意合情真。共破黄巾三十六万，功盖诸邦名誉馨。十常侍贪财贿赂，元娇受非刑。弟兄啸聚山林，国舅将情表圣君，转受平原县尹。曹公举荐，虎牢关上，战败如臣，吕布出关，李确报怨，黄允正宏俱受兵。三国志，辑成词话一番新。 此处所言“李确”应指“李侬”，“黄允”应指“王允”，作者应当是文化水平不高的下层文人，这符合说唱文学的编撰情况。根据文字内容、句式以及结尾“三国志，辑成词话一番新”来看，精选续编赛全家锦三国志大全原本很可能是有关三国故事的长篇说唱乐曲系词话。再从比较接近三国演义原本的明刊诸本三国志传来看，不少题材直接源于说唱文学而非史传文学，尤以花关索故事最为显著。以明成化十四年重刊本说唱词话花关索传与新刻汤学士校正古本按鉴演义全像通俗三国志传卷九、卷十二的相关文字比堪，可发现二者故事轮廓大体一致，后者明显系从前者蜕化而来，而花关索故事完全不见于史传著录。钱希言狯园亦云：“传奇小说中常有花关索，不知何人?东瀛耿驾部橘少时，常听市上弹唱词话者，两句有云：枣核样小花关索，车轮般大九条筋。后以语余，共相击节。”风月锦囊问世至迟应在明永乐年间，正统六年杨士奇等人编著的文渊阁书目曾述及此书；而花关索传虽重刊于成化十四年，但其刊刻板式与语言文字都极似元人风貌，原刻时间当非明代无疑，赵景深就“颇怀疑这部花关索传是从元刊本翻印的”。从时间上看，风月锦囊与花关索传都远远早于三国演义现存最早的嘉靖元年刊本，因此在三国演义问世之前极有可能存在三国志词话。 尽管三国演义以“史臣论日”之类史官口吻代替了“看官听说”之类说书人口吻，并且增加了大量的史家评论，如范晔的论、赞与陈寿的评等，小说的案头色彩大大加强，但它仍然保留了较为明显的说唱特征。除开头结尾的套语外，最为明显者即小说中存在大量的诗词韵文，且绝大多数与故事情节毫不相干。毛伦、毛宗岗父子的评改本第一才子书三国志演义，彻底完成了三国演义的文体演变。毛本以李卓吾评本为蓝本，其文体形态的演进主要体现在两个方面。一是修正小说语言。李本原有诗词352首，毛本删去几近一半，还剩188首。通过精简语句，去除冗词，毛本语言简练传神，文人化与书面化倾向更为明显。二是修改小说回目。毛本将李本中分开的两则融合为一回，改变了三国演义单句标目的状况，并重新编写了小说回目，对仗工整，不仅涵义丰富，概括准确，而且极具对偶句式的形式美，堪称后世章回小说回目设置的典范。自毛本出而一切旧本乃不复行，成为坊间最为通行的三国演义版本。 在西游记之前当有西游记词话。胡士莹曾据明李诩戒庵漫笔所记“道家所唱有道情，僧家所唱有抛颂词说，如西游记、蓝关记，实匹体耳”，推测西游记或许是“经历过词话阶段而发展成为长篇小说的”。又金瓶梅词话第十五回云：“又有那站高坡打谈的词曲杨恭，到看这扇响钹游脚僧演说三藏。”据叶德均考证，“打谈”即明代诗讚系讲唱词话的别称，游脚僧演说三藏，当是以唐三藏西天取经故事为题的说唱词话。现存西游记还保留有大量说唱词话的痕迹，最引人注目者是人物身世背景多以自报家门的方式介绍，如唐僧师徒四人的出身经历均由本人以长篇诗赞词话道出。又如世德堂本第九回“袁守诚妙算无私曲，老龙王拙计犯天条”中唐王与魏徵的一段对话： 唐王闻言，大惊道：“贤卿盹睡之时，又不曾见动身手，又无刀剑，如何却斩此龙?” 魏徵道：“主公，臣的身在君前，梦离陛下。身在君前对残局，合眼朦胧；梦离陛下乘瑞龙，出神抖擞。那条龙，在剐龙台上，被天兵将绑缚其中。是臣道：你犯天条，合当该死；我奉天命，斩汝残生。龙王哀苦，臣抖精神。龙王哀苦，伏爪收鳞甘受死；臣抖精神，僚衣进步举霸锋。挖又一声刀过处，龙头因此落虚空。” 魏徵的回答是一段合辙押韵的唱词，如果不是出自说唱词话，我们实在无法想象君臣之间的日常对话会如此进行。康熙年问，汪象旭据世德堂本西游记评改成西游证道书，加入“陈光蕊赴任逢灾，江流僧复仇报本”一回，完善了唐僧的出生经历，并弥补了原本情节上的不少漏洞。除了小说结构的完善，西游证道书还大量删节了原本中的诗词韵文，世德堂本共有诗词韵文723处，西游证道书只留下164处，说唱色彩大为削弱。 西游证道书完成了西游记的文体演变，不但清刊诸本都以之为蓝本，直到现在，它仍是坊间最为通行的西游记版本。 金瓶梅词话不但以“词话”命名，小说本身也有着非常显著的说唱文学色彩。是典型的拟词话体著作。小说中诗词曲赋不但数量众多，而且是人物日常交往代言的工具。小说中有许多处人物对话采取的便是曲调形式，如第七十九回西门庆临终前向吴月娘交代后事： 那月娘不觉桃花脸上滚下珍珠来，放声大哭，悲恸不止。西门庆道：“你休哭。听我吩咐你，有驻马听为证： 贤妻休悲，我有衷情告你知：妻，你腹中是男是女，养下来看大承认，守我家私，三贤九烈要贞心，一妻四妾携带着住。彼此光辉光辉，我死在九泉之下口眼皆闭。” 月娘听了，亦回答道： “多谢儿夫，遗后良言教道奴。夫，我本女流之辈，四德三从，与你那样夫妻。平生做事不模糊，守贞肯把夫名亏?生死同途，一鞍一马不须吩咐。” 很显然，这种对话方式只能出现在戏曲或说唱文学中，只有在那种规定情境中，这样的人物对话才是合理的。崇祯年间，托名李渔的评改者将金瓶梅词话评改成新刻绣像批评金瓶梅，小说的文体特征发生了显著变化，学界亦因此称前者为“说唱本”，后者为“说散本”。“说散本”在文体形态上的改定主要有两点。一是小说回目的修订。说散本改变了说唱本多数回目文不达意且对仗不工的现象，将回目全部换成对偶句，不仅更切合主题，而且使小说回目超越了概括故事情节的基本功能，具有更高层次的美学意蕴。二是语体风格的修订。这是说散本改动最大，也是对小说文体影响最大的地方。说散本刊落了说唱本中大量的诗词曲赋等韵文，并将不少韵文改写成散文，使金瓶梅完成了从说唱体向散文体的转变。说唱本有诗170首，说散本还剩109首；说唱本有词曲赞赋等226处，说散本还剩126处；说唱本有各式韵语8l段，说散本还剩7段。说唱本中人物对话以曲词代言的现象，在说散本中也基本消失。经过修订，金瓶梅的说唱色彩大大减弱，文人化程度进一步加强，基本摆脱了对传统说唱伎艺的依靠。 在文本形态上，“四大奇书”经历了从词话本到文人改定本的蜕变。从作为说书人底本的话本到作为文人案头之作的章回小说，词话体是一种非常重要的过渡形式。它介于口语书录与案头文学之间，以韵文为叙述语言，说唱色彩十分浓厚；但它叙事详尽，情节连贯，结构完整，更重要的是它分回标目，开头结尾已有定型化的套语，完全具备了章回小说的文体特征。在现存词话体小说中，金瓶梅词话与大唐秦王词话分别代表着词话体小说的两大系统：前者是乐曲系词话的绝响，后者是诗赞系词话的典型。在创作方式上，“四大奇书”体现了从“世代累积”向“文人独创”的转型。就现存史料来看，水浒传、三国演义与西游记在成书之前均有相关的话本小说流传，如讲述水浒故事的宣和遗事，讲述三国故事的三国志平话，讲述取经故事的取经诗话，而金瓶梅词话则缺少这样一个前期的累积。作者选择散说作为基本的叙述方式，这一点与说唱词话以韵文为主体有很大不同，但还不能完全摆脱说唱词话的影响，在移植、引入众多的说唱题材到小说中时，作者不是为了创作一种新的小说体式而去改变那些被移植、引入题材的表现形式，相反，为了保留它们的原有形式而不得不对小说的体制创新作了很大的牺牲。这导致金瓶梅词话的文体形态颇为独特：它是词话体，但选择了念白的散说作为基本的叙述方式；它大量保留了说唱文学的特征，但又采取了章回体形式。这种独特性是早期章回小说文体发展的必然结果，是“世代累积型创作”向“文人独创型创作”转变所留下的胎记。二、“四大奇书”的题材类型与章回小说的叙事模式 章回小说大致可以分为历史演义、英雄传奇、神魔小说与世情小说四种类型。巧合的是，“四大奇书”与四种类型之间有着一一对应的关系：三国演义属于历史演义，水浒传属于英雄传奇，西游记属于神魔小说，金瓶梅属于世情小说。叙述对象的不同会造成叙述方式的差别，而相同的叙述对象采取不同的叙述方式也会形成不同的小说类型，如西门庆与潘金莲的故事在水浒传里只是英雄传奇的一段插曲，在金瓶梅中就成了世情小说的主体。“四大奇书”不但开创了章回小说的四大题材类型，而且以其卓越的艺术成就与典范的文体形式开创了同类小说的叙事模式。限于篇幅，本文只讨论三国演义开创的历史演义与西游记开创的神魔小说的叙事模式。 三国演义对历史演义叙事模式的开创之功主要体现在两个方面：叙事时间编年化与叙事声音史官化。 在小说叙事中，存在两种不同形态的时间形式，即故事发生的自然时序与故事被叙述的先后次序，一般将前者称为“故事时间”而将后者称为“叙事时间”。叙事时间是线性时间，它只能随着文字的编码依序展开；而故事时间则是立体时间，几个事件可以同时发生。如何处理故事时间与叙事时间的关系，往往成了作者安排情节结构的美学手段。章回小说普遍遵循故事的自然时序，很少扭曲故事时间；对故事发生的立体时间，叙述者一般采用“花开两朵，各表一枝”的策略，最终转化为按照故事发生的先后顺序展开叙述。历史演义的叙事时间更是严格遵循故事时间，叙述者极少对故事时间进行歪曲与变形。不仅如此，叙述者对故事时间的强调与突出也到了无以复加的地步，绝大多数小说的故事时间清晰可见，小说中充斥着各种形式的时间刻度。三国演义叙事起自汉灵帝建宁元年，讫于晋武帝太康元年。全书大体上沿着时间的流驶逐年纪事，其基本模式乃先言某时，再叙某事，或叙完某事之后再确认其时。小说开头即云“后汉桓帝崩，灵帝即位，时年十二岁”，结尾又说“后主刘禅亡于晋太康七年，魏主曹奂亡于太康元年，吴主孙皓亡于太康四年，三主皆善终”，从头至尾严守编年体例，叙事时间清晰可辨。小说中每一重大历史事件都严守编年纪事原则，以事系时，突出时间标记。三国演义的叙事时间与故事时间基本吻合，大体上按照历史年代逐年逐月排比故事，这种时间处理方式在历史演义中具有普遍性。如残唐五代史演义云“是时乾符三年，天下荒旱，改为广平元年，庚子岁”(第三回)，“时天福二年二月，洛阳城中，军情告急(第五十回)”；大宋中兴通俗演义云“靖康二年正月初一日，粘罕遣人人城朝贺，颇不为礼，宋臣多有怀不平之恨者”(第四回)，“靖康三年，北国皇帝降旨，幽二帝于五国城不遣”(第六回)；列国志传云“襄公毙，子文公立，时平王十五年也”(第四回)，“时周桓王十年春蓖之期，孔父嘉简阅车马，号令颇严”(第八回)。 在小说叙事中，叙事声音与叙事视角是两个不同的概念。简而言之，叙事视角指“谁看”而叙事声音指“谁说”。就叙事视角而言，章回小说大都采用全知视角或以全知视角为主，各类小说之间区别不大。但从叙事声音来看，历史演义与众不同，史官化的叙事声音是其叙事模式的另一大特色，叙述者模拟史官口吻叙事，这与其他类型小说中叙述者以说书人口吻叙事有很大差别。在历史演义的叙述过程中，充满着形态各异的史官评论。以嘉靖本三国志通俗演义为例，全书共有“论日”27处、“断曰”2处、“赞日”124处、“评日”26处、“叹日”28处，各种咏史诗471首，“史官”二字出现200次。小说中充满了如此繁复的史官评论，以至于金圣叹批评三国演义“分明如官府传话奴才”。三国演义史官化的叙事声音设置在历史演义创作中很快成为范式，如残唐五代史演义引用史官评论12处，咏史诗45首；隋唐两朝志传引用史官评论5处，咏史诗120首；春秋五霸七雄列国志传引用史官评论22处，咏史诗340首。叙事声音的史官化，客观上能加强小说叙事的真实性与权威性，获得“庶几乎史”的叙事效果。但叙事者过于明显的史官化评论，又会干扰读者对历史人物与事件做出独立的评判，对小说的审美趣味性也会造成伤害。 西游记对神魔小说叙事模式的规定可概括成两点：时间设置荒诞化与人物角色功能化。 任何故事的发生都必须依托一定的时间背景，对小说时间设置方式的偏好能形成作者本人的创作风格，而相同的时间设置方式又可以形成小说类型的文体特色。历史演义以求真、求实为旨归，追求“庶几乎史”的叙事效果。与此相反，神魔小说以贵虚、贵幻为鹄的，讲求“文不幻不文，幻不极不幻”，时间布局极具“曼衍虚诞”的特色。 历史演义、英雄传奇与世情小说中的故事时间形态是呈现于人类经验长河中的自然时间，或称为历史时间，是一种单向度的时间形式，其运行方向具有不可逆性；神魔小说中的故事时间形态则有两种存在方式，除了作为故事背景点缀的历史时间外，实际运行的是一种人为设置的虚幻时间，或称为神话时间。西游记的故事有一定的历史背景，它以唐太宗贞观三年玄奘西行取经为依托。但在小说叙事中，作为背景的历史时间已经淡化，小说中运行的是另外一套时间法则，即神话时间。在小说中，取经本身的意义已被消解，作者用心建构的是悟空一路斩妖除魔的历险过程，这个过程就发生在神话时间体系内。小说开头即宣告了故事时间的荒诞化：“混沌未分天地乱，茫茫渺渺无人见”，接着又以独特的时间刻度来标识神话时间体系：“盖闻天地之数，有十二万九千六百岁为一元。将一元分为十二会，乃子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥之十二支也。每会该一万八百岁。”悟空卯生于花果山上的仙石之内，这段非同寻常的降生经历已暗喻他的行动将不受自然时间体系限制；而随着悟空在生死簿上“把猴属之类，但有名者一概勾之”，故事情节便彻底在神话时间体系内运行，不但神魔可以投胎转世，作为人类的唐太宗也可借还魂之便出生入死。神魔小说大都以一定的历史背景为幌子，如封神演义发生在武王伐纣的背景下，三宝太监西洋记叙述的是明永乐三年郑和下西洋，但作者无意将其写成历史演义，他感兴趣的是在神话时间体系内运行的神异故事。封神演义中姜子牙斩妖封神的风头大大盖过了武王的灭商建周，朝代更替的历史演变在小说中并未得到完整呈现，作者醉心描述的是各路神魔从降生人世到走向封神台的时间旅程。从第一回纣王题诗亵渎女娲招致女娲报复开始，小说的故事时间便进入了神话时间体系。狐狸精借妲己尸体以成形，哪吒托莲花而还魂等情节，都是故事情节从历史时间向神话时间转换的标志。三宝太监西洋记与其说是叙述永乐皇帝派三宝太监下西洋寻找传国玉玺的过程，还不如说是叙述碧峰长老与张真人展示法术的西行演出。小说对历史时间的描述漫不经心，如叙述碧峰长老降生时云“也不知是黄昏戌时，也不知是钟鸣亥时，也不知是半夜子时，也不知是鸡鸣丑时，也不知是日出寅时，也不知是朝头卯时”，时间刻度非常模糊；对神话时间的描述却往往不厌其烦，如对燃灯古佛及其两位弟子摩诃萨与迦摩阿投胎转世的描述就非常细腻。 西游补中行者穿越“古人世界”的镂青古镜去寻找秦始皇，却见到了西晋石崇家的“绿珠女子”、越国范蠡家的“西施夫人”、“先汉名士项羽”以及“虞美人”，在“未来世界”，行者又审问了宋朝丞相秦桧，将神魔小说中时间设置的荒诞性发挥到了极致。 西游记整体上以如来欲将三藏真经永传东土，观音选派唐僧西行取经为构架，在具体叙述中则以唐僧师徒与各路妖魔的争斗为主体。这种安排孕育了神魔小说故事情节的两种类型：神魔斗法、降妖除魔，与传经布道、点化飞升。绝大多数小说中这两类情节同时存在，只是各有偏重，叙述者显其一端而已。西游记、封神演义、西洋记、天妃娘妈传、南游记等小说属于第一种类型，故事情节偏重于神魔斗法、降妖除魔；东游记、北游记、韩湘子全传、咒枣记、东度记等小说属于第二种类型，故事情节以传经布道、点化飞升为主体。不同的情节类型造就了人物角色的不同功能，这形成了神魔小说叙事模式的另一大特征。第一类小说中，正邪双方围绕某一目标展开争斗，如西游记里代表正义的唐僧师徒以取经为目标，代表邪恶的各路妖魔或迷恋唐僧“相貌堂堂、丰姿英俊”的外表，或垂涎唐僧肉“千年不老”的神奇功效而纷纷阻拦正方目标的实现；在争斗的过程中双方都会寻求外力帮助，如西游记里孙悟空总是在无计可施时求助观音菩萨；争斗的结果是正义战胜邪恶，神魔达成妥协。此类小说中人物有三种角色功能：行动主体、反对者、帮助者。行动主体指小说中居主导地位、推动故事情节向前发展的人物，反对者指故事情节中阻挠行动主体意愿顺利实现的人物，帮助者指在行动主体与反对者争斗的过程中参与其中的第三方力量，它既可帮助行动主体铲除障碍，顺利实现目标，也可帮助反对者共同阻挠行动主体，延缓其行动进程。西游记中唐僧师徒是行动主体，各路妖魔是反对者，观音菩萨等神仙是帮助者；封神演义中武王、姜尚君臣等人是行动主体，纣王、闻仲君臣等人是反对者，燃灯道人等阐教势力是行动主体的帮助者，赵公明等截教势力是反对者的帮助者。第二类小说在神仙与凡人之间建立一个契约：触犯天条或违背道义的神仙将被贬往人间，而一心向善、修行有为的凡人则将升往天庭，促使这个契约得以实现的行动是神仙的传经布道、点化飞升。如飞剑记中慧童私下凡尘，投生吕家为吕洞宾，经钟离权点化飞升，终成八仙之一；咒枣记中萨真人经过三世修行，终成正果，经张虚靖、葛仙翁、王方平三位天师引导飞升成仙。一般来说，此类小说的故事情节较前者简单，行动中缺少第三方势力的介入，因此人物的角色功能大体上只有两种：行动主体与客体，即行动主体行为施行的对象。 对情节类型与角色功能的分析有助于我们更好地认识神魔小说作为一个小说类型的特征。在同一情节类型的小说中，不管人物如何变化，角色功能不会改变。从另外一个角度来说，同一情节类型的小说，其结构方式也大体上相同。第一类神魔小说遵循“主体行动一遭遇反对一寻求帮助一继续行动”的模式。西游记从第十三回至第九十九回，讲述了唐僧师徒西行旅途中的四十一个历险故事，故事情节在历险与脱险的回环往复中推进。此类小说中，作为行动主体的人物可以是孙悟空，也可以是华光天王(南游记)，还可以是碧峰长老(西洋记)，但行动模式不会改变。第二类神魔小说遵循“神仙下凡一投胎转世一得道飞升”的模式，行动主体可以是玄天上帝(北游记)，也可以是吕洞宾(东游记)，还可以是韩湘子(韩湘子全传)，但故事基本上沿着相同的模式演进。人物角色功能化的特点使得神魔小说的故事情节容易千篇一律、陈陈相因，人物形象也难以形成鲜明独特的性格特征。 三、“四大奇书”的艺术成就与章回小说的评价体系 将几部书并称为“大奇书”，乃是标榜它们在同类作品中的典范意义。在中国古代小说发展的具体语境中，“奇书”之“奇”主要表现为“以奇文写奇事”，“奇文”指艺术层面的成就，“奇事”侧重小说题材的独特性或典型性。李渔古本三国志序指出：“作演义者，以文章之奇而传其事之奇，而且无所事于穿凿，第贯穿其事实，错踪其始末，而已无之不奇，此又人事之未经见者也。”当以题材为分类标准的小说流派产生并且形成成熟的叙事模式时，人们品评“奇书”的标准便偏向于作品的艺术成就，更看重小说腾挪跌宕、化平庸为神奇的表现手法，即烟水散人赛花铃题辞所云：“所谓奇者，不奇于凭虚驾幻，谈天说鬼，而奇于笔端变化，跌宕波澜。” 作为一个经典群体，“四大奇书”代表了明代章回小说的最高成就；就个体而言，四大奇书又在各自的类型领域里独占鳌头。林兰香叙云：“近世小说，脍炙人口者，曰三国志、日水浒传、日西游记、日金瓶梅，皆各擅其奇，以自成为一家。惟其自成一家也，故见者从而奇之。”显然，“各擅其奇”是“四大奇书”之所以“自成一家”的根本原因。究竟“奇”在何处，古人也有具体的解读。西湖钓叟续金瓶梅集序云：“今天下小说如林，独推三大奇书，日水浒、西游、金瓶梅者，何以称?夫西游阐心而证道于魔，水浒戒侠而崇义于盗，金瓶梅惩淫而炫情于色，此皆显言之，夸言之，放言之，而其旨则在以隐、以刺、以止之间。唯不知者，日怪、日暴、日淫，以为非圣而畔道焉。”对这三部小说的主旨当然可以有多种看法，单就西湖钓叟的理解来说，反讽手法的使用应当是“三大奇书”独步于天下小说之林的关键所在。 随着这一文学经典的形成，中国古代小说批评史上便生成了一个以“四大奇书”为座标的评价体系，人们习惯于以这四部艺术水准超拔的小说作为品评其他小说的标尺，赞誉推崇者标榜与四大奇书的渊源，贬抑排斥者撇清与四大奇书的关系，但无论如何，都能说明四大奇书的地位及其影响。天目山樵儒林外史识语云：“近世演义书，如红楼梦实出金瓶梅，其陷溺人心则有过之。荡寇志意在就水浒之失，仍仿其笔意外史用笔实不离水浒传、金瓶梅范围，魄力则不及远甚。”烟霞外史韩湘子叙认为韩湘子全传“有三国志之森严，水浒传之奇变，无西游记之谑虐，金瓶梅之亵淫”。峥宵主人魏忠贤小说斥奸书凡例中的一段话则从反面说明了四大奇书的影响：“是书动关政务，事系章疏，故不学水浒之组织世态，不效西游之布置幻景，不习金瓶梅之闺情，不祖三国诸志之机诈。”作为时事小说，魏忠贤小说斥奸书自有其独特之处，峥霄主人试图用“不学”、“不效”、“不习”、“不祖”来否定它与四大奇书之间存在师承关系，以此凸显它的自出机杼。只是这种刻意的撇清干系，说明他心中仍然以四大奇书作为标尺。 四大奇书的成就催生了大批仿作与续书，从而形成了章回小说的四大流派。三国演义“按鉴演义”的编创方式与“为世所尚”的艺术成就，促使了明清两朝历史演义的大量产生，从苍茫悠远的史前神话到杯酒尚温的本朝故事，无不成了作家敷演的对象。西游记“曼衍虚诞”的时空操作与神魔斗法、点化飞升的情节设置，开启神魔小说的叙事模式，从封神演义、东度记到海游记，无不秉承“文不幻不文，幻不极不幻”的指导思想。水浒传依托一定的历史背景，但其重点并非演述完整的历史故事，而在于刻画理想人物的英雄形象，这种以述人为主的创作方式促成了大批英雄传奇的产生，从早期的隋唐两朝志传、武穆王精忠传到后来的“杨家将”、“呼家将”、“薛家将”系列小说，我们能清晰地发现水浒传的遗传基因以及叙述重心从“演事”向“述人”位移的运行轨迹。金瓶梅独辟蹊径，以市井百姓的日常生活为描写对象，“细针密线”地结构故事情节，不嫌烦琐地娓娓道来，给人们耳目一新之感，促成了世情小说流派的产生，就连号称“传统写法都打破了”的红楼梦，也“深得金瓶壶奥”。至于四大奇书的续书，明清两朝委实太多，续作者的动机与目的各有不同，但有一点基本一致，即在四大奇书的盛名之下，“取其易行，竞成习套”。 四、“四大奇书”的影响与小说观念的转变 “四大奇书”不仅见证并促成了章回小说文体的形成，在小说观念转变与小说文体地位提升的过程中，“四大奇书”同样具有举足轻重的作用。 “小说”一词在中国古代最早是作为目录学概念而非单纯的文体学概念出现的。桓谭新论云：“若其小说家，合残丛小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”班固汉书艺文志亦云：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说者之所造也。孔子曰：虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。是以君子弗为也，然亦弗灭也。”此类界定包括两层含义：在性质上小说属于“君子弗为”的“小道”，但于“治身理家”有“可观”之处，因此它的存在有一定的合法性；在形式上小说属于“残丛小语”，是稗官根据“街谈巷议”、“道听途说”创作出来的，因此它的内容具有一定的虚构性。这两层含义为“小说”一词从传统目录学里的一个类别转变为现代意义上的一种文体提供了足够的依据，但同时也为小说文体的发展埋下了不利的隐患，导致很长时间里小说难登大雅之堂。 “四大奇书”卓越的艺术成就与深远影响使人们不再视小说为“小道”，而是将小说与居正统地位的经、史、诗、文等同并列。李贽将水浒传与史记、杜子美集、苏子瞻、李献吉集并称为“宇宙内五大部文章”，袁宏道将水浒传、金瓶梅等小说与左传、庄子、离骚、杜诗、韩、柳、欧、苏文章等并列为“案头不可少之书”，这种将水浒传、金瓶梅等小说与经、史、诗、文在价值与地位上等量齐观的看法在明清时期越来越具有普遍性，极大地提升了小说的文体地位，并逐步转变了人们的小说观念。金圣叹选取历史上各体文学之精粹炮制了“六才子书”，其中水浒传赫然在目：“余尝集才子书者六。目日庄也，骚也，马之史记也，杜之律诗也，水浒也，西厢也。谬加评订，海内君子皆许余以为知言。”自第五才子书水浒传刊行后，“才子书”一词竟成标榜古代小说的专门语汇，在清初几乎蔚然成风：毛伦、毛宗岗父子称三国演义为“第一才子书”；天花藏主人称玉娇梨为“第三才子书”、平山冷燕为“第四才子书”；钟戴苍称花笺记、二荷花史、金锁鸳鸯珊瑚扇为“第八”、“第九”、“第十才子书”。古代小说的“被”才子现象，是对长期以来小说受到不公正待遇的有意反拨，故将“君子弗为”的“小道”抬高到与圣贤书比肩的地位。作为通俗文学家的李渔一针见血地说：“施耐庵之水浒、王实甫之西厢，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰五才子书、六子才书者，其意何居?盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。”晚清以来，在“小说界革命”浪潮的推动下，小说一夜之间被赋予了改良群治、救生民于水火的神圣使命，地位空前提高，“实文学之最上乘也”，以至于康有为、梁启超认为“可增七略而为八，蔚四部而为五”，在经、史、子、集之外另立一“说部”。这种认