书法艺术讲稿.doc

怎样学习毛笔书法书法是中华文化特有的一种文字美的艺术表现形式，书法艺术以汉字为载体、以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术。书法在我国历史悠，它植根于中国传统文化土壤久除了实用价值外,更兼有艺术价值,值得珍惜与发扬。如何练习就一手漂亮的书法呢？一、选帖中国书法源远流长，杰出的书法家代不乏人，一个书法家一个书写风格，选帖就是要选择适合自己风格的字帖，比如在楷书的学习中我们要么学习唐楷、要么学习魏碑。学习唐楷最常见的是颜真卿多宝塔碑、颜勤礼碑、颜氏家庙碑，或者欧阳询的九成宫碑、化度寺碑。亦或者柳公权玄秘塔碑、神策军碑。魏碑中又有张猛龙碑郑文公碑元桢墓志始平公造像记龙门四品等不同风格的作品。需要指出的书，书法有篆书、隶书、楷书（唐楷和魏碑）、行书、草书之分，那么对于初学者而言应该老老实实走楷书这一基础，切忌不会走就学跑，待楷书有了一定基础后，再根据情况选择自己喜欢的书体风格。二、临帖练书法没有捷径，就是要勤学多练，书圣王羲之常临池书写，就池洗砚，池水尽墨，所以临帖必须持之以恒，不能半途而废。一般而言，汉字的笔画基本包括：点、横、折、撇、捺、钩。汉子“永”基本涵盖了这些笔画。如右图：侧:点为侧，如鸟翩然侧下勒:横为勒，如勒马之用缰努:竖为努，用力也趯:趯为跃，貌与跳跃同策:左上为策，如策马之用鞭掠:左下为掠，如篦之掠发啄：右上为啄如鸟之啄物磔:右下为磔，裂牲谓之，磔笔锋开张也三、技法横的写法 1、逆锋起笔2、向下顿笔3、提笔右上行4、中锋行笔5、稍向上提笔6、顿笔向右下回锋竖的写法1、逆锋向左上起笔2、折锋微向右上再折向右下顿笔3、向左下提笔转锋4、向下中锋行笔5、向右下稍顿转笔作圆角6、回锋向上收笔 点的写法1、逆锋向左上角起笔2、折笔向右稍顿3、转笔向左下顿笔4、提笔回锋收笔撇的写法1、自左上角逆锋起笔2、折笔后向右下顿笔3、转笔蓄势向下中锋行笔后再向左下方写弧状的撇，力至笔端捺的写法1、自左上角逆锋起笔2、折锋向右顿笔3、转锋向右下行笔，边行边按4、捺脚处顿笔后，提笔向右出锋钩的写法1、 自左上角逆锋起笔2、折锋后向右下顿笔3、转锋蓄势向下中锋行笔4、末端处向左下挫笔后。转笔蓄势向左上挑笔出锋挑的写法1、左下方逆锋起笔2、右下顿笔3、稍提折锋后向右上挫笔4、蓄势向右上边提边行出锋，力至笔端汉字由各种不同的笔画组成。在字中，由于笔画之间相互搭配的需要，尤其是在字中所处的位置和主次的不同，都会出现一定的变化。一字之中，不同的笔画其轻重、长短不同，同一笔画在字中所处位置不同，其轻重也不一样。同时，笔画在搭配时，应分清主次，有长短、有伸缩。四、章法章法布局是书法作品最重要的表现手段之一，是创作书法作品必须掌握的知识和技能。创作书法作品，一要练得一手好字，这是书法作品创作的基础；二要懂得书法作品的章法布局，这是书法作品成功的关键因素。练一手好字，需要长年累月的努力，但章法布局知识却可以现学现用，立杆见影。章法布局是书法作品的整体安排。具体包括如何确定幅式，如何安排书写的位置，如何留边，如何排行，如何安排字与字、行与行、文与款之间的空间位置，如何协调文字与空白的比例关系和蔬密变化，以求得奇妙、协调的艺术效果。章法布局是书法艺术的主要表现手段。只有讲究章法布局，才能创造出成功的书法作品。如果没有好的章法布局，那么，尽管内容好，单个字写得也不错，却也不能称之为成功的书法作品。很多人写字很有基础，甚至写得很好，但却创作不出成功的书法作品，其主要原因，就是不懂得章法布局的知识和技能。根据前人的经验，一般而言章法布局的要领是：意在笔先。即在书写之前。写什么内容？是诗还是文？楷书还是行书？横写还是竖写？如何落款？如何用印？形成什么样的格调和意境？做到心中有数。量纸定字。即动笔之前，在纸上筹划。根据要写的内容，纸幅的大小，字数的多少，字体形态，行列安排，落款格式及配印等，在纸上作好恰当地安排。一般先留出天头、地脚、左右边（天宽地窄，左右等齐）。首字领篇。它对全篇起到管束和制约作用，基本上确定了全篇字的字体、笔态、形体等，起到统领的作用。所以，对每幅作品的首字，必先酝酿成熟再下笔书写。在写行、草书时，第一个字一般要写得大一些，粗重一些，饱满一些。（四）行气贯通。即整篇作品要气势连贯，一气呵成，格调统一，笔意笔势连贯，前后呼应。每行字的大小、肥瘦、长短、宽窄、疏密、向背、承接、俯仰、顾盼，都应搭配得当，不堆砌，不支离，自然流畅，气势优美。（五）终篇收势。即整篇字的最后收束要完满，特别是最后一行要收得恰当合适。一方面应尽量避免只留一个字，显得孤立、悬吊；另一方面也应避免通行到底，显得拥塞、过紧。末行在三分之二处结束为最好。全篇最后一个字可根据整幅的形势，或长收、重收，或大收、平收并加重笔意（一般亦应如首字，写得大些、粗壮些），留住行气，以免飘忽。但在实际书写过程中，还应随机应变，因势利导，避让补救。如果前行有渗化或枯笔，后行就要枯湿照应，避免头重脚轻或前紧后松。三、落款及用印（一）怎样落款落款又叫题款，是正文以外的交待性文字。它虽在作品中处于“配角”地位，但可对正文起说明、发挥、补救、点睛的作用。所以，初学者不能忽视它的重要性。 落款有单款和双款之分。单款是指落上书写者的姓名（或字、号）、正文出处、书写时间及地点等。位置在正文之后。双款是将书者和受书者的姓名都写上。受书者姓名叫“上款”，书者姓名叫“下款”。有时上、下款连在一起写，写在正文末尾，受书者姓名（上款）在前，书者姓名（下款）在后；有时分开写，上款在正文前，下款在正文后（对联上款在上联右上方，下款在下联左下方）。馈赠某人的，上款常用“先生（老师、同志）雅正（教正、斧正、正之、嘱书、惠存、存念）”等。一般只写名不写姓，以示尊敬和亲近。多数作品一般只有单款。 落款应根据所留地方而灵活变化，或增或减。应注意五点：（）字大款小。落款的字应比正文的字小些。（）高低适中。落款高低部位要适中，上部应比正文略低一些，下部要短于正文，不要与正文底部平齐，更不能超出正文。总体说宁高不要低。（）距离恰当。款文与正文的距离同正文本身行距相当，不要把款文与正文的距离拉得太开或靠得过紧。太开，会产生松散隔裂的感觉；太近会显得局促闷塞。（）字古款今。落款的字从汉字发展上讲，要比主体的字时代近一些。一般说，篆、隶书落款可用楷、行、草书；楷书落款可用行、草书；行书落款可用草书、行书。（）留有印位。落款应给盖印留有一定地方。盖印后不应低于正文。（二）怎样用印印章是书法作品的有机组成部分。白纸、黑字、红印，色彩对比强烈。它不但具有装饰和衬托作用，而且能起到调节疏密，补救虚实，消除平板，稳定平衡等重要作用。此外，图章本身有多种形状，有粗细巧拙等多种风格，与墨字配合，可以丰富书法作品的形式。印若用得好，会给书法作品锦上添花。印章分“名章”和“闲章”两类。名章即作者的姓名、笔名、字号等，又称“名号印”。一般盖在下款的下面或左侧，可盖一方，也可盖一对，一方白文，一方朱文。或一为姓名印，一为字号印；或一印有姓无名，一印有名无姓。不可两方都有姓氏。闲章内容多为格言、警句、年代、个人主张、一句话、两句诗等。如“变则生新”、“学海无涯”、“师古不泥”、“莫等闲，白了少年头”等。闲章不“闲”，它与正文有着内容上的有机联系，体现了书者的思想、情操、人格和艺术见解，也为读者理解书法作品起到桥梁和纽我们今天能够看到的汉代以来的书法理论，具有自己的系统性、完整性与条理性。在选帖、临帖、技法、章法之外还有更为深奥的书法理论，既包括书法本身的技法理论，又包含其美学理论，而在这些理论中又无不闪耀着中国古代文人的智慧光芒。比如关于书法中如何表现“神、气、骨、肉、血”等范畴的理论，关于笔法、字法、章法等技法的理论以及创作论、品评论等等，都是有着自身的体系的。这些都要求同学们在联系之外广加阅读，从而加深对书法理论的认识，给你的书写写作带来灵性，来防止在临帖练习的过程中陷入死胡同。书法的学习没有别的捷径，就是在前辈已经取得的基础上勤奋刻苦持之以恒的练习钻研，只要方法正确，耐得住性子，相信同学们在两三年之后书法功底将有一个较大幅度的提高。第一章：笔法笔法，简言之就是用笔写字的方法，扼要制胜的技巧，力求通过恰当的方法而表现出理想的艺术效果的方法初学者往往凭着写钢笔宇的经验来写毛笔字，用笔直来直去，不讲究轻重、缓急、藏锋、露锋，写出来的字就像木棒搭起来的，这就是不懂得用笔的结果。可见笔法是书法学习中最基本，最重要的内容。第一节、起笔行笔收笔起笔、行笔收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程，写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段，所谓逆人、涩行、紧收便是这三种用笔方法的要诀。起笔要逆人，即逆锋起笔，欲右先左，欲下先上。即使写露锋起笔的点画，也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退，像拳击欲伸先缩，这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖，直来直去。行笔要涩行。所谓涩行即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量，同时又克服这种力量而前行。古人把这种笔法形象地比喻为屋漏痕。如果锋浮纸面，信笔而过，则墨不入纸，点画流滑无力。收笔要紧收，即回锋紧裹收笔，也就是指无垂不缩无往不收的收笔方法。写竖画时笔到尽处，将笔锋向上回缩收笔；写横画时，往右行笔，写到尽处，应将笔锋向左回收。这样笔画含蓄、浑厚有力。第二节、提笔按笔提笔与按笔相对而言，指在垂直方向由下向上用笔的动作。提笔写出来的点画线条比较细匀。提按是笔锋在垂直方向作上下运动。书写的过程实际上就是提按变化的过程，笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速度的交递进行着，用笔提中有按，按中有提，才提便按，才按便提。再加上轻重缓急的丰富变化，这样写出来的点画才具有了生命的活力，而产生出活生生的形象，神采与韵味。刘熙载艺概。书概说：凡书要笔笔按，笔笔提。这里指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。又说：提按尤当于起笔处，提提尤当于止笔处。这是说，在起笔处其按表现得更为明显，在止笔处其提尤易辨识。又云：书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕飘二病。这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证认识，即太重则滞，太轻则飘、滑、薄、弱，所以才要求做到运笔重处正须飞提，运笔轻处正须实按，亦即按中有提、提中有按的对立而统一的原则，董其昌画禅室随笔所说：发笔处便要提得笔起，不使其自偃也是说按中要有提，才能使点画不至于僵、滞。在具体的书写实践中，提与按这两种技巧相较，其按较易于掌握，难在提上。董其昌画禅室随笔说：用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。又说：作书须提得笔起，不可信笔，盖信笔则其波画皆无力，提得笔起，则一转一束处处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。这里说的正是提按的要领，即必须运通身之力于腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，产生其干变万化，丰富多彩的艺术效果。所谓今人只是笔作主，未尝运笔正是指未能做到提得笔起，以至于为笔所累，这正是不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。第三节、转笔折笔转笔，不是转动笔管，而是指笔锋作旋转运动。在起笔、行笔、收笔的转折处，笔不停驻，用力均匀，顺势转锋，写出没有方折棱角的点画。折笔，同转锋的运动形式差不多，只是在起、行、收的转折处，要顿笔折锋，写出方整刚劲，锋芒棱角的点画。转笔、折笔是改变笔锋运行方向的两种旋转运动形式。转以成圆，折以成方，转锋成圆笔，折锋成方笔。圆笔点画不露棱角；方笔点画方正，棱角分明。方笔属于外拓，其基本要领是竖画横下，横画竖下，起笔欲陡峻，行笔欲充实，驻笔欲峭拔。且一定要做到逆人平出，回锋应力足、气满，才能使线条浑厚、沉着；圆笔关键在于起笔时，亦即绞锋人纸着力，行笔中含，收笔宜急不宜缓。方笔与圆笔的主要区别在于：方笔宜顿而善翻，圆笔宜提而必绞。在实际操作中二者是相辅相成的，互为因果，互为补充，或起笔方而行笔圆，或外方而内圆，或笔方而字圆，或字方而笔圆，或体方而局圆，其实远不止这些，姜夔续书谱说得好：方者参之以圆，圆者应之以方，斯为妙矣。用笔须有转折之妙。点画当以方圆兼备为佳。第四节、中锋侧锋中锋，从来论书者，皆主张笔笔中锋，究其根本，所谓中锋，就是在行笔过程中，正如蔡邕九势所说：令笔心常在点画中行。从篆、隶、楷、行、草各体书法以及历史上各个书家的表现技巧来看，确以运用中锋为主，特别是篆书全用中锋。因此，中锋运笔，可以说是中国书法艺术的基础笔法。在具体实践中，不论提、按、起、倒、转折，令笔锋常在点画中行，亦即中锋运笔，这固然是好的。但是在实际的创作中，其作品中呈现出的形、神、意趣、情采，都是靠灵活多变、非常自然的运笔体现出来的。因此，实际上笔锋是不可能永远一成不变地保持在笔画的正中间轨道上的，书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔，令其基本上保持着中锋行笔，这就是古人所说的“常”，笔笔中锋的真正含义。所以任何事物，都不可机械认识和理解，只有在正确认识的基础上，才可能有正确的运用。常言：正以立骨，偏以取姿，随心所欲，千变万化，方为正旨。因此，对那种画之中心有一缕浓墨正当其中，且笔曲折处亦无偏侧的说法，劝君不必极究。中锋运笔所产生的效果是：点画或浑凝圆劲，具有立体感，或秀逸含蓄，耐人寻味。古人所谓似锥画沙即是对些形象的比喻。侧锋，亦称偏锋指行笔时，笔锋斜出的笔势，即笔锋偏在点画一侧，或由侧而归中，或由中而转侧，或一侧到底，写出来的点画跌宕多姿，富有变化。行草作品中常见这种笔法。若掌握不好则会出现力薄、气弱，缺乏含蓄的病态。中锋、侧锋是互相依赖而并存的两种基本笔法，没有侧锋，也就无所谓中锋。但历来多强调中锋，力避侧锋，甚至要求笔笔中锋，并把侧锋看成败笔。可是在实际用笔过程中，往往难于达到这样的要求。特别是行笔速度较快的行草书更不可能做到这一点；再从书写效果来看，观历代书法各家墨迹，其耐人寻味者往住正是于中锋、侧锋的对比运用因而我们觉得过份强调中锋面完全排斥侧锋，未免失于偏颇商承柞教授也认为强调中锋这禁区，应予打破。第四节、藏锋露锋藏锋，就是写出的点酉，藏头护尾，不露锋芒，笔锋包藏在点画之中，即逆锋起笔，中锋行笔，回锋收笔。笔正则锋藏。藏锋用锋须注意笔管要正。藏锋以包其气，给人以含蓄、遒劲，精神内含的感觉露锋是描写出的点画笔锋外露，如撇、捺、钩、提的收笔处均屑露锋行草中点画之间的字或行间的起承往往要运用露蜂来显示书法创作，尤其在忘情状态下的纵横驰骋，无拘无束的任意挥洒中，为使作品气韵气动、自然连贯，作为一个有修养的书家，他的注意力自然地、更多地集中在整个作品的情调和意境的表现上，不斤斤计较技巧上的中、侧、藏、露、虚，实，因此才在作品中呈现出字里行间，承上启下左呼右应，顾盼有情的自然超逸，优雅动人的情采和神韵姜夔续书谱说：不欲多露锋芒，露则意不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)藏则体不精神说明露锋、藏锋要用得得法，该藏则藏，诙露则露，藏得巧妙露得恰当，这样写出来的字就圆转刚劲，饱满生神第五节、疾笔迟笔疾与迟，是形成不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因素。在实际运用中，二者不可偏废。落笔迟重取其妍美，急速方能流畅、遒劲，所以运笔的迟与速，须作有机配合，方能获得理想的效果。若一味迟重，则失却神气，一味急速，则失却形势，王羲之书论说：凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣仍下笔不用急，故须迟，何也?笔是将军，故须迟重心欲急不宜迟，何也?心是箭锋，惰不欲迟，迟则中物不入。又说：每书欲十迟五急。清宋曹书法约言说：迟则生妍而姿态毋媚逮则生骨而筋络勿牵能逮而遒，故以取神，应迟不迟，反觉失势。一般来说，学书之韧，运笔宜迟，待熟练后，应逐渐加快运笔，基本功主要用在急与重上，只有这样才能急不飘，重不轻，以至达到旷心所欲，运用自如的境地。为了更好地理解疾与迟，我们还须引入疾涩淹留，从不同的视角加深对疾与迟的认识。疾涩：疾不等于急，快速行笔并非疾运从疾风吹劲草我们当可以加探理解即在起伏行笔当中要做到急而有力亦即以沉劲之力送出。涩指涩势是说笔毫行处墨要留得住，又非停滞不前，行笔既急既劲且沉，一个涩字则是核心，一个涩字则是疾的根本。前人用如撑上水船，用尽力气，仍在逆处来喻比甚觉恰当刘熙载艺概。书概中也有与此大致相同的说法，他说：用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩惟逆力欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩面自涩矣。汉蔡邕九势说的更为具体：疾势出于啄礴(见永字八法之中）涩势在于紧驶战行之法。蔡邕可谓真知疾涩运笔之法者，其永字八种点画中，其啄叫疾不能峻，其耀叫疾而不能利，其努叫疾运不能峻挺劲健。疾涩，诚运笔之重要法则，非运通身之力于毫端者不可达此运笔之难，难在遒劲，而遒劲正是疾与涩的产儿疾涩的表现大旨在遒，在重，逆则紧，逆则劲，尤在精稳沉着包世臣艺舟双揖云：万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩。此中尚可参得疾涩之法，施于点画，则棱侧紧峭，如摧锋罐石，斩钉截铁施之于字书之间，则风格峻媚行草书尤重此法，其断续顾盼，转折分明。淹留：尔雅，释沽云：淹留久也。淹留，指行笔过程中要留得住，亦即步步为首，宋曹书法约言云，能遒不遒是谓淹留，能留不留，方能劲疾，也就是落笔沉劲，行笔含蓄之意所谓疾势涩笔，草情隶韵，以劲利取势以虚和取韵。董其昌画禅室随笔：含刚劲于婀娜，其涩笔隶韵虚和婀娜，都是留得住笔的结果，其韵味自佳美行笔之法，无非是行处留，留处行不滞不执，欲行不行当散不散，与物凝碍，不得淹插（唐岱绘事发徽则结病生，此非淹留之意。欲留不留，则事直无韵，乏含蓄探稳之意）周星莲临池管见云：剩急不留，其病在滑，含蓄蕴藉，则意昧深长，耐人寻味放纵则住住是一揽无余，无回味和遁寻的余地所以，书当造乎自然，不可信笔亦不可太矜意淹留劲疾总当恰意而行，过与不及皆是病第六节、铺毫裹锋铺毫：即指在运笔过程中笔毫平铺纸上，达到万毫齐力的效果如此写出的点画具有雄豪奋发的美感清包世臣艺舟双揖说：吴江吴育山子，其言日：吾子书专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足此少温篆法，书家真秘密语也。包世臣主张笔毫平铺纸上是对的，但对裹锋还缺乏足够的认识。裹蜂，不假力副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。这种认识是有片面性的，实际上，裹锋是主副毫绞在一起，副毫仍在起作用，其薄怯因为力度不够造成的，并非是裹锋运笔所致，即如包世臣所说笔毫平铺纸上，力度不够，也同样会产生只形薄怯的效果古今大家都是善于运用裹锋和铺毫的能手，二者实不可偏废。裹锋：是与铺毫相对而言的一种运笔技巧，即在起笔时绞锋入纸(逆人)，紧接着提笔运行，在行笔过程中，有的将毫铺开，此即铺毫，有的继续旋绞运行( 此时笔在手中自然地随着需要转动)，如此写出的点画具有沉凝浑劲的感觉我见古人书，确有此法清包世臣艺舟双揖。与吴熙蓑书说：河南( 褚遂良) 始于履险之处裹锋取致，下至徐、蘑益事用逆用逆而笔驶则裹锋侧人，姿韵生动又始闻以肥瘦浓枯，震耀心目后世能者，多宗二家，东坡尤为上座，坡老书多烂漫，时时敛锋以凝散缓之气，裹锋之尚，自此而盛实际上，襄锋正是铺笔的写法，起笔时绞锋人纸，其意在擒，瞬间积聚了巨大的力，方致纵笔运行时不弱不薄因而无散缓之弊至于包世臣主张用笔当平铺纸上，故以裹锋为救败之笔，得说是只知其一，不知其二，北碑多方笔，故尚平铺，然铺笔则当用绞锋起笔，写行草尤当如此，细审古人名迹自知。第七节、擒笔纵笔擒得定，纵得出，道得紧，拓得开。擒纵是清代道光年间书法家周星莲在总结吸收前人用笔经验的基础上提出的他在墨池管见中说：擒纵二字是书家要诀，有擒纵方有制有生杀，用笔乃醒醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病，在他看来，运笔有擒纵，才能做到有效地控制这管笔写出富有节奏变化，通灵超脱生动美妙的点画来，从而避免因简单地干拖直过所造成的点画僵、滞、呆、板的毛病具体地说：擒纵，就是运笔时要收得住，放得开其的含义，一是指点画的起笔处，猛力急刹若凶鹰降兔，迅猛而力重，亦即凌空取势，倾全力于毫端，一蹴而就。其迹人木三分，无比沉劲，这也就是擒得定的意思。因此，于起笔处，又须做到藏锋逆人周星莲临池管见说：逆则紧，逆则劲。其二，当理解为行笔过程中的擒收，此与内抵法相呼应，亦即在行笔过程中敛心紧指，节节收刹。其迹如锥画沙，紧而劲。其含义，一是指行笔过程中的意发和拓展；二是指全书写过程中的随心所欲，为所欲为的纵情挥洒。此通于外拓法的表现，其迹如屋漏痕，松活洒脱此全在良好的运腕无擒则点面不实，不沉，不疑，不劲，散漫懈怠；无纵，则点画郁结，不能蓬松逸宕少虚灵之神。周星莲临池管见说：字患乎散，尤莫病乎结，散则贯注不下结则摆脱不开，其中所说的散即是不善擒所至，结即是不善纵所致。擒纵也是书法艺术表现技巧中一个对立统一的法则擒与纵，互相对立，又相互包容，无擒不能纵，无纵也不能见出擒所谓擒得定，纵得出，道得紧，拓得开，正是说明了擒中寓纵，纵中寓擒的辩证关系从起笔来说，擒以蓄其势蕴其力，为纵作准备，是纵的前提这里擒中即包含着纵。其擒得定，即蓄积了欲发而来发的暴发力，一旦暴发力强而势壮，这就是沉雄奔放的纵的极致所以说只有擒得定才能纵得出。这里擒制约着纵擒得定才能道得紧这里擒得定是手段，道得紧是效果没有擒得定的精湛技巧，就不可能产生道得紧的良好效果。又擒含收之意，纵含放之意擒含缩之意，纵含伸之意然而缩者伸之势，郁者畅之机，（周星莲临池管见大抵运笔要行处留，留处行，（朱和羹临池心解)其行处留，正是纵中有擒，其留处行正是擒中有纵所以，在实际的行笔过程中，往往是即擒即纵即纵即擒，所谓磐控纵送之间丰姿跌宕，点画牵引之际波澜老成，说的正是微妙地运用擒纵所收到的美妙效果。其磐控纵送亦即擒纵之意。擒纵之间，自有分寸，过纵则瘟于荒率，过擒则失于拘滞。抽拔是擒纵的最高表现，功在以全身心运笔。此外还有推、拖、捻、拽、导、送等运笔法则，在这里暂不讲述了，只是捻拽觉得有必要先提出来谈谈。至于捻亦即说在运笔过程中捻动笔杆，这种动作，在纵情挥洒的过程中，尤其写行草，几乎是无时无刻不在微妙地运用，捻管的幅度，常常是很小的，因此在观看书家写字时，由于观赏者的注意力主要集中在作品的效果上，其捻管的微妙动作就被粗忽略了，且尤其是激情下的挥运，手、笔的挥运动作迅速而多变，这挥洒其间的细小的捻管动作是实不易被人注意到的，因此，非亲授口传，是难以发见此法的具体实用和微妙功用的怀素自叙帖中如折钗股的圆转表现，其转笔处不露痕迹，恰是捻管所致，所谓捻转这个技巧和效果的产生正是在行笔过程中不断正反向捻转所致，并非只是在起笔处绞锋逆人从上述各种用笔方法中，我们可以看出，用笔实际上是写字时使笔锋锥体在纸上作各种运动如果从运动原理来分析，这种运动同自然界任何物体自由运动一样，不外乎旋转、平行运动、上下运动等基本形式。然而在实际书写中同任何物体的复杂运动一样，这种孤立的基本运动很少出现，一般都是由两种或三种基本运动组合成的复合运动正如沈尹默先生说的：线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同，以一笔出之。这就给用笔训练带来一定的困难，因为初学者在进行练习时，各个用笔动作是孤立的，往往一按笔又忘了转折，一转折又忘了提笔就像初学游泳，动手便忘了动脚，手足协调了，却又忘记了抬头换气因此初学用笔，可先孤立地简单单一的基本动作练习，然后将这些笔法运动结合起来使笔法逐渐丰富正是由于笔法运动的这种复杂性，才使点画线条姿态千变万化王羲之书沦说：每书欲十迟五急，十曲五直，十蘸五出，十起五伏方可谓书若直笔急牵襄，此暂视似