在泥古与创新之间的风景描写.doc

在泥古与创新之间的风景描写摘要：进入新世纪以来，作为传统的创作方法和手法，风景描写已经逐渐从中国作家的笔下消逝，如何对待这一问题，不仅是一个作家创作技巧层面的事情，更是其世界观和哲学理念的大问题。本文试图通过黄蓓佳近期长篇小说的嬗变，将这个问题提到一个较高的理论层面来加以认知和强调，以期完善小说，尤其是长篇小说的审美机制。关键词：风景描写：泥古与创新；黄蓓佳；长篇小说绪言无疑，作为与工业文明和后工业文明的城市化相去甚远的农耕文明形态下具有原始风貌的风景描写，已经逐渐被现代文明过滤下的社会生活所驱逐与淘汰，新世纪以来，中国大陆的作家不再关注这种似乎是旧文明形态下的特定风景描写方法，而更多的是关注其作品的商业化效应，于是，这种风景描写也就渐渐成为一种旧浪漫主义或为奢侈、或为堕落的描写标志，或许会有更多的人将此看做是堂，吉诃德式的战法。然而，正是这种最最原始的描写方法才是文学作品最本质的元素体现。因此，记录下即将被后工业文明洗刷掉的自然原始文明风貌，以此作为社会生活的历史，也为文学的历史留下一道深刻的印记或许这是人类与自然融合的最后一道绚丽彩虹。也许这也正是一个身处现代文明生活语境中的作家应该考虑和担当的文学问题和审美问题吧。当然，今天的作家对人类毁灭自然的反思，绝非仅仅停留在梭罗在瓦尔登湖里所表达出的对现代文明的简单反抗和本能厌恶，而是必须将反抗和厌恶化成一种对自然“流注”的热情抒写。在世界文学描写的经典著作中，毋庸置疑的是，俄罗斯作家是最钟情和擅长风景描写的族群，这一点也与其绘画中的风景画、音乐中的浪漫主义风格休戚相关。正如一位学者所言：“认真倾听大自然的呼吸、寻觅大自然的美，是俄罗斯文学的优秀传统之一。”著名的俄罗斯风景描写作家巴乌斯托夫斯基在一些片段的思考和为了故土的美丽中所说：“时常会出现这样的情形：当你眼前出现一条乡间小路或者一座山坡上的小村庄时，你突然想起来：似乎很久很久以前，甚至在梦中早已见到过，并且早已全身心地爱上了她。”“俄罗斯文学、音乐、绘画，整个我们伟大的文化，乃至整个历史所有这一切都与俄罗斯土地的美丽紧紧相连。”这起码说明了以下两个问题：风景描写乃是一个国家民族文化记忆的最深刻的符号，它是根植于民族集体无意识深处的、具有遗传基因的影像，是作家生活经验和写作经验自然而然的流露；一切文学艺术都离不开对美丽的自然风光的歌颂，文学作品只有密切地关注它，才有可能上升到一个更高的艺术境界。因此，我们只有将风景描写提升到这样的高度来认识，文学才有希望获得其最本质的特征，才具有更强的生命力。一自然风光描写中泥古与创新的审美选择从2008年出版的爱某个人就让他自由和所有的到2011年出版的家人们，黄蓓佳的长篇小说始终是在现实主义和浪漫主义的创作手法之间徘徊，在抽象和写实的描写之间挣扎着。如果说在所有的主题表达中，作者在为小说进入形而上的哲理层面而努力的话，那么，到了家人们，作者试图进入形而下的表现之中。正如作者自己在书籍封底跋言中表述的那样：“所有的是一个太哲学的书名，但是惟有它能够把这本书拎起来，在妥善地包裹住。所有的秘密、所有的哀伤、所有的背叛、所有的救赎、所有漂泊他乡的无奈、所有无法掌控的变异。当然，也包括所有来自生命本源的快乐。”也就是说，落实到具体的描写方法上，作家从家人们开始转型，将视线逐渐从形上的人物心理的描写转移到形下的风景描写上，开阔的自然描写视域，使作品更具有浪漫主义的特质。如果说2008年出版的爱某个人就让他自由和所有的两部作品对风景描写处于无意识和有意识的交叉层面的话，那么，2011年出版的家人们显然就是自觉地将风景描写提升到了一个极其显著的位置，我粗略统计了一下，在爱某个人就让他自由里只有寥寥几处勉强算得上是风景描写的地方；而在所有的中，至多也就是十几处算得上是风景描写的地方；但是，在家人们中就有多达几十处的风景描写段落，这些风景描写不仅与小说所要表现的故事情节融为一体，大大提升了小说的浪漫主义元素，而且还极大地丰富了小说的美学内涵。当然，家人们在艺术结构上的特点也很明显，如倒叙、插叙等叙述手法的运用，将现在进行时和过去进行时交叉轮替使用，强化了小说的可读性，造成的一系列悬念，为小说的推进奠定了基础；另外，人物描写的抒情性也为小说的浪漫元素增添了色彩。但是，给我最大震撼的还是小说中处处漫溢着的风景描写，这些久违了的风景描写不仅使我读出了一个作家洋溢着的青春活力和萌动着的美学风格，而且还读出了那种贴近大自然的永恒记忆美感。小说的开篇就是风景描写：“已经许久没有下雨了，公路在初春灰色的苍穹下显得肮脏和颓败，有几分破落的味道，又有一种无可奈何的挣扎。劣质柏油只薄薄地铺了路中间的部分，两边的路肩很明显地裸露着灰土和砂石，被干燥的小风贴着地面卷起一个又一个小小的漩涡，追着车轮奋力往前。那些有幸被柏油遮盖的路面，因为载重卡车和农用机械的一次次碾压，也已经龟裂，凹陷，或者不规则地鼓凸，为继续来往的车辆制造出无数麻烦。”这种风景描写没有将我们带入莫泊桑、哈代、屠格涅夫式的那种较为纯粹的风景画抒情描写之中，而是使我们立刻想到了奥斯特洛夫斯基式的风景描写，比如在筑路章节里的风景描写，甚至也想到了柳青创业史中那些作为中学语文教科书梁生宝买稻种里的开篇“春雨唰唰地下着”的情景，无疑，这种风景描写是带着作家对生活特有的艺术感受的，同时也带有那个时代文学教育的遗传密码，其价值判断是十分明确的，它是为人物设置的特定环境，也就是恩格斯在致玛哈克奈斯中所提出的“典型环境中的典型性格”的叙事文学创作原则它是需要呼应人物的内心世界的。但这却在一定程度上忽略了作家本人的审美情趣。而黄蓓佳就在这里突破了这一藩篱，比如在接下来的风景描写中就更加体现了另一种风格：“初春，田野里的树木刚开始抽条长叶，绿荫尚未完全遮蔽掉一切丑陋，那些半球形的陈旧毛糙的玩意儿，像贴在灰色天空中的一团团牛粪饼，有着超现实主义的荒诞和夸张。”这段风景描写并没有完全呼应人物的心理需求，也就是并不和人物心理构成正比的平行描写，当然，也不是哈代式的将优美的风景画描写和人物的悲剧心理构成反比的逆向描写，而是远离人物性格和典型环境，呈现出作者本人随心所欲式的自我审美情趣的风景描写。如果说前面的风景描写尚有泥古的痕迹，那么，后面的风景描写却是创新和自我的。用“一团团牛粪饼，作比喻，这是当今年轻人无论如何都难以想象和领会的修辞手法，诚然，这是和作家特有的生活经验息息相关的插队的乡村生活给予她的灵感。但是这种以丑为美的大胆的反比的修辞手法却体现出一个作家审美的现代性元素，这种修辞手法本身就具有超现实主义的艺术想象力，尽管比喻本身是写实的，它却成就了作家风景描写的独特性。这种风景描写不顾人物、不沿袭规范的自我性，形成了黄蓓佳近期小说风景描写的特点，最为精彩的是她对校园风景既写实又夸张的浪漫主义描写：“只有校园里的树木和花草，年复一年的，不颐人世间的纷乱和烦恼，兀自静悄悄地长。春天校园里是梧桐树和迎春花的世界。梧桐飘絮乱花迷眼，满校园飘荡着一团一团的半透明的毛毛，让师生们咳嗽，打喷嚏，淌眼泪水，既苦恼又幸福。迎春花黄灿灿的，先于所有的花卉热烈开放，从墙头和高坡上一簇簇地披挂下来，明艳夺目，弄得大家想不注意都不行。夏天，榉树和洋槐树上的知了叫得声嘶力竭，仿佛活了今天就没有明天似的，有一种悲壮搏命的意思。秋天开始落叶了，花圃和办公室的窗台上的菊花叶开了，一边是萧瑟，一边是明媚，两相参照，觉得人生还是美好。最惊喜不过是冬天来一场雪，满树银枝，道路楼房一片洁白，虽然过不长就雪会融化，但是早晨一推窗户的激动，会久久地留在脑海里，一直保存到第二年的冬季开始。”无疑，这些风景描写展示出作者丰富的生活经验，也倾注了作者对生活的无限热情，使其文学描写达到一个与众不同的独特境界。在风景描写之中注入生命的体验和奔放的情感，应该是许多著名作家惯用的创作技巧，尤其是在俄罗斯作家当中更是如此，巴乌斯托夫斯基在一篮枞果这样写道：“整个森林，使人心旷神怡，蘑菇发出清香树叶悉索低语，临海一面陡坡上的树林，更是令人陶醉。在那里，你可以听到海浪激岸的声音。在那里，你可以看到树苔在湿润的空气中怎样滋长着，它们像斑白的胡须一样从树枝上垂拂到地下。在这些山林中，有一种快乐的回音，像学舌鸟那样顽皮，它静静地等待着，一有声音，就把它抓住，然后，又把它投出去，像一个球一样的从一个悬崖蹦到另一个悬崖。”虽然巴乌斯托夫斯基是在写散文随笔，但是，其美妙的文字却犹如珠玑，这就是人们为什么会将他的随笔集金蔷薇当做精美的艺术品来欣赏的原因。在这里，巴乌斯托夫斯基抓住了一个作家对大自然体验的感悟问题，也就是我们通常所说的灵感问题。巴乌斯托夫斯基用通感式的表述告诉我们这样一个道理作家的视觉、听觉、嗅觉是体察大自然并将其作为文学描写的基本元素，而如何综合这些描写元素，从而将其上升到作家主体感觉的层面，这才是真正的灵感显现。鉴于上述概括，我们来看黄蓓佳的风景描写，似乎就能够清理出一些类似的灵感与顿悟来了：“开春，黯淡了一个冬天的校园里，这儿那儿一点一点地有色彩露头了。最早是茶花和春梅，暗红色、浅粉色，都开在僻静无人处，低调、安静，被巨大的雪松遮掩着，自得其乐地绽放芳华。而后，迎春花大张旗鼓、拉帮搭伙地喧闹起来，它们是要么不开，要么开出来便是黄灿灿的一大片，黄得明目、耀眼、高调、轰轰烈烈，是色不惊人誓不休的那种架势。再接下来，樱花粉白透明地漂浮在半空中，美得像呼吸、像梦幻。桃花和海棠牵手而来，桃花如村姑那般本分实在，红也是红得端正，海棠花一秃噜一秃噜地挂满枝头，花朵是丰腴肥厚的，性感诱人的。”无疑，从视觉上构图色彩的变化，到听觉上由静变闹的旋律波动，再到嗅觉上的画龙点睛。这段风景描写里渗透了作家自我梦幻般的感觉体验，尤其是那些拟人手法的运用，给作家的灵感增添了更多的色彩。虽然这段风景描写不是那种贴近原始自然的贵族般高雅的纯净凝练的文字，但是，它所表达的热烈和奔放却是契合校园风景的最基本的元素，是青春满溢的校园人文风景灵魂的显现。从作家的创作思路来看，紧接着的一段人物风景画的描写就证明了这段风景描写是与人物的性情、性格和风格相一致的：“一群一群的女孩子，脱去了臃肿冬装，换上素色的春秋衫，领口翻开，露出里面鲜红的或者鹅黄的手织毛衣，再系上一条镶着金丝银边的尼龙丝巾，刘海拿发卷卷出一道弯弯的波浪，刹那间就变得俏皮而可爱。她们勾肩搭背地走在大路上，笑声跟云雀的啁啾一样清亮，把校园里的空气都搅得旋转起来，愉悦起来，角角落落浮动着一种新鲜可人的、春回大地万物萌动的气息。”显然，这种呼应配合风景描写的对位描写手法是传统的描写手段，是和黄蓓佳那种自由自在的风景描写风格相悖的，但是，即便就是这样普通的风景描写，在我们当今作家的笔下也逐渐消逝了。所以，我们对那种具有双重意义的风景描写应该表示敬意既将其中的人文意蕴通过主观情绪的间接表述呈现出来，并与人物心境发生联系；又保持着一个作家对生活感知的灵性和敏悟。从这个意义上来说，黄蓓佳的近期风景描写开始萌动着的个性特征就赋有了既传统又现代的灵动感。二风景、风物描写与人物环境、作家审美之间的同构毋庸置疑的是，大凡中国文学作品，尤其是小说中的风景描写都是起着一个重要的职能衬托时代背景和人物处境，将其赋予喜怒哀乐之情绪色彩，它绝无哈代式的不动-声色和以喜映悲的大手笔风景画面赏心悦目与人物的悲惨命运形成巨大反差和落差，使得人物命运的悲剧更加凸显与惨烈。然而，即便是风景描写与社会文化背景、人物处境形成同构的传统描写手法也在新世纪的作家笔下渐行渐远。在家人们中我们不难看到这样的风景描写：“天太冷了。饥饿寒冷是一对很无耻的双胞胎，总是形影不离，对世上的可怜人不依不饶。太阳在天上只有一个薄薄的轮廓，像是在孩子嘴巴里含得太久、接近融化的糖块。北风却是强劲，一路横扫过来，带着尖利的啸声。光裸的树枝在风中呜呜哀嚎。屋顶的瓦片是冻结着的，一片灰白。风吹起地上的尘土，纸片，碎石子，枯得发黑的树叶，沾上了痰迹的布条，贴着一扇扇陈旧的木板门旋过去，把那些干透的木板擦得刷刷作响。留在街道上的细土被吹出一道一道的波浪，忽而向东，忽而向西，忽而簌簌地流淌成扇形，忽而又拔地而起，竖起一面半人高的半透明的灰墙。”我们应该赞赏作家对生活观察的细致，以及描写的细腻准确，拟人化手法几乎成为黄蓓佳小说风景描写的一个常态，成为一种符号特征，这些手法的运用给读者带来了生活的现场感，无疑也为渲染那个大饥荒年代的动荡社会背景气氛做出了准确的注释，同时也为作品主人公杨云爱情的悲剧结局做出了谶语般的铺垫。黄蓓佳的风景描写里还有一个特征，那就是对地方风景的描写。正如小说中的乔六月和罗想农谈文学作品时涉及到的问题：“静静的顿河里的葛利高里，雨果如何描写巴黎圣母院，也有时候说说南京的法国梧桐，中山陵的桂花。”无疑，小说的背景就是南京，其中描写南京的风景段落甚多，随手就可拈来一段：“八月，立秋刚过去，一早起来天就闷得像蒸笼，树上蝉儿嘶叫不停，阳光隔着厚厚的云层，看不见，感觉到它的热度，人坐在屋里不动，汗还是不停地淌，自己都能闻到头发根里冒出来的馊味。”这就是南京这个火炉里的所谓“秋老虎”的季节，作家的这种对应人物心境的风景描写显然要比那种单纯的人物心理描写要高明得多，也艺术得多，因为一切文学的表达都应该是间接的。其实，作家对于风景的感触都是有其独特性的，作为风景描写+组成部分的风物描写也同样体现着作家的审美观念：房子是个很奇怪的东西，无论简陋还是华美，只要有人住着，它就活在那儿，有呼吸、有体温、有声响，还有一种说不出来的磁力场，让人置身其中时，神闲气定。可是一旦主人离去，房子就仿佛被抽走了灵魂，变得空寂、颓丧、晦暗、冰冷。只消很少日子，房子的屋角就会结满蛛网，蛇虫在窗户间游走，雨水从檐下渗漏，墙角长出霉菌，白蚁啃光柱梁。没有人住的房子，就如同没有父母的孩子，它的伤心和落寞，无人理解。这样的风物描写和赵树理为代表的“山药蛋派”小说中的风物描写有着明显的区别，前者多采用冷峻、中性、客观的描写风格，而后者却注入了作者强烈的主观感受，这样的风物描写俨然是将器物上升到人性情感与哲理的高度来认知，其形上的意味显然是大于形下的风景描写的。一般来说，将风物描写纳入人物的性格、心情、兴趣和修养之中，是小说家惯用的手法，做到这点并非难事，但是如何将作者的审美情趣和理想理念融进风物描写之中，做到藏而不露、水到渠成，却不是一个简单的事情。家人们中作者这样写道：“杨云的小院子，格局是三间正房加两间厢房，再加一间厨房，一间厕所。正房很大，九架梁的结构，房间铺木地板，客厅青砖墁地，四壁打了半人高的护墙板，再往上白灰到顶，显得高而敞亮。后墙有窗户，透过毛玻璃，隐约看见屋后摇曳的竹影。春夏暖和的天气，打开这些窗，绿荫婆娑，一窗好景。砌这些屋的人当初怕光线不够，屋顶另外还留了天窗。有阳光的日子，大束的光线从屋顶倾泻，早晨射向西墙，傍晚又移到东壁，金龙腾挪似的，将整个堂屋弄得生动无比。”起先我看到这里时，就产生了许多诘问：其一，这些房子究竟是属于哪个年代的建筑呢?如果是建于20世纪80年代前，甚至推及民国时期，其整体结构是没有异议的，但是其内部装潢却显然是不可能的，客厅青砖墁地是中式的，而地板和护墙板那些西式的装修风格在中国乡村里是难以寻觅的，即使是像徽州富商所建的西递、宏村那样的明清古建筑，木地板是有的，而绝无半人高的护墙板一说，要么就是全板壁结构的墙体；倘若是建于20世纪末的90年代以后，其外观基本采用的是钢筋水泥框架结构的楼房，很少见到仍然用原木做大梁的房子。其二，杨云作为一个农校毕业的学生，她尚没有文化能力去发现和欣赏房屋外那样美丽的风景，且也不可能有闲暇去领略这般浪漫的风景。但仔细一想，其中的缘由就不难理解了，作为配合小说浪漫主义情调，以及作家给定人物的浪漫故事的框架，主人公虽然性格比较粗放，没有其情人乔六月那样更多的浪漫幻想，但是作品不能不在她的性格中注入浪漫的元素，所以，她的居所也应该透出浪漫的抒情风格，不管杨云性格的逻辑趋向应该如何，但是风物描写中设定的那幅风景画的小景却是必不可少的，因为它是在给人物定调，在给作品定调，尽管有外加强制的成分，但是，这样的设定同样可以起着一定的艺术效果。三风景描写不应该受文体的局限其实这是一个并不应该提出的命题，因为在世界文学的宝库当中，许多优秀的文学大师的代表作都把风景描写融入了自己的小说创作中，尤其在长篇小说的创作中更是比比皆是。但是，不知道从什么时候开始，我们的小说创作逐渐将风景描写剔除，似乎把这种描写归于散文文体的描写范