电视编辑宝典.doc

自由的颜色编辑 QQ:156158111 第二节 电视编辑的工作流程电视编辑就像是一个作家，从一大堆的词汇中，找到组合正确句子、段落的方式，这种选择和重新组织的过程是复杂而细致的，因为一个镜头是由若干分秒组成的，1秒由25帧构成，电视节目就是在帧秒之中连接起来的，有时，1秒长度内可能包涵了几个镜头，需要完成几次剪辑。另一方面，在后期编辑中，组合段落、安排节奏、考虑画面效果、使用声音，调整叙事结构，每一步都需要几番斟酌，所以，花费几个小时编辑1、2分钟内容的事并不少见。当然，编辑时间长短视具体情况而定，抢时效赶播出的1分钟新闻显然不能像精雕细作的1分钟广告那样费时。整个后期编辑工作大致可分为准备、剪辑、合成这三个阶段。具体如下：1、 准备阶段：修改脚本-熟悉素材-选择素材-确定风格基调-撰写编辑提纲；2、 剪辑阶段：选择素材-剪辑（粗编、精编）-检查声音画面3、 合成阶段：配解说、加字幕、配音乐音效-合成为播出版一、准备阶段经验告诉制作者：在正式进入后期编辑前，做好准备工作很有必要，准备得越细致，编辑时会越顺利，也可能越节省时间。在创作之初，创作者一般对节目的主题、内容、风格等大致会有较完整的构思，并且会拟订大致的拍摄提纲，有些电视片甚至会有文字脚本。但是，在实际拍摄中，提纲和文字脚本只是起提供方向作用，随着采访深入以及现场情况的变化，最终的拍摄结果已不同于最初构思，而且，现场的不可预测性、摄像师结构影像的能力都会影响素材质量或表现效果，也是前期再周密的计划也无法控制的，因此，在后期编辑开始前就必须根据实际变动修改脚本，注入新信息。 在这一阶段，编辑人员需要反复观看拍摄素材，熟悉原始的图像和声音素材，这是很重要的，它至少有以下作用：1、通过熟悉素材，想象可能的编辑效果，在脑海里建立起初步的形象系统；2、原始素材常常能激发创作灵感，有利于调整构思，保证素材的最有效利用；3、 可以发现现有素材不足，以便尽快补拍或寻找相关声像素材；4、对素材进行整理分类，做详尽的场记单，场记单包括素材带编号、每个镜头的内容、长度、质量效果，以便编辑时查找。有些节目的编辑在正式剪辑前，还需要同解说词作者和作曲者协调，就节目的主题风格和基调效果等达成共识，使节目最终具有统一的形态。如果该节目是安排在栏目内播出，还需要事先与栏目负责人沟通，了解栏目要求，以便与栏目总体风格一致。编辑提纲是剪辑的依据，它包括总体结构、各段落的具体镜头、时间长度的分配等内容。可以说，完成一个完善的编辑提纲，就等于完成节目的一半，它具有诸多好处：1、保证素材被充分利用，不遗漏最适宜的镜头；2、有利于安排结构和各段落比例；3、大大提高编辑效率；4、保证节目时间的精确。二、剪辑阶段剪辑工作并不是简单地将镜头素材掐头去尾连接在一起。在组合素材的过程中，可能出现多种多样的情况，比如：动作不衔接、情绪不连贯、现场同期声不好、时空不连贯、光影色彩不协调、镜头数量不够等等，剪辑的基础任务之一就是要将这些不清楚、不完善的地方通过一定的组接技巧使之合理完善。1、镜头选择 如何选择镜头是剪辑时首先面临的问题。一般大致从以下几个方面综合考虑：（1）技术质量：即镜头影像是否清晰、曝光是否准确、运动镜头速度是否均匀。通常要求镜头影像清晰、曝光准确、镜头稳定（速度均匀）；（2）美学质量：即光线、构图、色彩等造型效果如何，有时还需考虑辅助元素的可用量，比如考虑哪个镜头适合配以音乐或音响等辅助元素，用以抒情或起承转合； （3）影像的丰富多变性：尽可能丰富形象表现力和画面信息量，避免使用重复或过于相近的镜头，为观众提供多视点多角度的观看方式；（4）叙事需要：所选镜头应该是与内容表现相关的，这里主要有两种情况：一是影像素材好但与内容无关联的镜头，应该坚决舍弃，不要枝蔓；二是质量欠缺但是内容表现必需的镜头，比如偷拍、叙事必需又无可替代、突发性事态，等等，选择依据首先考虑的是内容意义的表达，不能简单以技术、美学要求为框框。确定了所需的镜头后，镜头组合是剪辑的核心。编辑要考虑每一个镜头的长度、镜头的剪辑点位置、镜头连接关系、镜头的连接方式、镜头安排的顺序、段落的形成与转换等一系列问题，这也是本书在后面篇章中探讨的重点。2、基础编辑方式 由于创作习惯不同，有的编辑在编片时一步到位，有的编辑按粗编和精编两个步骤进行。由于声音画面可以分别编辑，因此，在剪辑中，镜头连接可以采用平剪和串剪这两种基本方式。所谓粗编，就是根据节目表达需要和时长规定，将镜头大致串接在一起，基本完成节目结构形态，它是精编的基础。所谓精编，是对已粗编的节目进行调整、修改和包装，从而达到播出要求。粗编的节目长度略长于规定时间，以便在精编时增减替换镜头，作特技处理，实现最佳效果。所谓平剪，就是在连接镜头时，上一个镜头的画面和声音同时同位结束，下一个镜头的画面和声音同时同位进入，这是镜头编辑的基础方式。所谓串剪，就是上下镜头的画面声音不同时同位转换，比如，上一镜头的画面结束，而相应的声音却延续至下一画面内，或者下一个镜头的声音提前进入上一个镜头，加强了上下镜头的呼应和艺术感染力。三、检查合成阶段节目初步完成后，都应进行检查，除了推敲意义表述外，还需检查编辑的技术质量，如是否有夹帧现象、剪接点是否恰当、声音过渡是否连贯、声画是否同步、图像质量是否达到播出要求等。上字幕后，还需检查是否有错字、漏字，一旦发现问题，必须更正。完成版节目是需要加字幕、加特技、配解说或者配音乐、音响效果，而且这些分别在不同轨道上的声音、图像等应按播出要求合成在一起，至此，节目编辑才基本完成。在编辑流程方面，初学者常常提出这样的问题：先写解说词还是先编画面？电视节目类型丰富，前期创作条件有所不同，后期编辑程序也可能有所不同。诸如电视剧、广告、MTV等一般有较详尽的分镜头本，但是，大部分电视节目都是以纪实为基本特征，其素材大多是零散的即兴抓取的，因此，编辑的创作余地更大，节目的结构、意图的表达在很大程度上依靠后期编辑的创作。从本质上说，应该先编辑画面，然后根据画面写解说词，因为电视是以影像和声音为元素的可闻可见的语言，文字只是辅助性手段。从实际操作而言，这样能保证声画统一，避免相互脱节的声画两张皮，即使是有些节目事先有解说词脚本，它也只是编辑的提示，在完成画面编辑后，还必定需要根据画面实际调整解说词。消息类节目的编辑有时会先写解说词配音，再插入相关画面，这样做通常基于这两种情况，一是解说稿被要求表述准确严谨，需要有关部门审看，二是可以加快编辑速度。但是，严格来说，即便采用此方式，也应该事先十分熟悉素材，基本上已做到心中有形象，其前提仍是画面为先。因此，对于电视编辑来说，建立画面意识十分重要 第三节 电视编辑的双重影响因素一、直观自由的视听形象组合规律是电视节目编辑的基础影视语言表达方式的相似性至少可以体现在：1、 形象化地自由表现时间、空间运动；2、 画面运动均受到屏幕或荧屏平面画框制约；3、 可以采取不同拍摄角度和视点；4、 利用镜头组合和声音组合传情达意。由于相同的影像表现方式，电视可以继承电影从视听规律出发所建立的一整套语法规则，即通过高度自由的素材组合，调动光线、色彩、运动、节奏、声音画面配合等多种手段进行艺术创作，这是视听语言的共通性。然而，电视毕竟不同于电影。最直观的差别是：电影画面大，电视屏幕小，电影的清晰度远远优于电视，电视的题材面内容量则大大强于电影。这些差异直接影响到观众的具体视觉感受，也影响到影视在镜头选择内容处理上的侧重。比如，电影强调以动作叙述故事，重视人物行为、景物造型、镜头动作的力度，追求空间规模的拓展；电视强调以语言赋予意义，重视对话的功能表现，重视镜头或内容表述的贴近感。尽管现代科技发展在一定程度上弥补了影视在诸如清晰度等量化指标上的差异，电视电影的出现似乎在一定程度上表明影视合流，但是，这一切并不能改变影视带给观众迥异的审美感受：电影是在相对封闭的黑暗的环境里欣赏的艺术，而电视则是在随意收看状态下的以传播各类信息（包括新闻资讯、文化娱乐、服务教育等）为己任的大众媒介，是面对大众的双向的谈话方式。二、电视的大众传播特性对编辑影响影视的差异决定了电视创作必定行走在遵从声画综合表现和大众传播特性的双轨上，尤其在后期编辑时，这双重性质共同决定着镜头素材的取舍组合，决定着编辑的价值取向。尽管电视创作涉及到各种类型、不同体裁的节目，其编辑要求各有侧重，但是，电视传播特性对节目编辑的影响大体可归为以下几方面：1、重视制作节目的真实性 除了电视剧、电视散文等假定性为前提的艺术样式外，电视各类节目大多反映的是现实生活真实的事态和状况，这一点深刻影响着人们对于电视叙事的基本判断。比如，张艺谋拍摄的中国申奥片是一部写意性很强的作品，里面的人和景，以及处处洋溢的情，实际上已是被符号化的群体形象和精神风貌的象征，但是，影片中出现的几位普通市民，自然而然地引起了媒体和观众的关注：他们是被精心挑选的还是被偶然抓拍到的？他们平时就是这样的吗？突然成为了申奥片中京城百姓生活的代言人，他们有什么感想？相关的后续报道相继出现，符号被还原为现实生活中真真实实的人原原本本的生活状态，这在电影作品中是不可想象的。真实与否也是电视观众节目审美的重要标准，电视观众常常以自己的实际生活经验和知识积累来衡量节目内容的真实。事实上，材料本身的真实的确并不代表电视表现的真实，通过对图像声音素材的有意裁剪，镜头序列的巧妙安排以及其他手段的特殊处理，电视编辑可以达到以假乱真、偷梁换柱、正话反说等等反面效果。比如，以抠像替换背景的方式，可以轻易地将几个月前的采访变为现在状态下的访问；断章取义地重新组接被访者谈话更是在真实旗号下对谈话者的不尊重。当然，在很多情况下，创作者并不是有意违背真实，而是由于受创作观念、创作技巧等影响，未能正确地处理素材，使真实的东西看上去象假的一样，这也是为什么观众更乐意接受电视现场报道，而不是转述的新闻。所以，电视编辑在制作节目时，要重视节目表达的真实与分寸感，更重视以合乎生活逻辑的方式为电视观众提供近可能丰富、立体化、多层次的信息，追求表达的客观和用事实本身说话的艺术。2、重视电视媒体的特性 电视媒体有着与电影相同的语言表达方式和不同的传播特性。比如，线性传播转瞬即逝、手段多样样式丰富、时效性强、现场感强、收视随意，这些传播特性赋予电视独有的表达要求。线性传播、转瞬即逝的传播特性要求在编辑节目时注意浅显易懂，简洁连贯，有时需要适当的重复和强调；随意收视的传播环境要求编辑更多地考虑节目的开始、结构、节奏、气氛等方面安排，避免拖沓，特别是现代电视观众有较成熟的视听经验和多样化的选择机会，因此，快节奏、大信息量、新颖的视觉效果、反复的宣传等等，都成为电视吸引观众注意力的重要手段；时效性现场感要求电视编辑提高编辑效率，重视最新信息的传播，重视对高信息含量的现场反映。 电视语言相形于电影而言，更为丰富，特别是现代电脑技术，为电视带来了崭新的视觉效果，电视编辑应该勇于尝试现代编辑技术为电视创作带来的各种可能性。3、重视节目的受众观念 一个好的电视编辑在制作节目的时候，既要考虑镜头语言表达的流畅性与艺术性，又要在每一组镜头组合和声画配合上，不断追问：观众是否看明白了？这样编辑的传播效果如何？电视编辑如果单凭自己的兴趣，而不考虑观众的接受程度，单纯追求阳春白雪的艺术探索，这在大众传播中是难以生存的。 但是，这并不意味着电视创作的平庸与粗糙。电视编辑一方面需要通过精当的艺术手段来提升观众的视听审美水平，另一方面也应该认识到创作本身是为了更有效地传达，因此，无论在观念认识还是具体创作上，都需要从这两者的结合点出发。电视节目形态的多样性、受众对象的广泛性也决定了电视节目制作应有针对性要求。电视受众由于年龄、性别、学识、爱好等不同，对于不同栏目、不同风格、不同视点的节目会有不同程度的认同，一个电视节目很难顾及到所有层次的观众，因此在制作节目过程中，需要确定根据受众对象确立节目定位，在题材的选择、表现的深度、节目的风格、编辑的节奏等方面都考虑到特定对象特定播出时段可能的特定需求。 学者麦克卢汉曾经在他的名著人的延伸-了解传播媒介中断言：那些包含了须由观众完成某些过程的电视节目是最有效的，事实也证明这一点。如今，受众细分化、栏目多样化、频道专业化已成电视发展的现实，互动式电视、卫星电视、图文电视等新电视功能在不断出现，现实与前景都显示电视制作与贴近受众之间的密切关联。观众意识应该在电视编辑占有很重要位置。 三、电视编辑的基本素养电视节目创作中的双重影响因素也决定了一个电视编辑需要有多方面的知识与素养：在艺术素养上，电视编辑要具有丰富的想象力和创造力，要注意培养多方面的知识积累和审美理想。电视编辑的艺术性体现在形象的生动程度、主题的深入程度、结构的新颖程度、情绪的感染程度、视听享受的审美程度上，如果我们的电视作品只是停留在简单化地反映生活的层面上，制作水准粗糙、克隆现象泛滥，不能以生动的艺术效果感染观众，如果电视编辑们没有丰富的知识和不懈的创新追求，那么电视将失去活力。在技术素养上，电视编辑应该精通影视视听语言，掌握画面编辑的娴熟技巧。古人云：工欲善其事，必先利其器，多样化的电视节目类型需要电视编辑依靠其锐利的剪辑之器，依靠镜头之间、声画之间的组接变化为观众创造出丰富多彩的屏幕世界。在新闻素养上，电视编辑应该培养自己对事物的敏锐洞察力和准确判断力，因为编辑人员观察社会现象和从纷繁复杂的社会现象中捕捉社会动向的能力，直接影响着创作的结果。与此同时，电视编辑要了解电视传播特性和观众欣赏心理，从而以更为策略的方式创作出为观众喜闻乐见的电视作品。第四节 现代电视编辑观念一、重视建立电视特有的现场纪实感 电视是现今最能保持现实生活素材完整性和原始性的媒介，其画面语言直观记录了生活中正在发生、正在进行的事件的存在方式和运动形态，包括形象、声音、氛围、环境、表情、动作，这种声画同步的记录方式赋予观众最大程度的现场感和参与感。现场是电视语言的独特构成元素。在其他媒介的表达中，现场并不是直接出现的，比如，文字描写现场，广播以现场录音刺激听众想象现场，电影更是虚拟现场，只有电视直接呈现现场，记录事物运动的原始面貌，从而显示非同一般的真实的感染力。阳光卫视的人物在线栏目曾经播出过一部人物纪录片崔明慧。崔明慧是华裔纪录片导演，电视片采用记录她在上海拍摄纪录片和在工作室内点评相关素材的平行线结构，灵活地表现了主人公的性格特点和职业面貌，其中某些段落中精彩的现场纪实令人回味，也是该作品展现人物性格吸引观众注视的亮点。比如，崔明慧在上海的里弄里采访一位在编织绒线的老人的段落中，老人儿子突如其来地闯入镜头，要求摄制组付采访费，而受访老人为息事宁人，提出只要十元钱。不可预料的情节偶发性具有最大程度的真实魅力，正如崔明慧本人评价说：对于摄影、导演来说，这是最好的镜头，一点假惺惺也没有。现场纪实使观众可以在接近原始状态的生活素材中凭借各自的经验和知识来感悟或思考。现在的电视观众，如果在较长时间里看到的是人物在说话或行动，听到的却是解说没完没了地自说自话，感觉上是非常难受的，因为真实的环境赋予的是视听双重体验。电视编辑应该认识到：电视画面具有独一无二的同步记录性，在节目创作中，从叙事需要和激发观众参与目的出发，从信息传递综合效果出发，充分重视现场元素的应用，力求从素材中找出那些充分反映现场情境、信息量丰富、段落相对完整的画面编入节目之中，以便观众产生身临其境的真实感，参与其中，立体感悟。现场纪实体现了电视化的叙述方式，但是这并不意味着摒弃表现方式的运用，相反，纪实与表现的结合是现代电视片创作的普遍做法。2001年9月，中央电视台东方时空周日版子栏目记事曾经播出过人物记录短片蓝军一号，全片记录了一次解放军的战略演习，其中着重描述了作为反方最高指挥官的蓝军司令。对于这样一个多少带有揭秘色彩的选题，在重点段落中，无论从拍摄方式还是剪辑上，镜头都近可能记录并保持现场情节气氛的完整性。而在另外的一些过渡段落中，则大量采用多机拍摄、短镜头的快速切换、渲染性大场面或者抒情性空镜，来表现紧张、激烈的战争情绪或调节节奏。纪实与表现在这部纪录片中根据不同的叙述要求得到了综合运用，使蓝军一号既有无可替代的真实魅力又有宛如电影叙事般生动有致的效果。 电视叙事的真实性、电视记录生活的本质以及摄像技术的小型化便利化使得电视节目制作趋向生活化，不是高高在上，不求一锤定音，以开放的结构纳入观众的参与，同时对事件的表述保持延伸的形态，比如连续与系列模式、解说词的意犹未尽等，这既为后续节目奠定基础，又使节目本身就此融入生活，犹如生活流中的一个片段。二、重视多元素综合运用和立体化编辑 作为传播媒介，电视如果只满足于单纯展示原始状态的视听形象，是完成不了传播任务的，只有将零乱的原始素材加以整理加工，才能形成结构有序的信息系统。正在发生的事件固然能够吸引人们的好奇，但是，在好奇的同时人们希望解疑释惑，比如在为飞机撞毁世贸大楼的景象而震惊时，人们即刻作出的反应是：发生了什么事，在什么时候、什么地点、什么人干的、为什么。因此只有迅速将事件或事物的状况、前因后果、背景资料甚至发展趋向、社会反映联系在一起，信息的传播才会清晰有效。从目前技术为其电视语言构成提供的优势看，电视语言是多元共生的形态，其基本语言元素包括：（1）听：同期声、效果声、解说、音乐；（2）视：画面影像、文字字幕、图表、动画等，在某些场合下，主持人或出镜记者的行为方式也成为一种特殊的语言表达元素。这些元素可以综合作用，大大提高了单一传播方式的效力，加强了信息传递的数量和明晰度，观众可以同时从理性与感性层面接收信息、作出判断。综合运用多种视听元素，进行立体化信息编辑在现代电视片中应该得到重视。1992年北京电视台曾经报道过一条关于二环通车的新闻。如果按照以往的通常做法，剪彩仪式同期声加上采访、解说就可以完成任务了，但是，现在的报道中，剪彩仪式只是新闻的由头，记者开车行驶在环路上实际体验为依据，在宽敞、没有红绿灯的二环路行驶的衬底画面上，先后叠加出二环位置图和司机、老居民、外地来京者和外国人士的采访，以及相关背景的解说词说明。这篇报道在有限的时间里，从观众角度出发，巧妙地传递了多重信息，二环地图的出现简练直观地描述了位置概念，具有代表性的采访多层面反映了二环建设的意义：城市道路建设的进步、北京蓬勃发展的标志、市政府为市民办实事等，宣传意图借被采访人之口客观呈现，记者的驾驶体验更是生动表现了环线道路建设的优势。可见，图像、声音、文字的共时传播，并不是简单的加减效果，而且优化了信息的组合方式。在这里，记者行为成为结构报道的有机组成部分，虽然未著一词，但是尽得风流， 前期的设计、记者的行为已具有了现场编辑的性质，并由此强化了电视语言的表现力,这是电视报道和电视节目编辑的特殊长处，也是化抽象为具象，化概念为形象的有效手段。对重要画面信息附加恰当的字幕、图示及文字资料是电视节目的独特编辑方式。电视传播要求明了易懂，而文字图表与画面形象、各类型声音共同构成了复合表意结构，视觉引导听觉，听觉加强视觉的立体化编辑可以在短时间内强化重点信息，同时文字图表又将声音内容重点或一时无法讲清的内容明示于屏幕，增加信息的准确度、强度和被理解速度。在一则关于民警奋不顾身排除居民区一起爆炸险情的消息中，现场情况十分危险，镜头不够清楚，编辑在适当的角度加上短暂定格，辅以箭头方式清楚指明炸弹位置，随后炸弹在被抛出的刹那爆炸，突如其来的爆炸场面在正常播放后被慢速回放一遍，这在一定程度上突出了画面重要细节主要信息，满足观众的好奇心，同样的作法在体育比赛的转播中已屡见不鲜。要注意不能片面理解语言元素的多样化表现。把技术提供的可能性转化为现实，其重要的催化剂是观众的需要，传播效果的需要。字幕、图表、动画、特技甚至同期声的出现都应是有助于人们减少对事物认识上的不确定性，使信息增殖增量，而不应将电视语言的综合性简单等同于各种元素堆砌，比如，图表说明应该一目了然，否则在内容丰富的画面上叠加复杂的图表指数，只能造成信息干扰。三、重视文字图像的共时性传播 尽管电视节目类型复杂，很多节目无需考虑解说词运用，甚至有些纪录片也在尝试不用解说词，以摒弃解说词的主观干扰对生活记录的影响，但是就大部分节目形态而言，解说词与画面关系是节目编辑中考虑的重要问题，而在整个编辑过程中，萦绕于编辑脑海中的是一种立体化的语言图像综合统筹的思维活动。一方面，在编辑画面时，除了依据结构选择合适的素材之外，还必须考虑到解说内容，镜头长短取舍要考虑为解说词提供画面空间，否则，画面剪辑流畅而信息量不足，解说词又无足够的承载空间，必要信息得不到传达，而且，富有意蕴的画面和形象组合常常能激发解说词理性升华或情感抒发的灵感。 另一方面，如有解说词的初步构想，编辑的任务不是以画面简单对位于解说，解说构想只是提供大致画面编辑的结构方向，最终解说词还需根据画面实际进行修改，而且画面编辑的一个重要方面是必须考虑如何使抽象理念或情绪视觉化，也就是说如何以最吻合的画面形象形象组合完成意义情绪的表达。比如说，在电视系列片华人在澳洲的第一集漂泊中，有一段落涉及到澳洲历史，在欧洲人到来之前，澳洲大陆生活着4万土著人以及许多类珍奇的动物，解说词大意是：来自大不列颠帝国的冒险家库克船长发现了这块神奇的大陆，当他从悉尼附近的海湾登陆后，便宣布这片物华天宝的土地属于英国。由于历史久远，无任何图片影像资料，素材主要有库克雕塑、登陆地纪念碑、郁郁葱葱没有人烟的草原、波光粼粼的海湾等景致，如果将镜头以解说词之意连接在一起，固然也可以表达相应的内容，但这组空画面尽管优美却很平淡，缺乏视觉生动性。于是对此段落进行了修改，结果在表现库克船长目光的雕塑近景后，加入一组这样的镜头：荒郊蛛网、窜入草丛的鸭嘴兽、警觉直立的袋鼠、惊竦飞离的白头翁、左顾右盼的鸸鹋以及似乎在侧耳倾听的考拉等，与此同时衬以相应的音响。于是，这组镜头既能体现澳洲生态特征，又通过动态组接和音响效果，模拟了宁静大陆被惊扰时的情绪气氛，使整个段落动静结合，客观平淡的解说词得到生动表现，抽象的历史陈述转化为具象的现实体验。解说图像的统筹兼顾也反映了它们在传播功能效果上的不同。解说（包括文字）传达的是间接信息，是对事实的陈述，是对画面信息的补充；有声图像传递的是直接信息，是对事物的呈现，是原始面貌的记录。相对而言，解说（包括文字）陈述概括性强，意义明确，着眼于观众的理解，为认识事物深层内涵及进入特定情境提供逻辑依据；图像呈现直观形象，释义丰富，着重于观众的体验，为内容含义建立真实直观的形象系统。它们之间相辅相成，共时作用。以言必图像来否定解说词的积极功能，或者，以强词说理来掩饰画面表现力的虚弱，都是不足取的。由于图像是电视叙事、抒情、说理的依托，能够直接生动展示变动，而语言只能间接描述变动，所以电视编辑更应重视电视画面图像的表现力。我们可以分析1995、1996年先后获中国电视新闻奖的两个新闻专题，来认识图像解说的关系，以及多层面复合结构的运用。这两部作品有很多共性，它们都是非事件类题材，长度均为10分钟左右，都采用记者型主持人现场评述方式，都是关于社会现象的反映评论，一是反映内蒙古园子塔拉村30年间前人栽树后人毁树的恶性变化，传达出沙进人退的警示性题旨，一是反映山西革命老区某地50年来经济发展停滞，坐等国家补助的现象，剖析了经济落后的深层原因，但是，这两个节目的报道效果却完全不同。前者难圆绿色梦没有简单地就现象空发议论，而是依托典型事例进行开掘。报道从一个治沙劳模-徐治民老人入手，老人曾经在被严重沙化的圆子塔拉苦心种树，该地区因此成为一片绿洲，报道除了大量选用当年树林葱郁的图像资料外，还把老人带回了正面临第二次被沙化危险的圆子塔拉。以典型人物为切入点使报道有了情节性叙事的基础，抽象的思想评论因此也有了生动的事实依据，而且，拍摄内容也随人物的行为、表情、所处环境的变化而丰富，拓展画面表现力有了实现的可能，比如，电视观众因此看到了：抚摸着树墩痛心疾首的老人、沙漠中孤独孑然的果园、七零八落的树桩、被毁的徐治民业绩纪念碑、一望无际的沙丘、被流沙侵占的民居和风沙吹过便布满尘土的炕此时解说只是起着必要的补充说明的作用，记者评述言简意赅，深刻的主题凝结于画面、细节的组合中，与此同时，当地流传的歌颂徐治民的民歌在富有感染力的画面铺垫中成为观众情感的触发点，叙事层次、理性层次和情感层次的巧妙运用，尤其是画面语言的充分表现使本来可能乏味的老话题具有新的魅力，并且寓教于理。相反，关于山西老区的专题评论几乎是报刊评论的声画版，由于缺乏必要的典型事例、必要的叙事段落以及有说服力感染力的画面，记者的慷慨陈词成为无矢之的，大量重复的意义不清的画面只是节目时间的随意填充，于是从头至尾似乎很深刻的分析评论显得十分做作。由此可见，电视的传播环境和间断的播出方式，决定了电视观众更多的是电视的浏览者，而不是看电影般的观注者，图像和语言的共时作用最利于信息的明确传递。四、重视特技构成的视觉表现目前，电子特技主要使用键控特技和数字特技。所谓特技，即是镜头与镜头组合或者画面构成不是通过直接切换，而是利用电子切换台、数字特技处理和电脑动画等技术完成，经特技处理的文字、图像等改变了原有素材形态或画面构成，伴随着各种镜头连接方式、运动方式诸如翻转、移动、缩小、放大、旋转、变色、变速等，呈现出多种多样的视觉效果。键控特技是运用较早、目前仍普遍使用的方式，相对数字特技而言，简便易行。比如，在电视屏幕上大量可见的抠像，就是利用背景色键，新闻事件的现场作为背景，镶嵌上主持人在演播室或其他场合的图像，使电视观众既能看到新闻现场的情景，又能同时从播音员或主持人的讲述中，清楚地了解到新闻的要点和评述，把事件与主持人表述联系起来，图像背景与主持人互为作用，即打破了单一背景的呆板，又使观众直接感受到主持人面对面交流带来的亲切感。键控方式的特技表现丰富，如速度不同的叠化、方向方式各异的划像、渐隐渐显、色彩变化等均是目前在电视节目中常见的特技形式，它们不仅仅是丰富视觉表现手段，而且也是传情达意的有效手段，比如，一个人童年、少年、青年、老年的照片连续叠化，使观众在短短几十秒中回顾了这个人的一生。特技也是电视语言的一种表达方式，对于特技的研究不能仅停留在运用便利、画面丰富的层次上，只有很好理解它在叙事表意上的特殊效果，有机融入到节目创作中，才能真正用好特技，即便是最简单、最常见的特技也会具有特别的生命力。特别值得电视工作者重视的是，数字特技和电脑动画对电视语言意义深远的影响。数字特技设备可以将来自任何视频源的视频信号，如现场摄像机提供的、已录好的资料及幻灯胶片等转换成数字信号，然后进行各种各样的变形复制，产生奇特的视觉效果，目前看到的片头包装无一不是利用数字特技完成的。现代电脑特技创造出了许多前所未有的视觉表现，前期画面素材只是整个电视画面的一个组成部分，重要的是后期根据特技效果的总体设计，电脑特技将各种视觉元素加以创造性融合，极大地丰富了屏幕形象，尤其是特技在形象的抽象化、象征性方面具有极强的视觉概括力，可以创造出摄像机难以拍摄到的形象。比如，在文献记录片邓小平中有一集涉及到刘邓大军穿越黄泛区、挺进大别山的历史。画面除了现在拍摄的大别山外，只有很短的几个资料镜头，而且影像效果一般，这些镜头组接在一起，不仅长度不够，最重要的是不足以体现挺进大别山这一壮举的气势。电脑特技和三维动画弥补了这一缺憾，创造出来的画面中，红色的箭头代表刘邓大军，黄泛区、大别山以简约的照片、字幕和群山的三维动画代表，箭头快速穿越黄泛区，直入大别山，其间，画面中时而闪动的红光衬托以激烈的枪炮声，令人联想到挺进途中的战斗。尽管画面很简练，但是电脑动画与声音的共同作用生动直观地体现了大军挺进的磅礴气势，令人激动。它可以算作是电脑特技以精练、鲜明而生动的方式表现复杂场景的出色范例。电视特技忌讳电影般以假乱真，而是追求以新求变，更多着眼于画面样式与叙事手段的变化多样，技巧运用也主要体现在加强信息传播效果、弥补素材缺陷、激发内心情感、变化视觉节奏以及丰富视觉表现力等方面。技术与艺术的结合在电视领域已成明显的发展趋势，作为现代电视节目制作者，有必要了解技术为艺术创作提供的可能性，因为在技术进步的推动下，电视艺术无疑会有更广阔的发展空间，其中，电视节目编辑将会是表现最突出的一环。第二章 影视中的蒙太奇思维关于蒙太奇的解释很多，但基本上可归为三方面意思：1、基本结构手段与技巧的总称。在影视制作后期，拍摄下来的许多镜头需要按照一定的要求，重新排列组接，这个最基本意义的镜头组接，被称为是蒙太奇。蒙太奇源于法语建筑学上的专有名词，原意是构成、装配，被电影借用后就成为组接之意。它既指节目（影片）的总体结构安排，包括时空结构、段落布局、叙述方式等，也指镜头的分切组合、镜头的运用、声画组合等技巧。2、影视特有的思维方式即蒙太奇思维。它是指电影电视所具有的时空高度自由的形象化思维方式。这种思维方式是影视创作出发点，贯穿于从构思到制作的整个创作过程，它指导演、摄像及编辑人员建立连贯明晰的形象体系、。3、美学理论。特指以爱森斯坦为代表的早期苏联电影学派创立的蒙太奇理论。蒙太奇内涵的演变发展反映了人们对于影像语言本质和内涵不断深入认识过程，也影响着人们对创作的总体认识。在探讨具体编辑技巧之前，回顾影视剪辑的发展历史，了解其前进方向是有裨益的。第一节 蒙太奇语言的由来与发展1895年，法国人卢米埃尔兄弟第一次公开放映了电影，这是电影史的开端。诞生之初的电影，只是作为一种新技术的显示和简单的游戏出现的，不过，诸如火车进站之类的由一个镜头构成的片子，无论被认为是实验镜头还是电影先驱，它的确体现了影视的最基本元素：运动的影像。随后的一系列实验促进了影像语言的两个潜在发展方向雏形初现：一是朝忠实纪录现实的方向发展，即纪录电影前身；一是朝在银幕上再现世界的方向发展，即虚构的故事片前身，影视语言伴随着故事片的成长而成熟。电影镜头结构方式的突破性进展是从爱德文鲍特和大卫格里菲斯开始的。鲍特制作了一部一个美国消防队员的生活（1902年）。片中，第一次出现反映消防队员活动的旧影片记录素材和补拍的抢救母亲和孩子的表演镜头接在一起，这在当时是空前的壮举，因为他探索了电影自由结构时间空间的可能性，确立了电影利用不同镜头组合表现同一运动的叙述形式。格里菲斯进一步深化了影像表现的各种可能性。他开始有意识采用分镜头方法，多视点多空间表现动作对象，由此归纳出不是实在的描绘整个动作，却又使观众产生看到了全部动作的感觉的剪辑技巧，同时，他还利用镜头连接顺序、镜头长短安排来创造戏剧性效果和节奏，使蒙太奇第一次具有了美学意义。真正使蒙太奇技巧探索上升到建立美学理论体系高度的是以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一批苏联电影导演。他们从不同侧重探讨了蒙太奇的内涵和美学意味，并且在实践中贯彻着各自的蒙太奇理念。最早通过实验来研究蒙太奇叙事功能和表意特点的是库里肖夫、普多夫金。库里肖夫曾经做过两个著名实验：实验（一）：将演员莫斯尤金的无明显表情的特写镜头分别与三个不同的镜头相连接，这三个镜头是桌上的一盆汤、躺在棺材里的女人、玩玩具的小孩，结果，观众对演员的表情依次做出了饥饿、伤感、怜爱三种不同的判断。实验（二）：将三个同样的镜头按不同的次序组接，镜头内容是：（1）一个演员在笑（2）一把手枪（3）这个演员恐惧的表情，如果按（1）（2）（3）顺序连接，这个人被认为是胆小鬼，反之，按（3）（2）（1）顺序连接，观众则得到另一种印象-他是有勇气的人。第二节 蒙太奇的画面基础如果说蒙太奇是影视语言的语法，那么画面就是最基础的词汇。现在，我们来分析影视画面的独特表意性是怎样起作用的。一、客观视像的再现所谓客观视像的再现，是指电视画面可以准确客观地记录镜头前现实场景的各种面貌，包括物体的运动与现实的声音，而且，电视原本记录的就是现实生活，不是虚构的故事，因此，电视画面在给人以强烈的现实感、真实感的同时，也具有电影画面所缺少的亲近性。电视画面内所展示的就象是生活中某处正在发生的，并且从总体上如同现实生活那般，保持着一种永不终止的流动状态，于是，在电视提出走入生活的时候，电视画面、节目形态都在赋予观众越来越强的参与感。 这种画面的直接展示消解了修饰语，比如说，如果电视屏幕出现采访对象正在说话的形象，解说词旁白：某某欣喜地告诉记者或者某某领导坚决表示，这样的表述实在画蛇添足，因为观众自然会从画面中看出某某是否欣喜，如果某某表情一般，就更糟了，因为观众反而会觉得节目虚假、主观。电视画面的直观形象也培养了观众以轻松的方式看而不是阅读电视，瞬间的印象感知胜过了逻辑严密的分析。电视节目的结构并不需要严谨的逻辑和文字表述，画面的视觉表现力和总体的视听吸引力更为重要。第三节 蒙太奇的表现功能与蒙太奇效果画面是蒙太奇实现的物质基础，然而，单一画面或者单一镜头都是难以独立承担叙事表意的任务，意义的产生通过上下文关系由若干镜头组成的镜头段落来实现。正如库里肖夫实验所证明的那两条蒙太奇定律：镜头组合产生意义，镜头组接顺序影响意义。蒙太奇追求的是形声综合的集约效应，也就是我们常说1+12。一般来说，蒙太奇的表现功能大致可以归为以下几种：1、选择概括 通过镜头、段落的分解组合，可以对素材进行有机地取舍，强调重点，突出富有表现力的细节，从而使内容表现主次分明，实现高度概括；2、引导关注 由于每一个镜头只表现一定的内容，组接有一定的顺序和意图，这严格规范和引导观众的关注力，影响观众的情绪与理解；3、结构时空 通过对时空重组，创造出丰富多彩的叙述方式和艺术意境；4、创造节奏 利用镜头外部的运动关系，使镜头按有机变化的长度和幅度不断调整视听冲击力，并作用于观众心理，使之产生共鸣；5、创造悬念 通过镜头组接的顺序变化和速度变化，加强情节张力，激发观众的期待情绪，造成紧张的戏剧效果；6、创造情绪 通过镜头积累，使观众的情绪不断高涨；7、创造思想 通过镜头间的逻辑关联，形成观念性的思想意义，形象表达抽象概念或隐喻。第四节 镜头内部蒙太奇“长镜头”除了分切式蒙太奇外，电影电视还存在另一种特殊的画面语言形态，即长镜头，从剪辑角度，它被称为镜头内部蒙太奇。所谓镜头内部蒙太奇，又称机内剪辑，它通过变化拍摄角度和调整景别的距离，用一个连续的镜头完成一组分切式镜头所担负的镜头组合任务，以保证叙事时间的连续性和空间的统一性。从表面看，这种方式减少了镜头的组接工作，但是，事实上剪辑意识工作已经融入到镜头拍摄时的设计中，具体表现为在连贯的摄影中，根据主体动作和场面内各种关系，变化角度、景别进行拍摄，在一个镜头里展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展。因此，从剪辑角度，它是蒙太奇的特殊表现，是镜头内部的蒙太奇运动。蒙太奇与镜头内部蒙太奇是影视语言的两种基本形态，无所谓好坏优劣之分，只有使用合适与否。长镜头在电视纪实节目中，尤其是纪录片创作中，深受青睐，因为在一个镜头里，不间断地表现一个事件的过程，其效果是利用时空运动的连续可以把真实的现实面貌（包括环境、气氛）自然呈现在屏幕上，具有独特的纪实魅力。现在，我们以英国独立制片人查理奈恩的制作的一部纪录片斯里兰卡的宗教节日为例，来分析镜头内部蒙太奇这种叙事方式的特点。斯里兰卡的宗教节日主要讲述了一对信佛的夫妇在他们的孩子走失后，不断地求神拜佛，最后他们的孩子终于回家的故事。这个纪录片以这对夫妇寻找孩子为线索，其间，穿插记录和介绍了当地的佛教祭祀活动。为了忠实记录事情原貌，作者在片中大量利用长镜头的表现力。比如，有一段落反映的是当地的一次佛教仪式活动，一个巫师让人用四个铁钩把自己的脊梁穿通，然后整个身子悬挂在一个铁架上，这个巫师想以此向信男信女们证明他有与上天对话的能力，老百姓有什么祈求愿望，通过他可以告诉上天，而周围旁观的人看到这一切都感到很惊恐。 在这个段落中，查理奈恩几乎是用一个镜头完整表现了惊心动魄的祭祀过程，在整段的记录和后期编辑中，他很少采用分镜头拍摄和剪辑技巧，甚至旁观者惊恐的表情，也是通过一个连续运动镜头的特写方式来表现的，弥漫其中的紧张气氛，不是通过常用的短镜头快速组接，而是以来回甩动的移动镜头来形成的，整个段落一气呵成，避免镜头切换，也就避免了紧张连贯的观看情绪被打扰，而且完整的记录展现使这一场面具有无庸置疑的真实性，努力保持着生活本身的状态。运动性长镜头比较容易完成内部蒙太奇的调度，而且只有含有内部蒙太奇元素的长镜头才具有足够的信息量。如果单纯将长镜头理解为时间长度概念，显然不符合长镜头的真实内涵，也会弱化长镜头表现力。一些纪录片、故事片导演不仅主张不轻易切换镜头，而且不做无根据的移摄，即人的肉眼习惯来处理画面，大量采用静止性长镜头（固定视点的长镜头），这类长镜头基本上都含有主体的运动元素，并且更加强调以场面的调度来增加画面的生动性和动感，也就是说，镜头内部蒙太奇仍然在起作用，否则会给人以沉闷、拖沓之感。第三章 节目编辑中的时间与空间高度自由的时空结构是影视艺术的表现基础，时空处理也是影视剪辑的基本问题。蒙太奇作为影视艺术的表现形式，其实质是对现实中的真实时间、真实空间进行重构，从而在有限的时空中表现出艺术化的无限时空。从观众接受角度划分，影视时间存在着三种不同性质的时间形式：播映时间、叙述时间和观众欣赏的心理时间。电视屏幕叙述时间可以根据不同的需要，利用剪辑技巧，呈现出压缩、延长、停滞和实时等多重复杂形态，电视叙事的时间结构可以分别以现在、过去或者未来为依托，这在实际拍摄中并没有很大的不同，但是，在电视纪实创作中，当场目击的现在时态使素材更具有吸引观众的魅力。电视屏幕空间是被重新安排创造的蒙太奇空间，它是立体的开放的空间结构，画框内外的运动构成了屏幕空间的整体形态。屏幕空间可以分为构成的空间和再现的空间形态，其中画外空间具有独特的艺术表现力。在造型因素作用下，屏幕空间成为表现思想、伸发情绪的重要结构元素，要重视造型性屏幕空间的运用以及特技对创造新空间形态的作用。 有这么一部名为猫头鹰湾的桥事件的电影短片，长度大约20分钟。电影一开始，人们就看到在丛林中的一座大桥上，一名死刑犯即将被吊死，然而，绳索断了，犯人落入河中，他死里逃生，在穿过丛密的树林和漫长的道路后，终于到达了家门口，见到了他的妻子，在他伸出双臂即将拥抱妻子的一刹那，突然传来一声巨大的嘎吱声，只见镜头就着犯人准备拥抱妻子的动势，切换到他脖套绳索、落入半空的画面，接下来的一个全景是：犯人悬在桥的半空中吊死了，宪兵离去。这时，观众才明白，原来刚才所见的逃生经历不过是犯人临死前闪电般的幻觉，短短几秒钟，在银幕上被延伸为几十分钟，通过镜头表现，地点从桥头到河流，从丛林到庭院，不同的空间历历呈现，自由驰骋。英国的英格伦在论电影艺术中用一段话很生动地描述了影视的这一特性：从北极到赤道，从大峡谷到一块钢板上最细腻的裂缝，从一颗子弹嘘地一声飞逝到一朵花迟缓地成长，从一阵思潮闪现出一张宁静的脸，以至一个狂人癫狂的呓语，甚至个人的幻想、梦境空间中的任何一点，只要它在人的理解范围之内都能在电影中获得理解。这样的情形在电视中同样存在。从实际制作角度看，时空处理一直是影视剪辑的一个基本问题。结构安排有时空问题，段落构成有时空问题，场景转换有时空问题，镜头连接同样也时空问题。镜头的分切与组合打破了现实时空对影视时空的制约，蒙太奇作为影视艺术的表现形式，说到底就是对现实中真实的时间、空间进行重构，从而展现艺术中真实的时间空蒙太奇时空的变化，使电影电视充满无限变化的能量。为了便于理解和细化研究，我们从叙述角度，把影视的时间和空间分别作为独立的单位，探讨其特性以及构成技巧。一、三种不同性质的时间形式二、叙述时间的表现形式及技巧三、电视中的时间结构第一节 蒙太奇时间形态一、三种不同性质的时间形式从观众接受角度划分，影视时间存在着三种不同性质的时间形式：播映时间、叙述时间和观众欣赏的心理时间。播映时间是单部影视片或节目播映的总体时间长度。尽管电影电视在艺术表现上可以表现无限的时空，但是，它必定受到播出时间和屏幕画框空间的限制，必须是在一个特定的长度中，讲述故事，传达信息，因此，放映时间是有限的时间。播映时间的限制对编辑导演安排影视片结构情节提出了要求，一部90分钟的电影显然不会象两集45分钟的电视连续剧那样去结构，前者是一个不能中断的视听流程，情节必须紧凑；而后者则需要必要的中断，这种中断可能只是某个次要情节得到解决，但是新的悬念仍在延续，叙事仍保持着一种没有终止的流动状态，这样才能吸引观众观看下一集。 主持人的出现，使电视的播映时间不同于电影，它已不单纯等同于事件的叙述时间，还含有报道时间，是一种二元共生的结构形态。报道时间被纳入播映时间，实际上是打断了事件叙述的连贯性，因此，哪类节目需要在叙述时间中插入报道时间，在电视片结构时又如何衔接两者关系，成为电视编辑应该考虑的问题。叙述时间是银屏幕上表现事物的时间，是创造出来的艺术化的时间形态，也是人们常说的蒙太奇时间。在现实中，事物发生、发展的时间流程永远是线性、连续向前的，而这样的时间状态不可能被完全、也没有必要照搬到屏幕上，屏幕叙述时间不是真实的自然时间，它只是摹拟人的视听感知经验，将片断的时间重新结构成一个视觉或者想象中连续的时间，它既可以表现无限的时间长河，又使关于时间的表现具有造型意义，比如，延缓的时间能够渲染烘托人物情绪，跳跃的时间便于展示人物的想象。这也是影视时空充满魅力所在。我们将重点探讨电视叙述时间的多样化表达。心理时间是指播映时间和叙述时间综合作用在观众心理造成的独特的时