【课外阅读】论鲁迅小说的叙述人语言

【课外阅读】论鲁迅小说的叙述人语言小说的叙述人语言是指小说中除人物语言之外的一切语言，它包括以概述事件为主的叙述语言，以刻划人物，再现环境为目的的描写语言和以揭示题目为主的议论语言三大部分。陈平原先生在其力作中国小说叙事模式的转变中指出，现代中国小说完成了基本以情节为结构中心到以情节为中心，以性格为中心，以背景为中心等多种叙事结构的转变，王富仁先生也在中国反封建思想革命的一面镜子呐喊彷徨综论一书中细致考察了呐喊、彷徨中的所有篇章，令人信服地指出了鲁迅小说的情节弱化趋势，并论述了这种趋势背后的创作主旨和形式方法上的支撑。文学是语言的艺术。小说是叙述的艺术。鲁迅小说的叙述人语言到底是否，在多大程度上帮助鲁迅实现了叙事结构的转变是本文要探索的重点问题，鲁迅小说的叙述人语言对传统小说叙述人语言。实现了怎样的超越也是本文要探索的问题之一。本文的论述针对呐喊彷徨而言，不包括故事新编。一、独特的叙述语言构筑了特殊的情节模式：受事者/被吃罗杰福勒坚持认为，一连串的语句可以用一个单句释义，这就启示我们，一连串的语句（一个完整的文本）具有与一个单句相同的语义结构，他建议我们更多地运用语言学上分析句子的方法来分析小说。他指出，一个叙述文本的情节可以视作动词或谓语的序列，其中每一个动词或谓语都表示参与者的一种状态，一次行为，一次状态的变化。而我们概括一个故事的梗概，就是报告的这种序列。文本的深层结构可以用“叙述谓语+名词”来表示。运用这一理论，我们可以先用一个叙述句报告小说的梗概，再用若干叙述句理出小说情节发展的脉络，据此我们去考察传统小说，不难发现传统小说在情节和结构上的几个重要事实：1、叙述人语言所编就的故事虽然多种多样，但情节模式却很有限。最常见的如“公子落难巧遇佳人两情相悦他人阻挠矢志不渝有情人终成眷属。”等等。2、情节环环相扣，构成紧密的情节链。传统小说往往通过概述，不断地引进人物，人物不断发出动作，一个行动导致另一个行动，一个叙述单位导致另一个叙述单位，一个事件接着另一个事件，环环相扣，不断推动信息的进程。3、情节与结构基本统一。传统小说中情节的发展与情节安排基本一致，只有在少数篇章中间或运用倒叙或插叙，以造成叙事方式的变化。而鲁迅 的小说在叙事结构上发生了很大的变化。他的有些小说根本谈不上情节，只是一个场面（如示众），或只是几个场面的链接（如风波），有的小说只有很短的情节线，根本谈不上情节链，如故乡、社戏、长明灯、离婚等，即使情节最强的一类，像祝福、孤独者、阿Q正传、伤逝、孔乙已等与传统小说相比，情节也不够曲折动人。那么他的叙述人语言该为这种情节的弱化承担多大的责任呢？为了更有说服力，我们选择情节最强的一类中的名篇祝福为例，试用语言学分析的方法来考察叙述人语言的指向对鲁迅小说叙事结构转换的影响。如果用一句话来报告祝福的情节，那就是：祥林嫂一步步被封建礼教和道德所吞噬。再用若干叙述句报告其情节的发展（是情节而非结构）那就是：一、祥林嫂第一次丧夫，来到鲁镇又被婆家抓回；二、迫嫁山墺；三、第二次丧夫、失子，再到鲁镇，被歧视；四、被辞退，乞讨为生，终在祝福中死去。我们也不难从中发现几个事实：1、小说的情节线比较完整，祥林嫂在小说中的中心地位十分突出，人物关系不复杂，没有像传统小说那样不断引出新的角色； 2、每次情节发展都表现为人物一次状态的变化，“第一次丧夫”、“迫嫁”、“第二次丧夫”、“失子”、“乞讨”、“死去”。3、中心人物祥林嫂是“受事者”。所谓施事者是指主动发出动作的人。传统小说中的中心人物一般都是施事者，他们发出一个个动作给其他角色或环境以一定影响。从而推动情节发展，他们在小说中占主导地位。而这里，祥林嫂一直处于被操纵的地位，只能被动地接受人们的冷落、歧视、“绑架”、“卖嫁”，他是承受者，受事者。她偶尔不堪忍受主动发出的动作，如改嫁时的反抗，失子后的诉说反而招致人们更加的嘲笑和冷视。这种情形不只出现在祝福里。我上文所列的情节最强的以人物为叙事结构的中心的一类都具备这些特征。包括情节不强的小说。如故乡、离婚这类小说情节的模式我们可以概括为：受事者/被吃。作者所着力表现的人物即叙述的对象都是作为受事者出现的，他们承受着来自各方面的压迫，默默地忍受，任何的努力也无济于事。关于他们的特征我们将在下文中作详细论述，这里暂时不提。我们这里重点来看叙述谓语的特征。作者叙述谓语的核心不是一个个动作，而是被叙述对象一次次状态的变化，而且这状态最终的指向却是 一定的，那就是这些受事者精神的死亡，有些还伴随着肉体的消失。正因为这样，这些篇章展现了中国人（主要是下层劳动者，下层知识分子，觉醒的知识分子）精神上被消灭的动态，在这里，虽然没有你争我夺的外部争斗，却有残酷、冷血的吃人大宴，有人生、社会，中国的大悲剧。所以无怪乎鲁迅先生最脍炙人口的名篇，如祝福、孔乙已、孤独者、伤逝都出自这里。一方面因为这些小说具备较完整的情节，符合中国人审美的惯性，另一方面这些小说表现了鲁迅思想的深切。这些篇章用一个个个体的悲剧诠释了狂人日记中用象征揭示的真理；中国几千年的封建社会原是吃人的历史。同时，也正因为这样的情节模式，作者并不着力于用概述不断地引进人物。在他的大部分小说里，人物并不众多，人物关系也并不复杂，中心人物的地位一般较突出，因为作者着意表现的是各种力量在他们身上的作用和投影，用各个生命个体来展示中国社会吃人的本质，所以各个事件，情节之间联系不是非常紧密，更多的是表现个体在各种状态下的横断面。 从上可见，叙述人语言的着力点不在刻意展现事件之间的联系，而重在表现人的状态的变化，而人的状态的变化的走向是较一定的。因而鲁迅小说的情节弱化趋势就显得很必然。其他情节较弱的小说，展现的根本就不是一个动态的过程，而只是截取了一个个横断面来表现。如药、故乡之类，故乡没有能细致表现闰土精神变化的过程，而是用叙述人语言展现了他的精神面貌的两极：少年时的活泼灵动中年后的麻木呆滞。示众、风波写的是一个或两个场面，选的则是一个点，在这里，我们看不到施事者的痕迹，但我们却看到了在压迫下他们精神的空虚、麻木，从实质上说是统一在受事者/被吃的情节模式之下的。这种独特的叙述人语言的指向构筑了独特的情节模式进而服务于小说的主旨，使小说的情节弱化成为可能。二、信息的推进和衔接：结构是最大的信息推进器小说毕竟是小说，情节再弱化，我们依然可以找到叙事的成份和因素，否则小说将不复存在，那么既然有情节，叙事的成份存在，就必然有信息推进的问题。叙述是小说的骨架，描写是小说的血肉，鲁迅先生的叙述人是怎样推进信息的进程，它对传统小说又做出了怎样的超越呢？我们来看看小说的结构，传统小说安排情节与结构基本一致，作者安排的结构一般就是情节的发展过程，表现为线性推进的结构，在唐传奇，晚清小说中经常出现的倒叙只不过对情节的局部调整，以期引起期待、造成悬念。鲁迅小说的结构安排却起了根本性的变化。我们再以祝福为例来揭开他的小说叙述结构的奥秘：我们看到隐含作者的叙述包孕了小说所要叙述的重点事件。事件被叙述人的叙述口吻和语调所笼罩。这一结构方式鲜明地表现在以“我”为叙述者的 12篇小说中，在这些小说里尽管“我”有目击者（孔乙己）、人物（伤逝、狂人日记），叙述者（故乡、社戏、祝福、在酒楼上、头发的故事、一件小事、兔和猫、鸭的喜剧、狐独者）的区别，但叙述人“我”的作用被凸现出来。在大部分篇章里，我的叙述笼罩了事件本身。而特别引人注目的是作者在叙述情节的发展时，大都强化了叙述动作，使小说的情节都转化为谈话，回忆，独白等形式。例如伤逝只是涓生的一次忏悔和倾诉，一件小事是我的一次回忆，祝福中的核心部分是通过我的联想实现的，头发的故事、狐独者、在酒楼上究其实质只是人物与“我”的谈话。叙述人语言的任务就是造成和强化这些对话、回忆、独白的氛围。这种以叙述动作推进情节发展的结构方式使鲁迅的小说呈现出独特的抒情格调。鲁迅以第三人称叙述的小说则基本采用了“展示”、“呈现”的结构手法，大多数近乎戏剧的结构。最典型的莫如药、风波、离婚、明天和示众。药分别选择了茶馆、刑场，墓地等作为展现民众劣根性的场所，风波中人物活动的空间则始终在七斤一家吃饭的土场上，社戏说到底是两种截然不同的看戏场面的对照，离婚描绘的则是爱姑在渡船和慰七老爷厅堂两种不同场景下不同的表现，示众则干脆就是展现的一个场面从形成到消失的过程。这种戏剧式的结构看上去像是体现了鲁迅对我国民族戏剧结构的继承，实际上更多的体现了他对域外小说横断式结构的借鉴。这种小说结构的主体是场面信息的推进是以场面转换为标志的。场面间的转换大都有明显的段落标志，如药每个场面直接用“一”“二”“三”“四”标出，风波各个段落间有空行表示转换，要么有标志性词语或语句表示切换，例如离婚，作者开头用“庄木三和他的女儿爱姑刚从木莲桥头跨下航船去，”提示这个场面展开的处所，接着再用“木叔，你老上岸罢，庞庄到了”，提示一个场面的结束，又用“她经过大厅，又一弯，跨进客厅的门槛去了”，暗示小说重点场面展开的空间和背景。示众则用一系列词语提示了看客之阵的形成和散开，理出顺序来，就是“十一、二岁的胖孩子”大半圈的看客秃头的老头子赤膊的红鼻子胖大汉一个小学生挟洋伞的长事戴硬草帽的学生模样的头圆阵散开，在这里鲁迅倒是像传统小说一样不断引进新的角色，他们也在不断地发出动作，但显然作者并不着意于这些“角色”，这些动作的意义，而更致力于表现这个场面形成和散开的过程本身，藉以表现在封建重压下人们心灵的空虚和寻求刺激的无聊。表现一个场面的意义如此，表现多个场面的意义也大抵与此类似。药中刑场上人们的表现、茶馆中人们对夏瑜的议论简直就是示众的缩影，明天中对丧仪场面的展示与示众中对看客的描写没有实质上的区别。作者呈现场面的目的不在于写出人们的一系列动作，而致力于展现人们精神的状态。与用第一人称叙述的小说相比，他们的不同仅仅在于，第一人称叙述的小说更多地是展示了典型个体被吃的动态过程，而第三人称叙述的小说则展示了人们精神的横断面。是一种静态的呈现。比较特殊的是阿Q正传、阿Q正传的开头是用“我”来叙述的，但并不能将之归入第一人称叙述的范畴，因为它的主体部分是用第三人称叙述的。它采用了传统章回体小说的结构，它的开头兼有话本小说中的“入话”和章回小说中的“楔子”的作用，既用于引出人物，又介绍了有关背景。但小 说的主体部分仍是“旧瓶装新酒”在章回体的框架下鲁迅比较多地运用了“场景”。与传统小说截然不同的是，章回体的小说一环扣一环，不可前后颠倒，阿Q正传则更多是横断面式的连缀，有些场面是完全可以前后颠倒的。从上面的考察我们可以发现鲁迅小说的情节发展是依靠特定的结构来实现的，这些结构或突出了叙述人的作用，强化了叙述动作，或直接运用了场景转换，再用段落和标志性词语进行衔接，在小说叙述中，传统小说必不可少的概述手段，如背景介绍，引进人物，叙述事件等得到了抑制，有力地支撑了鲁迅小说情节的弱化，帮助他实现了从以情节为中心到以人物，甚至以氛围为中心的转换。仅仅造成小说的架子是不够的，在支撑起结构的大厦之后，鲁迅又将怎样运用自己的描写语言来适应这一结构的转换呢？三、直指内心的描写语言：显示灵魂的深传统小说中描写语言的主要作用是塑造生动的形象。它主要运用以下几种手段进行：1、推动情节发展，造成矛质冲突，让人物在冲突中展现性格；2、对人物进行行动，肖像、语言、心理等的描写，以使人物性格立体化；3、进行环境描写，从而衬托人物。我在这里所指的描写语言专指叙述人语言，将对人物语言的描写排除在外。鲁迅小说描写语言丰富和生动，前人已进行过很多的研究，本文感兴趣的是他的描写语言在多大程度上呼应了他的“受事者/被吃的情节模式和情节弱化趋势，又是怎样突出人物和氛围的。鲁迅的描写语言着力于塑造四种人：1、下层劳动者；2、下层知识分子；3、觉醒的知识分子；4、虚伪的知识分子。前两种人无疑都是受事者的典型，祝福、孔乙己、阿Q正传、故乡、离婚、白光是对受事者/被吃这一情节模式的最好的敷演。觉醒的知识分子的塑造与这些下层劳动者和下层知识分子有所不同，鲁迅着力表现的是他们这些异类被收伏的过程，包括狂人日记、头发的故事、在酒楼上、幸福的家庭、孤独者和伤逝，离婚也可归入这一类。因为在爱姑身上也曾经有过可贵的觉醒。虚伪的知识者这一类看上去很难统一于“受事者/被吃”这一模式，但实际上正由于他们也承受了过多的封建道德观念，才丧失了自我，外在的行为与内在的欲念构成强烈的冲突和反差，使他们有强烈的羞耻心有自责感，最典型的莫如肥皂和高老夫子及端午节、弟允，他们中的人物仍然表现出受事者的特征，不过鲁迅不是展现的他们灵魂被吃的动态过程，而是表现了他们在灵魂被吃后的虚善的状态，是一种静态的解剖，描写下层劳动者中的不少篇章如示众药风波也可归之于静态解剖。在受事者/被吃的模式下，对应于动态的解剖和静态的解剖这两种不同的结构方式，鲁迅小说中的描写语言必然致力于对各个不同阶段下人物状态的描写（动态解剖）和在不同侧面人物所处状态，鲁迅所关注的状态不是人们所处的物质状态而是他们所处的精神状态，因此自然地在表现受事者/被吃的悲剧时，他将笔触伸入了人的内心，出色地运用心理描写的方法，刻划了国民的灵魂，实现了对传统叙述人语言的大超越。传统小说中也并不是没有心理描写，在明清小说，在唐传奇，甚至在话本小说中中，我们也经常能见到对人物的心理描写，很多也写得相当成功。例如红楼梦中对黛玉的心一展示就是很充分的。然而我们必须承认，传统小说中的心理描写服务于整个情节框架，人物描写的主导手段仍然是对行为的描写，其次是语言描写，再次才是心理描写。而到鲁迅这里，情况却发生了根本的变化，作者要表现的就是“受事者”被吃过程中各个状态下的心理面貌，或被吃后的心理状态，心理状态成了表现的根本目的之一，当然心理描写也就一跃成为人物描写最重要的手段了，语言描写不过是为了体现人物当时的心理，而行动更是人物心理的外在表现了。在我怎么做起小说来一文中，鲁迅曾说过这样一段话，“总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是对的，倘若画了全副的头发，即使细得副真，也毫无意思。”可见鲁迅进行人物描写时追求的不是逼真（形似），而是神似，因此在写人物时他更多运用白描，不着力于表现人物外在的动作，而力求去画出皮囊下的人们的灵魂，准确地揭示出他们所在的精神状态。对于不同的“受事者”，不同的表现对象，他运用了不同的解剖方法：1、觉醒的知识分子，由内而外的心理自叙。觉醒的知识分子又是中国文学史上全新的艺术形象，他们曾经被革命的浪潮所激动，发出过震耳发聩的呐喊，他们曾经力图改变世界，做世界的主人，成为“施事者”，然而却是一次次的失望，一次次的苦痛，最终陷入彷徨的境地，重新成为“受事者”。与下层劳动者不同的是，他们仍然保留着异类的特征（如狐独者中的魏连殳在大殓时只“弯了弯腰”，却不下跪，相信孩子总是好的，并因此与我生气。），他们有强烈的自主意识，比较敏感，能准确察见并表达自己的内心感受。因此鲁迅在把握这些人物的心理特点的基础上在塑造这些人物形象时主要采用了让他们开口说话的叙述方法，全面而深刻地展示他们的心路历程。例如在酒楼上叙述人语言只是为了营造一个谈话的氛围，其他大量的都是吕纬甫的自叙语言，看上去是人物语言，但是人物语言强烈的独白性质和其过度的篇幅已经使其超出了谈话的范围，将人物语言转化成了叙述人语言。在他叙述的过程中，我们洞察了作者留给我们的疑问：他为什么从一个敏捷精悍的人变成了一个敷敷衍衍，模模糊糊的人。头发的故事与此类似，通篇借用人物语言来叙述，在这里人物语言和叙述人语言的界限模糊了。孤独者也是刻意在写我和魏连殳的几次相见，小说本来是在叙述的轨道里运行，写出了我对魏连殳的印象和认识，但关键的章节魏连殳给杜师长做顾问的心理历程却是通过一封书信来完成的，在这里，鲁迅再次将最难写的关节处交给了心理独白。除了心理独白外，鲁迅还运用了幻觉（狂人日记）、联想（祝福）、（回忆伤逝）心理分析（一件小事），意识流动（幸福的家庭）等多种心理描写的方法剖析了沉醒知识分子的精神状态，展现了他们所遭受的误解嘲笑和冷落，写出了黑暗中国封建势力的强大，显示了他们痛苦的灵魂的挣扎和歧路的彷徨。2、下层劳动者和下层知识分子，由外而内的心理透视。这两类人物形象并不是鲁迅先生的创造，在儒林外史中下层知识分子的形象曾经被充分地挖掘，话本小说很多也是以下层劳动者为表现对象的，而鲁迅先生却写出了新意。在英译本短篇小说集自序中他袒露了自己对劳苦大众认识和表现的过程。他首先指出了封建文化对劳苦民众的认识态度，“中国的劳苦大众，从知识阶级看来，是和花鸟为一类的”。因此，在风波的开头，他才有神来之笔，借用一个文豪大发诗兴，“无思无虑，这真是田家乐呵！”而转入具体场面的描绘。在俄文译本阿Q正传序及著者自叙传略”中他又指出了“我们的圣人和圣人之徒却又补了造化之缺，并且使人们不会再感到别人的精神上的痛苦。”的事实，慨叹了“要画出这样沉默诉国民的灵魂来”的艰难。下层劳动者和知识分子在小说中扮演着典型的受事者的角色，他们被嘲笑、被冷落、被咀嚼、被诅咒、被诬陷、被威逼、直至肉体或精神，或将“形骸露在尘芥里”，或“无常打扫得干干净净”。但他们却缺乏对自我状况的认识，更谈不上自我感受的能力，甚至他们都无法向别人说出自己的痛苦。画这样的沉默的国民的灵魂直接用心理描写的方法显然是行不通的。与让沉醒的知识分子自己开口说话适应于他们敏感自尊的心灵一样，鲁迅先生主要运用了由外到内的心理透视方法，展现了他们麻木，愚昧的灵魂。最惊心怵目的描写仍然出现在祝福里，人们往往大谈特谈祝福中肖像描写，尤其是画眼睛描写的妙处，实际上这里表面上是肖像描写，实际上却是心理描写，作者从外向内进行着挖掘，力求表现出祥林嫂一步步被吞噬的精神悲剧。小说中写她的眼睛多达10多处，从“只是顺着眼”到“顺着眼，眼角上带些泪痕，眼光也没有先前那亲精神了。”再到只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。显示怎样的心路历程。而在这历程中，她受到每一次打击都是通过她眼神的变化来表现的。孔乙已的描写语言也是为人所称道的。对他的动作描写“排出九文大钱”实际指向的是他的迂腐和死要面子的心理特征，“睁大眼睛”“涨红了脸”也写出了他希望保留做人的那么一点自尊的努力。甚至他对小说中很多做为陪衬的人物的描写，也是表面看上去写的外在动作，实际指向他们的内心世界的。例如离婚中前舱中的两个老女人，在人们表面一片附和庄木三和爱姑之后“互祝，努嘴，点头”，这既是白描，又是多么深刻地写出了她们对爱姑反抗行为的真实心理。鲁迅也曾经试图将笔伸入他们的内心，力图挖掘他们内心的想法，但对于这一点，他并不十分怀有有自信，他曾说：“我虽然竭力想摸索人们的魂灵，但时之总自憾有些隔膜。”他希望这些围在高墙里面的一切人众，自己觉醒，都来开口。但又慨叹当时还很少见，他只得依了自己的觉察，孤寂地姑且将这些写出。他在主要运用外向内的心理透视的同时，也试图用过直接的心理描写，让这些人物展示自己的心理活动。例如在阿Q正传中便让他做过一个梦，写过他多次在七谷祠不能入眠后的所思所想，写过他画圆时的想法，在明天中，一再地让单回嫂子感到屋子的空和寂静，（但同时又不断强调“我已经说过，他只是一个粗笨女人”回到客观展示的轨道上来），在离婚中作者也曾多次让爱姑去感觉“她觉得心脏一停”；“爱姑觉得自己是完全孤立的”“她觉得事情有些危急了”，但这些当然都是很有限度很有分寸的。作者一般只是客观地展示他们的行为、动作、语言、肖像、表情，而这些外部的表现决不是推动情节发展的，而重在表现他们当时的内心状态，从而实现由外到内的心理挖掘。3、伪善的道学家，剥笋式的心理剖析伪善的道学家是一类特殊的“受事者”类型，他们同样承受着封建道德的压力，长期的重压使他们丧失了自己的灵魂，以封建的道德作为自己的道德标准，但他们内心仍存在着强烈的欲念，两者之间经常发生强烈的冲突，与阿Q不同的是，阿Q想女人，可以跪在吴妈面前“求婚”，他虽然可笑却仍然真诚，而这些伪善者们却不敢面对自己甚至认不清自己，外表上，语言上仍然摆出一副道德高尚者，“秩序维护者”的姿态。正是在这个意义上，这种伪善者“虽然本质上仍然是受事者，因为这种人物也是灵魂被吃后的悲剧，但他们已经兼有了“工具”的特征，他们的灵魂被吃，产生了人格的分裂，但他们却又要竭力去写什么“孝女行”，维护这种吃掉他们灵魂的封建道德。再往前走他们甚至还会演变成“施事者”，成为像“鲁回老爷”、“赵七爷”“赵老太爷”“慰老爷”那样压迫别人，吃别人的角色。对于这类人物形象，单纯地表现他们的内心则太鄙俗，单纯地表现他们的外部行为又不足以表现他们的伪善，最好的方法则是写出他们在行为和内心世界的强烈对立。藉以展现他们人格的分裂，写出他们的可恨可恶，可怜和可悲。鲁迅先生正是这样做的。在肥皂中，作者以四铭买回一块肥皂写起，到他无端向学程发火，再写他忍不住终于说出“孝女”的事，作者冷静地让人物自己去活动，在行动中一步步展示他想竭力掩饰的内心，让各种渠道发出的“咯支咯支”的声响去敲击他原本脆弱的，不敢面对的灵魂；在高老夫子中，作者一方面写他“板着脸正正经经地回答黄三”，的腔调，写“他一出门，就放开脚步，像木匠牵着的钻子似的，肩膀一扇一扇地直走”的矜持，一方面却在不断地展示他虚弱的内心在弟兄中一方面写他对弟弟的百般呵护，一方面又写了真实的梦的断片。在这些对立中，鲁迅撕下了他们罩在面上的虚伪的面纱，让他们真实地面对自己，面对读者。与前两种心理描写方法不同的是，这种剥笋式的心理剖析不是一下子达到的，而是通过作者的富有功力的一次次钻探来实现的，情节推进一步，剥掉一层装饰直至触及其真实的灵魂。心理描写的成功运用使得鲁迅小说极大地区别于传统小说，正因为他记录了我们民族在那个转折期各类人的灵魂状态，刻划了他们的精神面相，他才成为那个时代最高明的写家。他向我们描写的觉醒者的痛苦，劳动者的悲哀，道学家的虚伪揭示了封建礼教吃人的本质，与受事者被吃模式相适应，他描绘了人物精神状态变化的动态过程，展现了国民沉默愚昧的精神状态，用触目惊心的精神悲剧弥补了情节弱化的不足，使他的小说达到了的思想高度，为后人所难以企及。四、抒情议论：揭示主旨和造成基调鲁迅小说中有很多借助“我”之口直接进行议论，抒情的地方，我们很容易将它与传说中的“评述”等同起来，实际上却完全不同。传统小说中的评述大都直接出于叙述人之口，不时打断叙事的进程插入评论，往往带有强烈的居高临下的说教的意味，而鲁迅的大部分的议论都融汇到戏剧性结构里的评论，或出于人物之口，更多的出于叙述人“我”之口，使人丝毫不感到生硬。这种评论有几方面作用：1、造成叙述结构。这一点前文已有论述。如社戏、祝福、故乡中大段的议论是造成结构的要素。 2、造出抒情氛围。作者从叙述开始往往就带有浓烈的感情色彩，从而将读者带入特定的阅读氛围。如我回到故乡时见到故乡凋敝的景象时的凄凉，例如我回到S城时的寂寞和无聊，例如我回到鲁镇感到与环境的格格不入。随着情节的推进，作者在观察，在经历，在体验，他的感情的心弦在不时地起伏，读者的心在不进地激荡，直至最后作者将我们引至情感的高峰，他往往不留给我们一个思索的空间，并且引导我们对人生作出思考，例如故乡最后的“希望本无所谓无，也无所谓有的，这正如地上的路，地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”再如祝福的最后作者在爆竹声中的冥想逼使我们思索祥林嫂的悲剧的实质，例如在酒楼上，孤独者的最后，“我”虽然说“倒觉得很爽快”、“我们心地就轻松起来”，我们却一点也不爽快和轻松。这些抒情和议论造成了浓郁的抒情氛围，使鲁迅的这些以第一人称叙述的小说带上了强烈的抒情的格调，极大地弥补了他在情节上的不足，使他们能够引导着读者的心理波动，拍击着读者灵魂的浪潮，使读者脱身不得，从而经受一次灵魂的洗礼，获得审美的愉悦。3、塑造出抒情主人公的形象。除孔乙已外，鲁迅其他以第一人称叙述的小说中再三出现了一个“可信的叙述者”“我”。这个人物实际上成为了鲁迅小说中一个不可或缺的抒情主人公形象。他身