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电影电视与心理学作者: 周传基前言老经验往往是没有用的，老一套的经验在新事物面前简直是一筹莫展，只能遭到失败。老经验和老脑筋有着千丝万缕的联系。这在中国的电影电视界表现得尤其明显。自从电影诞生以来的一百年里，可以说，中国电影理论界始终不敢认真的、以科学的态度来研究电影这个二十世纪科学技术的产物。中国影片的制作方法和留声机灌唱片是方法是一模一样的-仅仅是纪录其它的艺术。而且至今(一百零一年)如此。中国电影理论界在一百年中始终是在电影外围兜圈子，就是不研究电影本身是什么。甚至不敢触及人所共知的、电影最基本的元素：光波和声波。试看，在庆祝电影一百周年的活动中，有多少门外汉在活动啊。中国电影理论只能说是电影理论的史前史的东西，它根本不是电影理论。但是它在严重地影响着我们的创作。可怕的是,有一些已经高中毕业的“年轻人”，自己对本体毫无所知，连光波是怎样作用于人的眼睛都没有弄明白，也不打算去弄明白，一旦听到有人谈电影的本体，电影的幻觉，就居然反对起来，什么“是啊，但是.”(某些电影理论家的惯用词)，其实他根本不懂那“是啊”所包含的道理。不了解情况就没有发言权。都高中毕业了，把本体论研究透了，然后再反对，也不迟嘛。真不知是哪些不学无术者把我们的年轻人教唆成这样的废品。在和这些人争论时,他们每提出一个反对的观点，就错一次，没有一句是对的。真叫人吃惊。就连心理学，不仅极少人认真地去研究这门与电影的本体有密切关系的学问，而且读都读拧了。电影电视是运动，可是有人在心理学里专读静态方面的视知觉，却把似动现象置于不顾。这是为什么？不论现实的情况有多么严重，我们不仅要坚持研究电影的本体，而且要通过本体论彻底否定那非电影的“电影综合论”。中国电影受综合论的祸害已经到了使故事电影濒临灭顶的地步了。从制片的角度来看，综合艺术论也是赔钱理论。面对着好莱坞十大钜片的入侵，综合论束手无策，毫无抵抗能力，只会找到一些根本不能成立的理由来为自己开脱，什么好莱坞电影儿是用钱堆起来的啦等等。给你钱你会拍吗？电视连续剧三国演义花了多少钱？还有一些不用钱堆起来的好莱坞电影儿，比如说精神病患者综合论者会拍吗？别说大话。我就拿出该片的一段来请哪些吹牛说中国导演就缺钱的所谓导演分析一下，如果你分析不出来，那就更不用说你会不会拍了。精神病患者是低成本影片，请哪一位对我说的话不服气的人，如郑雪莱先生，分析一下该片的第二场戏，即女主人公在家收拾行李准备携款潜逃的那十二个镜头。这十二个镜头我几乎在每个班上都分析过，在我的讲义里也有。这没有关系。现在你是导演，请你告诉我，你是怎么拍的，想达到什么目的。答卷请发表在“影视杂谈”上。我讲究实的，不喜欢那空对空的虚玩意儿。这样我们就可以弄明白拍电影的关键在哪里。要研究电影电视的本体势必涉及到心理学,而在大革文化命期间，一大批愚昧者把心理学归之为意识形态。于是中国最大、最有权威的北京图书馆就把心理学另册打入柏林寺分馆。而且在打倒四人帮后，象我们这些小小老百姓拿着本单位的党委介绍信也只能借所谓的蓝参书。我就老戆了。写了许多借书条，结果馆员告诉我，这本不能借，那本不能借。为什么？我有党委介绍信啊。你那信只管借蓝参。这本书是红参。那红参什么人能借阅？部长级。这我就不明白了，中央政府只有八个部长，加上两个主席和几个总理也超不过二十人。他们会对心理学感兴趣？就算他们有这样的学习精神，他们可会把所得知识传给我们这些小小老百姓？他们怕我们得到更多的知识，否则怎会叫“大革文化命”呢？这就是实际情况。有人会说，你提的是旧事。对的，旧事也实在太多了，提不胜提，防不胜防，堵不胜堵。可是旧事在当时也是新事啊，假设我们回到当时，我问你，怎么会出现这种现象的呢？那时不是要我们大革文化命吗？这就说到点子上了。为什么不痛痛快快承认了这人所共知的是呢？竹筒倒豆子嘛！这不是什么奇谈逸事，而是严重地影响了后来的历史事实。这必须写在教科书里。我不会写那种枉顾左右而言它的、四平八稳的、假正经的所谓教科书。谁也别装三年早知道，那时有人要学心理学，还不被把打成反革命！在电影的基础教科书里，用强刺激都不见得起作用。中国习俗当代中等教育的水平与方法电影综合艺术论？！？！？！？！有人说我偏激。不对。我没有烧书，倒是被迫处理掉60公斤的书籍，中国的知识是论斤算的，万岁！我没有主张全国停课，从而毁掉一代青年，后遗症遗留至今。我没有砸历史文物，毁我民族文化(这也叫弘扬？)我没有把心理学说成是资产阶级意识形态的学说。偏激的不是我。有人会注意到，在我们的宣传与广告中至今还没有运用心理学，还在哪里一千遍地大喊大叫和竖大姆哥呢。倒是把宣传品和广告品都冠以“艺术形式”的美名，连“广告美学”都出笼了。由此可见，我们的心理学不仅十分落后，而且在使用时，有些人难免会产生心理障碍。中国电影出版社出版的电影艺术辞典中对完形心理学的评语就充分流露出这种心理障碍。而且写出这一评语的先生(姑隐其名，老同事了)据我了解，他并没有研究过心理学，也只不过是读了爱因汉姆的电影作为艺术，最多还加上他的另外一本书艺术与视知觉，望文生义地就妄加评论起来。说老实话，如果是我，我可没有那个狗胆对一门我不熟悉的学科妄加评语，仅仅是因为我自认为自己是电影权威。如果我对一门学科发生兴趣，无论是赞成还是反对，我得先进行深入学习和研究。因为我怕别人说我是文化诈骗犯。从以上介绍的情况来看，即便我们在五十年代就已经翻译出版了爱因汉姆的电影作为艺术一书，但是并没有引起中国电影理论和创作界对心理学的广泛注意。就我本人来说，也没有例外。我是半路出家、领导分配来搞电影的。正如有些人说的，周传基懂什么电影，他是一个翻译。或者说，周传基不是电影学院科班出身的，他只是图书馆的资料员。甚至有人因为我在干校当泥瓦匠，也就在公开的学术讨论会上说，周传基是什么人，只不过是一个泥瓦匠。正因为我就是以上人们所说的那种种人，所以一开始学习电影了爱因汉姆的电影作为艺术，但是就没有领会其实质。后来即使已经从翻译工作中接触到“似动现象的幻觉”等心理学概念，但是还没有有意识地去学习心理学。直到有一次参加北师大学生会的课外活动的讲座时，该校心理学系的一些研究生对我所讲的东西发生了兴趣。在和他们的交流中，我才意识到心理学与电影的重要关系。亡羊补牢。这时我才有意识地从心理学入手来研究电影。(附注：那时整个电影界对心理学的研究还没有什么动静，而且至今还把这研究称为“周传基一家之言”，其愚昧可见)。并且认识到，心理学与艺术是有直接关系的，什么“心理学不是艺术”的说法是多余的。尤其对于电影的初学者来说，更加有害。它把研究电影的那条正确道路堵死了。我们关心的，不是心理学不是艺术，而是心理学和艺术有什么关系。当我在夏威夷大学讲授电影视听语言课时，有一位晚注册的学生在我把课讲完之后跟我说。她之所以对我的课发生兴趣，从旁听转为正式生，就是因为她在我的第一堂课上发现我在讲心理学。而她是心理学博士。她跟我说，她读完博士，可没有一个老师是用电影来解释心理学的。我却这样做了。我告诉她，有些心理学家早就开始研究电影，可心理学不是我的专业。她说，可是你讲的全是心理学。因为我在心理学方面确实是一个外行，所以理所当然地要征求这位专家的意见，问她我讲的心理学有没有毛病。尤其在这个班上我曾和一位美国教授（亚洲艺术专业）争论视知觉与不同文化的关系问题。她认为我讲的是对的。书上也是这样的谈的。我自己的研究结论也是这样的。因此我对心理学与电影的关系就更明确了。而且此后在每个班上所做的心理实验（不下千余次）都是成功的，而且引起了学生的极大兴趣。只要涉及镜头里的纵深和运动(不谈这两个方面就没有电影)，那当然是在谈幻觉。但是还要补充一点。在INTERNET网上讨论电影与心理学的关系时，有一位留学博士以上水平的先生发表评论说，中国人的习惯是，你既然去征求意见，人家当然说好话。可是我只是说，她跟我说的，而且说的是一件事实：即她因为在第一讲发现我讲的是心理学，才从旁听转为正式生。何以就能武断地说，是我主动征求她的意见，的结果。一个博士在学术讨论或争论中，居然能够采用这种信手拈来的推断，即便我酒喝多了撒酒疯时也不会降格到做出这样做的事来。看来这又得归功于大陆的中等教育。幸亏我没有受过这种毒害。另外，这位大学者如此做的目的是想证明什么呢？他想证明我说的电影与心理学的关系不属实。可是这位大学者没有能力考虑到把这样做的结果是自己陷入自相矛盾的境地。他懂得心理学吗？从他前后的言论来判断，他显然不懂。因为他后来在预言我根本不懂心理学，而且幻觉也讲不长久的时候，好象又承认心理学跟电影是有关系的了。问题又变成是我不懂心理学了。他前后自相矛盾。按理说，一个博士的思维不应该如此混乱。我不得不考虑，他的博士学位是怎么得来的。他根本不知道心理学表现在电影里就是立体幻觉运动幻觉，可他就敢对自己不懂的事情下结论。这对我在大陆中国的教学是一个偶然的收获(在香港都用找不到这种收获)。收获是：那时我还没有可能上载更多的实例，于是有些外行就开始诈了。这是中等教育的成果。也是我在“一场争论”中指出的那些三年早知道。对付他们的办法是先不要全说了，让那些无知者先得意一阵，乱说一通。然后一个问题一个问题地往会找。等到我的大量实例一出来，他就傻眼了。可是我在网上没有那么做，我认为来我讲座的都是求知心重的，直率的年轻人。是求知，也不是显示谁更有才能。用不着耍心眼。没有及时上载实例是技术问题，我不会上载。真是没有料到。当后来实例成功上载后，情况就不一样了。所谓收获就是我今后在网上也要考虑到这种情况。另外在这个问题上我又长了一次见识，那就是学什么都要从基础学起。当我认真开始研究心理学的时候，我只读普通心理学（后来我推荐学生研究心理学时，都是让他们读普通心理学）。我觉得普通心理学已经把电影心理学说清楚了。就拿电影的摄影原理来说，教科书上所有的内容都包括在心理学的视觉感觉那一章里。我的专业不是电影摄影。所以在我的那本大学影视艺术概论一书的视觉部分，我谈的就是心理学所涉及的部分。不要好高鹜远，不要跳班。普通心理学告诉我们，大轰大嗡是没有用的，谎言说一千遍不会成为真理的。可我们喜欢“音乐大作”。特写镜头不一定起着贝拉巴拉兹的电影美学中所说的作用。全是特写，近景，也就没有特写近景的作用了。可是在一个中景甚至全景中创作者通过布局和调度可以把观众的眼睛吸引到某一被摄体上，于是在观众的脑子里，这个被摄体就变成了特写。声音也如是。法国影片舞会与小提琴中当那孩子单独一人跑过林中空地时，吓得喊了一声“妈妈！”当我第一次看的时候，我感到在这个远景中，这一声的音量处理得响，很多人有同感。可第二次看时，却是从远处传来的微弱的一声。原来是观众自己把它放大了。另外，普通心理学告诉我们，光的变化要比声音的变化强五倍，观众才能感觉到。声音可以改变银幕上的光的亮度。有人记得战舰波将金号是有声片，这是导演运用幻觉的成功。普通心理学还告诉我们，在瞬息的媒介（电影电视）中，出现频率高的字容易接受，频率低的（即生疏的字）字观众来不及接受。而我们的电视节目中的主持人却竞相在查康熙字典。回过头来看，综合艺术论的祸害甚至毁掉了我国电影创作者的一切正常的感觉、理解和思维。一部光、声形象错误百出的东西可以被电影电视理论专家誉为杰出电影或电视作品。我真不明白他们是怎么看电影的。我总觉得他们即没有真正地看，也没有真正地听。敝人不是心理学家，也没有那种胆量，妄想通过读一两本心理学的书之后就冒充专家，或进行批判，我只是在研究视听语言的过程中领悟到心理学对电影电视视听语言研究的重要性，并且通过几万人的课堂测验所证实的经验。在这里我只是把他人的专著中有关影视的问题选出来，给大家一点启发。希望年轻的电影电视理论家和创作者放下成见，努力攻读心理学，而且是先从普通心理学入手，千万，千万。人的视听感知经验人脑是反映外界的物质器官，它提供了激发人的心理活动的可能性，要把这种可能性变为实际的作用，那就需要依靠外界的刺激。我们把客观事物作用(从刺激开始)于人，从而使人产生心理活动的过程称作心理过程。没有客观事物作用于人(从刺激开始)，便不可能产生心理活动。从电影电视来说，使观众产生心理活动的手段是光波和声波，那也就是说，电影电视所反映的客观事物时，它把客观事物作用于观众的手段就是光波和声波，而光波和声波对人来说是一种对感官的刺激，它首先作用于人的感觉，视和听的感觉。由此可见，电影电视语言正是借助于人的视听两个感官来(通过摹拟人的视听感知经验)激发观众的心理活动。从表面上看，我们只需给观众一种简单的，人人都能懂的、最初始的刺激来激起观众的感觉心理活动即可。这是不可否认的事实，但是障碍恰恰在这里。我们的创作者是搞艺术的，怎么电影电视说来说去不是二十世纪科学技术的产物，就是光波声波的感官刺激呢！这正是电影电视的本体的特点。电影电视是一门崭新的媒介形式，它完全不同于传统的艺术。所以我们必须耐着性子，根据事实来进行科学的诊断，一步一步地走下去。最终我们会发现电影电视电影电视并不是像我们所想象的那样。它既不是综合艺术，也不是简单的光波声波的纪录机器。在生活中，人首先是通过感觉来认识外部世界，所以我们就循着这条路走下去。心理学告诉我们，虽然感觉是人认识外部世界的最初始的一步，但是这仅仅是开始。通过感觉，我们知道事物的个别属性。这些个别的属性是储存在我们的记忆中，通过这些记忆积累我们对事物渐渐有一个完整的映象，从而知道事物的意义，知道它是什么。这就是知觉。知觉是以感觉为基础的。而这些感知经验都储存在记忆之中。记忆是人脑中过去的感觉、知觉经验的储备。没有记忆就没有认识，也不会有思维。这也就是说，记忆是积累知识经验的过程。是过去经验在人脑中的反映。别忘了，电影银幕上出现的光影和声音正是在摹拟的人感觉。这里有必要再加一句。这里指的生活中的客观事物的光和声对人的视听感官的刺激，不是那不同文化的不同的绘画成规的刺激。电影反映生活不需要通过绘画成规的过滤。但是记忆与感知不同，感知是人脑对当前直接作用的事物的反映。而记忆是过去经验在人脑中的反映。电影电视给予观众的光波声波的刺激不是对当前直接作用的事物的反映，而是诉诸于观众记忆储备中的经验，也就是通过刺激观众的视听感觉来调动在他记忆中由平在生活中通过感觉而积累和归纳出来的知觉、认识和思想，从而达到理解。可见心理过程包括同直接的认识活动联系着的现象-感觉、知觉、思维、记忆、想象。这就是我们要通过心理学所获得的的知识。现在让我们来研究一下人的大脑的心理活动和过程是怎样的，逐一地来研究这些心理现象。感觉感觉的种类：触觉、味觉、听觉和视觉，还有平衡、运动、内脏感觉等等。对现实反映的最简单的形式，或者说是最原始的形式就是感觉。比如说，在生活中我们看到闪电、听到雷响，这就是属于感觉的心理活动。通过感觉，我们知道外界事物的个别属性，比如血是红色的等等，但是通过感觉，我们只能了解事物的个别属性，不知其意义，不过一切更高级的、更复杂的心理现象都是在感觉的基础上产生的。现在再让我们先来看看客观世界影响(刺激)感觉的主要因素：刺激的强度-感觉是由外界的刺激引起的。每一种感觉都是由适当的刺激作用于特定的感官而产生的，但是，如果剌激强度太弱或过强，都不会产生感觉。这就是说，使感觉得以产生的剌激强度有一定的想象范围。最小剌激强度就是这个范围的最低限度，心理学统称感觉的“绝对阈”或“下限”。如，刚刚能引起听觉的声音(1000赫)强度是0分贝，这就是声音的绝对阈。而那种即使继续增强也不能使感觉进一步变化(甚至产生痛觉)的剌激强度则是这个范围的上限或上阈。(所以有许多故事影片在试图通过大轰大嗡来煽情是徒然的再重复一遍，继续增强也不能使感觉进一步变化，甚至会产生痛觉。)任何刺激强度的增减只有超过差别阈限才能被感觉到。而各种感觉的差别阈限都不相同，比如说：音量.0.003视明度.0.016这里就涉及声音的音量的大小和景别的大小关系问题。巴顿西西里岛登陆的前两个镜头恰恰体现了创作者在这方面的巧妙的运用。（见影片读解的巴顿）刺激物的强度是引起注意的重要原因。相对强度在引起无意注意也有重要意义。从刺激作用于感受器开始到最终形成感觉，有一短暂的潜伏期。不同感官的刺激时间不一。刺激物之间的对比关系：形状、大小、颜色、持续时间等方面的显著差别，构成鲜明对比时，会引起人们的注意。还有，对电影电视是最重要的，刺激物的活动和变化(即运动)容易引起人们的注意。有人认为影视语言从人的感觉入手，那太低级了。英语世界有人把这叫做VICERAL。不！这是基础，视听语言只能从感觉入手，它只能提供光声的刺激。感知是观众的事情。所以提供让观众感觉的刺激，这是基本功，这也是一门本事。利用通过刺激观众的感觉，调动他的记忆中的感知经验，让他做出判断。比如，我们拍摄一辆从左至右驶过的卡车，而靠近摄影机的地方站着一个女人。观众从银幕上看到后，他的大脑就在判断，噢，一辆卡车从一个女人旁边驶过。那是三十年代的日本丰田，司机穿着一身日本军服。车身漆的是日本军用的草绿色。背景是北平西单牌楼，还看得见远处的宣武门城楼（北京没有西单牌楼，城墙也被折毁了）。这大概是日本侵略军占领北平的时期。而那个女人穿的旗袍开衩高到膝盖以上，领子很高，头发梳得油光光的，准是个妓女。那妓女是主要人物吗？她与日本侵略军有关系吗？看下去再说。我们提出症侯，引起观众的注意，观众就兴趣十足地象医生看病（摹拟）那样来进行诊断。别给他出难题就是了。这一手段有人办得到，有人办不到。无能的人只好借助于综合艺术了，“政委，您已经从海军部队退体两个星期了，现在您从上海买了头等船舱的船票到青岛去干什么啊？”请问，有谁在生活中是这样说话的？在电影里想要用国画的成规来调动观众的视知觉,那可有些麻烦。国画是怎么画汽车的？用什么样的光学透镜才能拍出国画中的那种透视关系？画的那西单牌楼，观众认得出来吗？日本导演小津安二郎号称日本民族电影的大师，他不是把日本绘画的空间成规搬进了他的电影中，而是把现实生活中日本社会所特有的空间关系搬进了他的镜头中。沟口健二的长镜头只是用摄影机的横移来摹拟日本卷轴画的展开。他也没有用日本绘画的成规。知觉在生活中，我们是以知觉的形式直接反映事物的。知觉不仅受感觉系统生理因素的影响，而且极大地依赖于过去的知识和经验，并受到个人兴趣、需要、情绪的制约。知觉还需要各种感觉系统的联合活动。视知觉过程开始于视网膜上所产生的兴奋传到初级的视觉皮质(视觉中枢)的时候，它产生于视觉皮层附近的以及视觉皮层与听觉皮层躯体感觉皮层交界处的联合区。知觉的基本特征一、知觉的整体性当我们感知一个熟悉的对象时，只要感觉它的个别属性或主要特征，就可以根据以前积累的经验，而知道它的其它属性和特征，从而整个地知道它(如上一段所举的例子，电影电视正是通过这一感知使观众达到理解的)。如果感知的对象是没有经验过的或不熟悉的活动，知觉就更多地以感知对象的特点为转移，将它组织成具有一定结构的整体。这种现象叫做知觉的组织化，知觉的组织原则有远近、相似、闭合、优选(optional)的连续、优选的形态等原则。所谓“电影构图”就是以此为根据，所以最准确的构图概念应是组织电影电视空间中的视觉画框的布局。ABCA中的几根直线由于两根在距离上接近，因此每两根被知觉为一个体。除了形状外，对象的大小、颜色等相似都容易被知觉为一个整体。B中的几根直线排列同A一样，两根在距离上接近，但并不被知觉为组个并列的直线，而被知觉为根直线和个长方形，这是因为闭合的因素使人忽视长方形轮廓缺少的部分而仍然将它知觉为一整体。C图中的线和点线虽然都有断离之处，但由于它们是佳选的连续，因此被知觉为一根完整的曲线。二、知觉的选择性在日常生活中，作用于我们感觉器官的客观事物是多种多样的。但是在一定时间内，人并不感受所有刺激，而仅仅感受能够引起注意的少数刺激。此时，被知觉的对象好象从其它事物中突出出来，出现在“前面”，而其它事物就退到“后面”去。前者是知觉的对象，后者成为知觉的背景。在一定的条件下对象和背景可以相互转换，它既可以被知觉黑色背景上的白花瓶，又可以被知觉为白色背景上的两个黑色侧面人象。在一般情况下，面积小的比面积大的，被围的比包围的，垂直或水平的比倾斜的，暖色的比冷色的，以及同周围明度差别大的东西都容易被知觉为对象。例如，黑板上的字就是学生知觉的对象，黑板则是字的背景。我们搞影视创作的人就是要利用观众的这种有选择的注意力的特点来传达信息。影响知觉选择性的因素，从客观方面来看，有刺激的变化、对比、位置、运动、大小程度、强度、反复等；从主观方面来看，有经验、情绪、动机、兴趣、需要等。当我们了解到人的感知选择性时，我们就应把主要信息处理为能引起注意的刺激。不能失控。我们经常可以看到有些导演忽略了这种选择性，因此使观众分散了注意力。也有的导演有意识地让观众感到好象是在生活中一样，自己在选择。三、知觉的理解性知觉受个人知识和经验的影响，对事物的理解是知觉的必要条件。在一般情况下，对任何事物都是根据自己的知识和过去的经验来理解和领会的。有人在看法国故事片阿斯米拉达时，认为神父是好人，那吉普斯女郎阿斯米拉达是坏人。人在知觉某一种事物时，通常要在内心说出它的名称，即将感知对象归入一定的范畴之内，用词来概括它，使它只有一定的意义。因此，言语的指导作用(即命名)能唤起过去的经验，理解感知对象的意义。例如，画上的一些黑色的断线，初看是难以知觉出它是什么东西，但只要提示说这是小孩和狗的图形，言语的指导就会立刻使人理解黑色断线的意义而将它们知觉为小孩和狗在奔跑。我曾经在课堂上做过这样的试验，给观众看一段片子，其中有一个镜头只有一格。大多数人都没有看清那一格是什么，但是如果提醒大家那一格是一个熊猫的话，大多数人就都会看见那一格。四、知觉的恒常性在知觉中，由于知识和经验的参与，使知觉往往并不随知觉条件的变化而改变，而表现为相对的稳定性，这就是知觉的恒常性。在视觉中，知觉的恒常性表现得非常明显。例如，看同样的一个人，由于距离的远近不同，投射在视网膜上的视像大小可以相差很大，但我们总是认为他的大小没有什么改变，仍按他的实际大小来知觉，这就是大小的恒常性。从知觉的恒常性在电影里我们首先用来解释为什么一个在全景中引起注意的对象可以等于是一个特写，以及所谓画框中的画框亦是同一道理。而不是去寻找不同文化中的绘画艺术的差别。这在电影中是不起作用的。知觉的种类人认识外部世界的知觉有以下几种与电影电视有关的种类:1、空间知觉在空间知觉中，视觉起主要作用。听觉也提供立体感，主要是纵深感。东方人或西方人的生活空间知觉是一样的。空间知觉包括对物体的形状、大小、方位、立体和远近等特性的知觉。即便是画国画的中国画家有生活中的空间知觉和其他人是一样的。形状知觉是靠视觉、触觉和动觉来实现的。大小知觉也是靠视觉、触觉和动沉来实现的。一般情况下，对象是在比较熟悉的环境中被知觉的。因此，各种熟悉的物体也提供了对象距离和实际大小的各种线索。这些线索同视觉、触觉、动觉所提供的信息结合在一起，就形成了大小知觉。方位知觉是对物体在空间所处位置的方向的知觉，是靠视觉、触觉、动觉、平稳觉以及听觉获得的。深度知觉也就是距离知觉和立体知觉。外部世界在视网膜上的投影是二维平面的视像，但却能被知觉为三维的立体的东西，并看出对象的远近距离。深度线索：生理线索有：眼睛的调焦，双眼线索有：角度，单眼线索即经验线索有：大小、重叠、阴影、空气透视、结构级差(密疏)、运动视差。综合艺术论从来不谈空间。受综合艺术论影响的普通观众也就忽略了空间。可是时间空间是电影电视结构的基本元素。2、时间知觉人对时间的估计是主观的。可分为两种。一是直接靠知觉对“现在”时间间隔的判断，一是靠回忆对过去持续时间的估计。所谓“现在”，指的是主观意识到、感知到的一种心理上的时间。在物理上相继出现的几个事件可以在心理上被感知为是同时发生的，所以它们在心理上便被当作是“现在”发生的一个事物。其长度一般为1/6秒至2-3秒。再短的就感知不到它的长度，被称为“瞬间”。超过2-3秒的仅靠直接知觉就比较困难，一般就靠回忆来估计它的长短。人对时间的估计以一秒左右为最准。短于一秒的容易高估，长于一秒的容易低估。超过“现在”范围的时间主要靠回忆来估计。因此受记忆中所保持的信息量的影响。越远越短。情绪和兴趣对时间的估计也有很大的影响。有兴趣的事物，当时感到短，事后回忆感到长。空虚无聊时的时间当时感很长，事后感到短。这都是电影电视创作者在处理镜头时所需要考虑的有利因素。这对剪辑师特别重要。在电影电视制作中我们把这归纳为TIMING，即时间计算。交叉蒙太奇从物理时间来说，是一前一后，可是为什么观众却理解为同时发生的呢？我们电影制作者如何保证让观众感到是同时发生的，这是我们需要研究的课题。在此我们只能谈规律，真正的掌握是每个实践者在创作中积累的经验。3、运动知觉是对物体在空间中位移（时间因素）的知觉，它依赖于物体运动的速度，运动体与观察者的距离，观察者本身所处的运动或静止的状态等。它与时间知觉和空间知觉有着不可分割的关系。心理学提出了速度与“运动体与观察者的距离”有关。如果我们的导演们读了心理学，普通心理学，那么在拍奔跑的马时就不会离得那么远，那样，哪怕是蒙古马也会显得比阿拉伯马跑得快。运动知觉有：视觉性运动的知觉、听觉性运动的知觉、触觉性运动的知觉。然而，运动知觉是十分复杂而相对的。实际运动的物体可以被知觉为不动的；实际不动的物体也可被知觉为运动的。所以可以分为真动知觉，似动知觉和运动幻觉。真动知觉真动知觉是观察者处于静止状态时，物体的实际运动连续剌激网膜各点所产生的物体在运动的知觉。真动知觉与空间知觉的关系非常密切，知觉到的物体的运动速度与实际的物体运动速度常常很不一致。它与运动物体距观察者的距离有关，即运动物体距离近，看起来感到速度快，运动物体距离远，看起来感到速度慢;也与物体所运动的空间有关，即物体在广阔的空间里运动看上去速度慢，在狭窄的空间里运动看上去速度快;还与物体运动的方向有关，即物体在垂直方向上运动比在水平方向上运动，看上去速度要快得多。在用眼睛和头部的转动来追随运动物体的情况下，尽管现象在网膜上是静止的，眼球和头部的动觉仍能使人知觉到物体在运动。然而，如果物体运动的速度非常慢的话，人就感知不到它在运动;反之，如果物体运动的速度太快的话，人也同样不能感知到它在运动，而只能看到一条光带，得到一道模糊的印象，此即所谓带形运动。刚刚能够觉察出物体在运动的运动。知觉下阈是角速度1-2分/秒，因速度太快而不能辨认出物体在运动的运动知觉上阈是角速度5.3度/秒。似动知觉似动知觉是实际上不动的静止之物，很快地相继剌激网膜上邻近部位所产生的物体在运动的知觉，是一种错觉性的运动知觉。最有代表性的似动现象叫做运动。实际生活中的电影和霓虹灯的运动都属于运动。运动受两个剌激物先后呈现的时间间隔的长度的影响。在一般情况下，间隔时间短于0.03秒或长于0.2秒都不会产生似动现象，此时将会看到前者为两个剌激物同时出现，后者为两个刺激先后出现。当间隔时间为0.06秒时，能非常清楚地看到运动，此时的似动现象叫做最适似动现象。运动幻觉诱导运动诱导运动是实际上静止不动之物因周围其它物体在动而看上去在运动的知觉，是一种错觉性的运动幻觉。世界上一切物体都处于不断的运动之中，动和不动是相对的，较的物体就叫做运动知觉，一个物体被知觉为在运动，那是与其它物体相比较而言的，这种被比觉的参照系。在无更多参照系的情况下，两个物体中之一在运动，人就有可能把它们中的任何一个看成是运动的。例如在夜空中，既可以把月亮看成在云里穿行，也可以把云看成在月亮前移动，这种月亮的运动就是由云的运动所引起的一种诱导运动。在一般情况下，这种相对运动的现象不常发生，这是因为人们在生活习惯将知觉对象周围环境中的一切物体都作为参照系，而将知觉对象看成是在周围较大的静止环境背景中运动的。如果你站在桥上，长时间地盯着桥下的流水（最理想的是急流），然后突然抬头来顺着河流向前看，在最初的一段时间你会感到两岸在向后退。在静止的火车车厢里从窗口望着对面的那列火车，当那列火车开动的瞬间，你会感到是你乘坐的那辆车开了。这几乎是人人都有过的经验。而不是象电影艺术辞典上所说的，是过分强调人的主观。自主运动如果在暗室中注视一个静止的光点，过一段时间便会感到它在不停地动来动去，此即自主运动，它也是一种运动幻觉，又称沙蓬特错觉或游动错觉。自动幻觉可以成为飞机失事的原因。这是因为在完全黑暗的夜晚，为编队飞行的其余飞机导航的领航机的尾灯，类似于上述实验室的光点，容易使人产生自动幻觉而导致失事。自动现象的产生与黑暗中光点失去了周转空间的参照系，从而使它的空间位置不明确这一因素有关。据研究，它还与人的个性有关，例如，场依存性强的人比场独立的人更易受自动幻觉的暗示。知觉和感觉不同的另一重要特点是，知觉不仅受感觉系统生理因素的影响，而且极大地依赖于一个人过去的知识和经验，过去，这意味着需要一种积累储备，而这种积累和储备就是记忆，经验就是记忆。此外知识还受人的各种心理特点，如兴趣、需要、动机、情绪等制约。知觉之所以不同于并高于感觉，还在于知觉一般需要各种感觉系统的联合活动。现代神经心理学的研究表明，知觉过程是一个复杂的机能系统，这个系统依赖于许多皮层区域的完整复合体的协同活动。例如，视知觉过程开始于视网膜上所产生的兴奋传到初级的视觉皮质（视觉中枢）的时候，产生于视觉皮层附近的以及视觉皮层与听觉皮层、躯体感觉皮层交界处的联合区。大脑的额叶也参与了知觉活动的组织活动，这些部位的损伤会造成各种知觉障碍。记 忆记忆是过去经验在人脑中的反映。人脑感知过的事物，思考的问题和理论，体验过的情感和情绪，练习过动作，都可以成为记忆的内容。人类具有惊人的记忆力，也就是记忆储备。而记忆储备中的一部分是感知经验，很大的一部分。但记忆与感知不同，感知是人脑对当前直接作用的事物的反映，记忆是人脑对过去经验的反映。记忆是一个复杂的心理过程，从“记”到“忆”包括识记、保持、再认或回忆等三个基本环节。识记:是识别和记住事物，从而积累知识经验的过程。保持:是巩固已获得的知识经验的过程。回忆：经验过的事物不在面前，而能把它重新回想起来就称做回忆。再认：经验过的事物再度出现时，能把它认出来称再认。回忆和再认就是在不同的情况下恢复过去经验的过程。记忆过程中的三个环节是相互联系和相互制约的。没有识记就谈不上对经验的保持；没有识记和保持，就不可能对经验过的事物的再认或回忆。因此，识记和保持是再认和回忆的前提，再认和回忆又是识记和保持的结果，并能进一步巩固和加强认记和保持。从信息处理观点来看，记忆就是对输入信息的编码、贮存和提取的过程。要知道，人类具有惊人的记忆力。这正是我们电影电视所依赖于观众的。在这个问题上，电影最依靠的是再认。“经验过的事物再度出现时，能把它认出来称再认。”比如说，日本钢盔（即现在解放军戴的那种钢盔）的经验我们有过，美军的钢盔的经验我们有过。可是当你在看一部关于1937年抗日战争的故事片时，你看见日本兵戴着美式钢盔出现在上海战场。这可不是“经验过的事物再度出现”，首先，日本兵为什么要戴美军的钢盔？其次，那美军钢盔是1942年才制造出来的，那么这部影片讲的究竟是那一年的事？如何让观众再认。看电影时，观众的兴趣之一就是再认。郑雪莱先生正是没有认识到这一点，所以他认为准确性不重要，钱不够就可以马虎些。记忆过程和其他心理过程是紧密联系的。从认识过程来看，认识过程中的感觉、知觉、想象、思维等心理过程，就是由于人们能够识记、保持、回忆和再认的结果。比如，如果没有对事物个别属性的记忆，就没有感觉的印象。不能记住事物的整体和关系，就没有知觉。没有对过去经验的加工改造，就不可能产生想象。不能记住事物之间的联系和规律，就不能进行思维。所以记忆在人的心理活动中起着极其重要的作用。没有记忆就没有发展，一切总得从头来。人都有记忆储备，其中一部分就是感知经验。电影电视创作者不仅要利用观众的感知经验，而且不能违反观众的感知经验。但是，再强调一遍，电影电视并不是让观众通过感觉和知觉来重新认识外部世界，而是通过光波和声波来刺激观众的感觉和知觉，从而调动他的记忆表象中的储备，使他达到理解。观众不可能明白没有感知过的东西，这就是我们一般在生活中所说的“没有经验”。想象也是建立在感知经验上的。记忆表象（表象这个心理学的概念在英语是IMAGE，也就是我们翻译通常错用的“画面”）记忆可分为表象和语词两大类。我们需要研究的是记忆表象。人脑对当前没有直接作用于感觉器官的、以前感知过的事物形象的反映称为表象（IMAGE）。它组成了记忆的部分内容。记忆的内容还包括各种系统的知识、经验等等，这些是以语词的形式保持在记忆中。所以人们储存在记忆里的所有信息，可分为表象和语词两大类，并在一定条件下，借助表象和语词恢复起来。表象在记忆中占有重要地位。它是记忆的主要内容，在记忆中，我们能回忆过去的事物，并再认出曾接触过的事物，主要是依靠表象来实现的。实物教学、电化教育正是利用了这一点。可是在大陆中国，为电化教育制作的节目大部分是语词为主，表象为辅。那还有什么必要搞电化教育？A.表象具有直观性。表象是感知留下的形象，所以它们都有直观性的特征。但是，由于此时客观事物不在面前，而是通过记忆回忆起来的，所以它所反映的通常仅是事物的大体轮廓和一些主要特征，没有感知时所得到的形象那样鲜明、完整和稳定。B.表象具有概括性，它反映着同一事物或同一类事物在不同条件下所经常表现出来的一般特点，并不是某一次感知的个别特点。表象的概括性还表现在对于同类事物的概括上，例如楼房、树木、宝塔等的形象。任何表象都具有概括性。但是，表象的这种概括性和思维时用语词来概括地反映客观事物是不同的。C.表象是形象的概括性表象所概括的，混杂有事物的本质属性和非本质属性。而概念只概括事物的本质属性，而舍弃非本质属性。表象的直观性和概括性是密切联系在一起的。表象虽然具有概括性，但它是和直观性密切联系在一起的，因此表象所概括的，混杂有事物的本质属性和非本质属性。它不同于概念，因为概念所指的是那种保概括事物的本质属性，而舍弃非本质属性的认识。正由于电影电视是诉诸于观众记忆中的表象，所以视听语言的性质和文字的性质是完全不一样的。从表象的直观性来看，表象和知觉相似；从表象的概括性来看，表象和思维相似。但它即不是知觉，也不是思维，而介乎两者之间的中间环节。人的知觉是与他的内在状态的判断相联系的。人问题试图通过某人的外表特征来推断其内部的心理活动状态，并将这些外在特性作为认识他人的一种倾向来加以判断。就象医生根据病人的体温、脉膊、舌苔、血液及排泄物的化验结果，推断出病人其一内部器官发生病变。在人的知觉中，“第一印象”十分重要。在儿童教育中经常利用表象的这个特点来使儿童更好地掌握知识和发展智力。由此可见，电影电视的语言是利用人的知觉特征，导演给观众的是，比如说，一个人物的外部特征，然后让观众自己像在生活中那样来推断其内部的心理活动状态。就像医生的诊断那样。思维思维是认识的最高层次-高级认识过程。思维借助于记忆储备中的感觉、知觉所得到的材料为基础的。思维所考虑的是对象和现象的内部联系和规律性，而这些内部联系和规律性是简单直观所不能达到的，但它们很重要，因为它们是对象、现象和它们的相互关系的本质。人的心理活动多种多样，它们之间的关系也非常复杂。处于清醒状态的每个人对它都十分熟悉，比如，听到“树”的沙沙声；看到光亮、颜色；尝到滋味；闻到气味；摸到物体的硬软或冷热等都是感觉。在这些感觉的基础上，就能辨认出这是刮风、阳光，那是花朵、大理石等等，这就是知觉。在离开了刺激物的作用之后，原来听过的话语，看过的某些图形、物象仍“话犹在耳”、“历历在目”，这就是记忆。人不仅能通过记忆把经历过的事物回想起来，而且还能想出自己从未经验过的事物，如形成小说里所描写的人物形象和场面，这就是想象。凭借人所特有的语言，通过分析、综合、判断事物的本质及其发生、发展的规律，例如医生根据病人的体温、脉膊、舌苔、血液或排泄物的化验结果，推断出他某一内部器官发生病变的这个思索过程，就是思维。感觉、知觉、记忆、想象、思维都是属于对客观事物的认识活动，就是为了弄清客观事物的性质和规律而产生的心理活动，这种心理活动在心理学了统称认识过程。注意力与观察注意是心理过程的开端，并且总是伴随着各种心理过程的。当人在注意着什么东西的时候，他就是在感知什么。当人在回忆和思维的时候，他必须指向和集中于要回忆和思考的事物。人在生活中为了认识他周围的世界，在不断的进行观察。所以观察是人的生活习惯。观察分有意与无意。在生活中，当人有意识地在进行观察时，还要进行积极的思维活动。如边看边想。因此观察离不开思维，有人称它为“思维的知觉。”再强调一遍，看电影电视的过程实际上就是引起观众注意和观察的过程。所以要研究人的心理过程是怎样开始的。我们的故事片，无论是纯属宣传，或者是表达什么哲理思想，都着眼于“深沉”，就连介绍钱塘江潮的纪录短片的解说词也要说上两句：“他们一面观潮，一面似乎在思索着什么。”所以一开场就先来一段深沉的内心独白。好莱坞电影儿可懂心理学了，因为懂得了心理学好赚钱。好莱坞电影儿的开场前三分钟总是要来一段绝活。为什么，先抓住观众的注意力再说，然后给他们脑袋里打上两三个问号。让他们欲罢不能。注意力只起着维持某种心理活动的指向和使这种活动不断身入的作用。所以表现形式的重要功能就是让观众对其内容的注意。电影电视创作如果不讲究表现形式，就无从引起观众对内容的注意。注意不仅表现在认识过程中，而且还表现在其他的心理过程方面。例如在情感体验中，如果没有注意，情感就无从表现，没有注意对象，空间应该表示愉快，还是畏惧，也就无从确定了。注意也和个性特征分不开的，因为注意是属于主体方面的，一个人的兴趣、能力、气质和性格都刻划着一个人所表现的注意的特点。指向性和集中性是注意的两个基本特征。电影电视创作者所要做的是有意识地左右观众的注意力指向性，并且维持他的注意力，抑制无关的活动。这样，注意的对象就能够得到鲜明和清晰的反映。这对三分钟的电视广告尤其有用。文学只让读者注意它要读者注意的事物，读者没有选择，因此无需过滤。而电影电视则完全是另外一回事。注意力注意本身不是一种独立的心理过程，它是伴随着心理过程而存在的心理现象，它是感觉、知觉、记忆、思维、想象等心理过程的一种共同特性。注意是心理过程的开端，并且总是伴随着各种心理过程的。任何心理过程的开端，总是表现为我们的注意指向物这一心理过程所反映的事物。但是，注意并不反映这个事物，因为当人在注意着什么的时候，他就是感知什么，当人在回忆和思惟的时候，他必须指向和集中于所要回忆和思考的事物。在心理过程开始之后，注意并不消失，它伴随着心理过程顺利地进行。但是，注意并不是心理过程本身，而是伴随着各种心理过程的一种心理特性，因为它只起着维持某种心理活动的指向和使这种活动不断地深入的作用。注意的特点：一、注意是心理活动对一定对象的指向和集中。指向性和集中笥是注意的两个基本特征。1.指向性：认识活动的选择性，对认识活动的对象进行有意的和无意的选择，并且还表现在对这些事物比较长久的保持。2.集中性：不仅指心理活动离开无关的事物，而且也抑制无关活动。这样，注意的对象就能得到鲜明和清晰的反映。人在同一时间内不能感知一切对象，只能感知其中少数对象。在思考问题时，我们也只能同时想到少数几个问题，而不能想到所有的问题。注意的对象既可以是外部的，也可以是内部的。由于心理活动对一定对象的指向和集中，这些少数对象就被清晰地认识出来，而同时作用的其他对象，就没有意识到或意识得比较模糊。所以人注意到某些对象时，他同时便离开了其它对象，集中注意的对象是注意的中心，其余对象有的处于“注意的边缘”，多数处于注意范围之外。注意对人类具有十分重要的意义。它使人及时地集中自己的心理活动，明晰了反映客观事物；使人能够适应环境。二、注意是一种复杂的心理活动，它具有一系列的功能。1.选择功能选择有意义的、符合需要的和与当前活动任务一致的各种刺激，避开或抑制其它无意义的、附加的、干扰当前活动的各种刺激。注意把有关信息线索区分出来，使心理活动具有一定的指向性。如果没有这种选择功能，生活将变成一片混乱。2.保持功能信息输入后，必须经过注意才能得到保持；如果不加注意，就很快消失。注意对象的映象或内容保持在意识之中，一直到完成行为动作，完成认识活动，达到目的为止。即注意跟踪一个信息。三、选择性注意的模式人面临着大量的信息，但个体的神经系统在同一时间内对信息进行加工的能力是极有限的，需要过滤器加以调节，使中枢神经系统不到处负担重。一般地说，具有新异性和强烈的刺激，具有生物学意义的刺激容易通过过滤而被注意。人所期待的信息也容易通过过滤而引起注意。事实上，没有集中注意而设想被关闭的通道所传递的信息并没有完全被阴断，而只是被衷