绢画简介.doc

绢 画一绢画历史简述帛画，中国古代画种。因画在帛上而得名。帛是一种质地为白色的丝织品，在其上用笔墨和色彩描绘人物、走兽、飞鸟及神灵、异兽等形象的图画，约兴起于战国时期，至西汉发展到高峰。帛画是指中国传统绢本画以前的以白色丝帛为材料的绘画。 它不同于绢画或其他织物画，采用百分之百头道桑蚕丝，不浆、不矾、不托，运用工笔重彩的技法绘制而成。帛画的色彩用的是朱砂、石青、石绿等矿物颜料，丰富而鲜艳，如马王堆一号汉墓帛画；也有用用墨兼用白粉绘制的，如人物龙凤帛画。其描绘的是天象、神祗、图腾和人物，以表现茫茫天国中神人共处的神话世界。二绢画制作所需要的材料及制作（一）绢是中国古代绘画的重要载体中国画经过数千年的发展，其绘画材料极其丰富。绢作为一种传统材料，在整个的中国绘画史中有着重要的地位。唐宋及以前的中国画大都绘制在绢上。绢是由蚕丝织得，古代没有太大的织机，所以当时不容易得到大尺寸的绢，想要画较大的绢画就得把绢接起来。织好还没处理的绢叫生绢，还不能作为绘画的材料，需要在生绢上刷上胶矾水才能用来画画。（二）胶和矾的完美结合成就了中国画的美妙胶和矾在一般的绘画材料店都很容易买到，制作胶矾水也不是很复杂的事。一般的比例是胶七矾三，夏天胶六矾四，冬天胶八矾二。因为胶矾这两种材料对空气湿度很敏感，所以不同的季节胶矾的比例关系有所不同。胶和矾只有达到比较完美的比例时，画起来才能得心应手。在不断地实践中才会体会到材料性能与绘画语言的微妙吻合点，这其实很重要，材料做不到得心应手时，其绘画语汇便很难做到传神的表达。用一个较小的容器，放入20克胶，再放入少许的60摄氏度左右的温水，把小容器放到一个大一些的容器中，在大的容器中加入较热一点的水，以便较长时间保持小容器中的水温，使得胶能较顺畅地化开。待胶溶化以后，如粘稠的蜂蜜状，待用。准备一个能装300克水的瓶子，其中放入温水，温度也不能超过60摄氏度，将溶化开的胶倒入水瓶中，摇匀，静静地等水放凉，然后倒入粉状的矾10克，摇匀便完成了胶矾水的制作塑料瓶中就是制作完成的胶矾水）。一定要等到水放凉了再倒入矾，太热的话就改变了矾的性状了。胶矾的比例不同会出现不同的效果。胶大的时候勾线笔滑，后面的染色也不舒服。矾大了会使绢变得脆，不能使作品长久保存，而且画时行笔涩，很难表达细微感觉。（三）把胶矾水和生绢结合起来准备一个方形木框，然后裁一块比木框大一些的生绢，把木框的侧面外缘先刷上一遍清水，让木头有一些湿，然后在刷过水的地方刷上白乳胶，注意白乳胶不要加水，以保持乳胶足够的黏度。刷好白乳胶的木框放到裁好的生绢上面，把生绢的经纬线尽量对正，然后从木框四个边条的中心开始用手指肚轻轻地把绢沾合到木框上，由于刷白乳胶前刷了一层水，所以乳胶不会干的太快，以便有时间操作。要不间断地用手指肚在刷乳胶的地方向外处理绢，使绢面渐渐地变得平整，直到白乳胶固化，不能再往外拉伸绢为止。等到白乳胶干透，生绢的绷制过程就完成了。把前面做好的胶矾水放一些到一个较大的容器里，用刷子把胶矾水刷到绷好的绢上面去，注意一笔接一笔地刷，不要重复，第一遍刷完后自然风干。生绢有个特点，刚刷上去时会变松，风干以后则会变得比刷胶矾水以前还有紧缩，会绷的很紧很平。同样的方法再刷第二遍，风干后便可以待用了。胶和矾的完美结合成就了美丽的中国绘画，当水性的中国画颜料涂上去时，绢表面的胶矾就会溶化，并和颜色很好地结合，等再次干了以后，使得颜料牢固地附着在绢面上。胶也能保持色彩的鲜艳与耐久。（四）丰富的中国画颜色作绢画的另一个重要材料便是中国画颜料。中国画颜料从传统上大概分为两类。第一类是矿物质颜料，像赭石、朱砂、石绿、石青、金粉、银粉、白粉等。矿类颜料的特点为：遮盖力强，色彩持久，但渗化性能差，不透明。第二类是植物性颜料及现代工业生产的化学颜料。如胭脂、藤黄、洋红、花青等颜色，这些又称“水色”。其特点是透明度高，大多没有遮盖能力，渗化性较好。三绢画的制作过程绷好的绢和中国画颜料都准备好以后，现在就可以制作绢画了。（一）绢画的勾稿勾稿有两种方法：1.把稿子放到绢的下面，由于绢本身很薄，线稿能透过来，然后再从正面用墨线描出画稿。2.把画稿放在一边，然后看着线稿直接勾到绢面上去。这种方法需要较强的造型能力，特点是较生动具有活力。勾稿的用墨应比较讲究，较好的油烟，或高级的墨液也可以，因为墨差的话，在以后的工序中墨线会跑墨，弄脏画面。勾线笔要用质量好的狼毫笔，以便能勾出劲健生动的线条。（二）绢画的染色基本方法首先是对石头的分染及罩染和花朵部分的提白。工笔绢画的染色大致分为以下几种常用方法：1.分染，也就是平时大家说的“三矾五染”，也叫矾染。分染其实即是“分层染色”，前面讲过胶矾水有固定颜料的作用，所以染完第一二层以后刷胶矾水的作用是把颜色固定住，尤其是矿物色，以使下一次染色时不把前面的颜色泛起来。分染是工笔画绘制过程中重要的表现手法，通过分染能把丰富的效果表达出来。当然在实际操作中以最少染的遍数达到最好的效果为佳。因为染的次数多了，胶矾水上多了，画面易于死板，而失去灵动与鲜活。画中石头以淡墨进行分染，一支墨笔，一支水笔，需要变淡的地方先行刷水，然后再从最重的地方使用墨笔，当到达刷水的地方便能自然渗化形成柔和的渐变。分染还有“先深后浅，以浅压深”及“先浅后深，以深压浅”等方法。图中花的提白也是用一支水笔和一支白笔，先将需要渐变的花瓣的根部刷水，再用白笔从花瓣的顶端开始染到刷水的地方以达到渗化、过渡自然的效果。另外绢也可以从反面托白色，以使得浅色更明亮。注意反面提白以后要加胶矾水一遍，以免在裱画时颜色流失。完成山石墨色的分染及花的提白，便开始对红色花朵进行分染。首先是用洋红，洋红是植物性色，透明及渗化性都佳。也是用一支色笔和一支水笔，在花瓣的根部需要红色变淡的地方先刷上水，然后从花瓣红色较重的地方染红色，当染到事先刷水的地方便可以出现渗化渐变的效果。这种方法可以分染几次，最终花瓣的红色达到满意为止。反之，再从花瓣的根部分染鹅黄或者藤黄，先把水笔刷到花瓣的中上部，使得分染的黄色和之前分染的红色有一个很柔和的衔接。同样的分染技巧可以完成叶子的分染，这里不再重复。2.分染完成需要进行罩染着色，就是用一支笔平涂一个色彩，是花朵和叶的最后一个工序。例如朱红、大红等分染好的花朵，便可以用极浅的藤黄水罩染，较浅的花，如白浅红、粉红等可以局部罩以极浅的粉绿色，这种罩染的效果特点是润泽沉稳，使色调统一。透明色也可以通过罩染来调整画面的色彩关系。例如山石用赭石染完，如果你觉得赭石的颜色太艳的话，便可以罩上浅浅的花青，由于花青是水色，较透明，这样赭石的色和花青相叠加，色相变为淡紫，色彩纯度下降，就会变得稳重和谐。用此方法，再加上色彩学的相关知识，罩染能在传统中国画的基础上使画面的色彩更好看。3.罩染结束后有时还需要局部进行一些调整，如白花近处的花瓣想让它再亮一点，这种方法叫提染。具体方法是：在洗干净的笔尖上蘸较浓的白粉，从局部，从花瓣的边上提一些由浓到浅、由浅到无的白粉，这样便增加了花瓣在黑白关系上的丰富性，也使得前后关系更加有变化，能起到画龙点睛的效果。四绢的种类前我国已发现的最早的画是绘在绢帛上的，出土的晚周帛画、战国楚墓帛画和稍晚些时候的马王堆汉墓帛画，都是画在较为细密的单丝绢上；南北朝时期的书画用绢，王以坤先生在 书画鉴定简述中说，他“只见过绢地写经一块，也是单丝绢”；隋代展子虔游春图卷，用的绢也是单丝织成的；唐代周昉挥扇仕女图卷，所用的经线纬线均不一根，全部是由几根丝合并而织成的，这种织法在书画用绢上是比较少见的。说明了晋唐以前的书画用绢是由单丝织成的。直到现在为止，在晋唐以前的书画中，还从未见过有双丝绢的（即经线是双丝、纬线是单丝织成的绢）。 据陆游老学庵笔记卷六引江磷几嘉祐杂志说，唐贞元以后，诰敕有用花绫的，传世的有咸通二年（861年）的“柱国范隋诰”一件。宋代五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化，从表面上看来，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线的每两根线为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝，纬线与经线交织时，每组经线中的一根丝沉在下面，另一根丝浮在上面。有些人认为，这种形式的绢还不能称为双丝绢，只有在纬线与经线交织时，经线的每两根丝同时沉在下面或浮在上面的绢，才可称之为双丝绢。我们现在不管以后的结论如何，暂且将这种绢称之为双丝绢。如五代黄筌写生珍禽图卷的经线为双丝四十八根，纬线为单丝；宋代赵佶祥龙石图卷经线为双丝四十八根，纬线为单丝等。纬线、经线的根数越多，绢越是细密。 明代唐寅六如居士画谱引王思善语云：“宋有院绢匀净厚密，亦有独梭者，有等级细密如纸老。但是稀薄者非院绢也。”清楚地说明，绢绫制作的精粗，即使是同时代所织，也是大相径庭的。宫廷用的贡品，虽也有一些比较次的绢，但大都特别高级。所见如赵佶听琴图轴和宋人胆瓶秋卉图页和南来吴炳、林椿、马远、马麟等人的作品中，绢很细密，质量较高。而社会上一般画家使用的绢比较稀薄，质量都差。从画的本身和各方面的辅证来看，绢地细密，质量较高的绢，灰尘不易沾污，加之保存较好，故赵佶的听琴图虽经历了千年之久，仍然佶白如新。这种绢大约就是宋代的院绢。而宋人雪山行旅图轴，绢地比较稀薄，质量较差，灰尘比较容易油污，所以现在看起来，绢就显得比较陈旧、比较黑。这种绢大约就是王思善说的那种“稀薄者非院绢也”。 五代至南宋时期，就我们从书画作品中所见到绢的门面尺度来看，宋初宣和以前，绢宽度大都不超过60厘米；宣和以后逐渐放宽，有独幅画轴阔至80厘米以上的；到南宋中期已有1米以上的门面出现。从此以后，大都阔狭门面并见，独幅阔轴渐多，就无法以门面的宽窄来判断时代了。同时宋代的诰敕中亦有花经，所见如北宋司马光的二件诰身：熙宁二年乙酉（1069年）充史馆修撰诰；元祐元年丙寅（1086年）拜左仆射诰。花绫斜纹有素色的，也有染成各种颜色的，二者皆为素色花绫。又宋代徽宗朝方丘委享敕，则是五色罗绢。以上都是特种文件和特种用品。宋代一般用花续作书写用的，仅见北宋黄庭坚行书华严疏一卷。元代元代的绢总的说来比来绢显得粗了些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。如任仁发二马图卷，经线、纬线均有单丝，经线四十六根，纬线二十七根，吴镇竹石轴，经线双丝三十八根，纬线双丝三十四根，织得都比较稀松，似乎也不很坚固。以上所说的是元代书画用绢的一般情况。 元代也还有些书画用绢织得较好，质量较高。如赵孟頫绢本临兰亭序卷，它的上下两边的长格是织上去的，竖小格是画上去的，比较细密匀净。明代唐寅六如居士画谱说：王思善云：“元绢类来绢，有独梭绢出宓州，有宓机绢极匀净，原是嘉兴魏宓家，故名它机。赵子昂、篮子昭、王若水多用此绢作画。”赵氏绢本临兰亭序卷可能用的就是这种宜机绢。 虞集行书诛蚊赋一卷也是用的花纹。明代明代的绢总的看来比较粗糙，宽度也比以前有了增加。明代早中期有一种质量较低的很稀薄的绢，有的稀如罗纱，粗如夏布。由于这种绢太稀不易着墨，所以书画家往往先将其托上纸，然后再进行书画创作，装裱后经过相当长的一段时间由于潮湿等原因，托纸与绢脱开了，绢本身也因陈旧而呈现黑色，裱画的人因无经验，不了解这种情况，总是希望经过裱褙后能显得白一些，于是另换白纸重新托裱，这样裱褙完了以后往往连字画也看不清了。这是我们在鉴定中经常看到的情况。明代张路等人也经常用这种稀薄的绢。但也不能一概而论，因作者生活的地区不同，用绢的精粗也不同。如内廷供奉的王谔、吕纪等人用的绢，虽非贡品，质量都比较好，细密匀净得多，但还是比不上南宋院绢。同时苏州在明代轻工业比较发达，绢的生产加工比较精细，因之沈周、唐寅、仇英这些人的用品，虽非“贡品”，质量大都比较好，细质匀净。成化、弘治间有一种绢，质地较粗，绢地稀薄，不易落墨，郭诩、张路等人只好用来作粗笔水墨写意画。晚明 陈洪缓（浙江）、张瑞图（福建）等人，有时还用一种极粗糙像绵绸一样的劣绢，在王夫之（湖南）的书卷和字条中也见过同样质地的东西，这似乎与各地区的经济发展水平有着切的关系。上面说的几种劣绢，似乎也还有着时间性，前者约在明代弘治、正德、嘉靖间，后者则在天启、崇祯间出现，到清康熙间又不再露面了。若能知道这一点，对断代也能起一些作用。 明代还出现了绫本书画。绫子有两种：一种是无花素绫，应用在书画卷轴中，时间早一点的在明成化、弘治年间沈周等人的作品中见过几件，到天启、崇祯年间才广泛流行起来，所见王铎、博山等人的书法卷轴中最多，到康熙中期以后又少见了，晚清时再昙花一现，但始终未盛行起来。另一种是有各种花纹的花绫，王铎、傅山等人的书法轴卷中，有一些略带一点暗花。同时砑光明末已出现。砂光绢不仅绢质稀薄，且光度过亮，看起来使人很不顺眼。清代清代有一种绢，俗称之为库绢，是一种很粗糙的绢，绢面上加了各种颜色的粉浆，有的是素的，也有的被画上了各种金花和粉花，或撒上了大小金片或金星。汪由敦、董诰等人常用这种绢来写字条或字对。 嘉庆至光绪年间的绢，基本上沿用了旧的方法，但质量日见下降。在粗绢上常加上各种颜色的浆、画花和撒金等；或白素画绢上加重胶矾再加工辗光。用这种绢无论写字或画画，均有透黑墨痕，很难顺手。其尺寸很长很宽，宽度有达四米多的，长度还要更长一些。这种绢本来是很稀薄的，经过用石头把它辗成扁丝，这样一来从表面上看就不显得特别稀薄了。5 绢画名品赏析1.簪花仕女图 簪花仕女图传为唐代周昉绘制的一幅画，粗绢本，设色，纵46厘米，横180厘米。卷无作者款印，亦无历代题跋及观款。 作品现藏于辽宁省博物馆。画中描写了六位衣着艳丽的贵族妇女及其侍女于春夏之交赏花游园。 不设背景，以工笔重彩绘仕女五人，女侍一人，另有小狗、白鹤及辛夷花点缀其间。全图六个人物的主次、远近安排巧妙，景物衬托少而精。两只小狗、一只白鹤、一株辛黄花使原本显得孤立的人物产生了左右呼应、前后联系的关系。半罩半露的透明织衫，使人物形象显得丰腴而华贵。而用笔和线条却细劲有神，流动多姿。浓丽的设色，头发的钩染、而部的晕色、衣着的装饰，都极尽工巧之能事，较好地表现