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论诗歌的语言陈敏摘要：诗无达诂。对诗歌的理解，从来都是见仁见智。或曰，文章本天成，妙手偶得之。诗歌原本就是客观的存在，诗人只是诗歌的一个产道，换言之，怎么将诗歌雕琢得最美，就如大师让一块璞玉焕发其夺目的光采！这里面的技术，就是一个诗人应该具备的对语言的感知、应用。诗歌是语言的炼金术。好的诗歌语言应该具备哪些特征呢？表情达意，有音乐感，节奏感，自然，清新，有气，有骨，当高度凝练。 诗歌的语言有其音乐性。当语言遵循和谐对称的自然规律运动时，即遵循“韵律”时，就会由内在韵律的律动导致产生一种外在起伏波动的节奏，使诗形成一种外在的形式 ，并发出一种美妙动听的声音，这就是诗歌语言的音乐性。诗歌的语言有其造型的功能。诗歌的造型不同于绘画、舞蹈和雕塑，它不使用色彩、线条、人体动作和物质材料，而主要使用语言符号，因此，诗的形象不具有直观性和直接性的品格，而具有很强的间接性。语言本来是抽象的、概括的，但因为词语的共义性，作为传递信息的符号，除了传达概念之外，也能传达生活的表象。汉字赋予了诗歌语言以造型美，排列组合给人以造型美感。一、什么是好的诗歌语言语言，在诗歌创作中可能是非常重要的一个因素了，诗歌是语言的炼金术！那么什么是语言？通俗地说语言就是说话！而从语言学上的定义说：语言是使一个人能够理解和被他人理解的全部语言习惯，是社会成员约定俗成共同使用的部分，是均质的，是言语活动的社会部分。语言分为口语和书面语，任何语言都是先有口语，然后有书面语。诗歌作为书面语言的一种体裁，可能是口语和书面语连接最紧密的一种文体了。毛诗大序中有言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故歌之，歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，因此，诗这种文体又兼具着乐和舞的成分。那么，什么是好的诗歌语言呢？(一)诗歌语言具有音乐性。一般人谈到诗歌的音乐性，大多认为就是古诗的平仄格律，新诗的节奏韵律，或者西方诗的抑扬音步等。仿佛诗的音乐性就是这些手段造成的动听、上口、好记。动听、上口、好记是一切抒情文体都必须具备的效果，但诗歌语言的音乐效果追求肯定不止于此。诗歌语言的音乐性区别于散文语言音乐性的地方，就在于它不止局限于悦耳动听的效果，更须结合诗人的心态情感，描写的物态形状，声由情出，声义相切，令声音成为心灵直接的窗口。 z) BV= C;58z 5*, 公刘说：“音乐之于诗的重要意义有某种独立存在的意义。所谓“独立存在的意义”，就如黑格尔说的：“至于诗则绝对要有音乐或韵，因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意义的富丽词藻更重要。”诗的音乐性的产生是诗人运用一定的外在音乐因素（如押韵，节奏、声调等），去独立地、有机地表现诗人的情调；情绪中的变化的结果。诗歌语言的音乐性就是这种外在音乐因素（如韵律、节奏）与内在音乐因素（情调）的有机统一。 -e3=& jtY(u2 Vf8mkDGO 好的押韵能在诗中起音乐基调的作用，造成一种音乐和声，由此奏鸣出诗的整个情感色彩来。所以诗的韵脚实际也是诗的情感基调，与诗描写的对象相谐相合。李白的静夜思用平声的“光、霜、乡”为韵脚，有兴奋昂起之感，与失眠的状态很切合。孟浩然的春晓用上声的“晓、鸟、少”为韵脚，有和软舒徐之感，与春眠的状态很切合。 +s+PnZ%0V t(z(-G|& m5_（二）表情达意：子曰：辞达而已矣。（论语卫灵公）语言首先是表情达意的。在此基础上注重音乐感，节奏感以及修辞。文为主干，辞为枝叶，因而使得诗歌摇曳生姿。因此，我们不能舍本逐末，过于注重修辞，或者说任意地滥用修辞。说到修辞，“鸦背驼着夕阳”，这个“驼”字就是好的修辞，精炼，简洁。所以中国自古以来就有“炼字”的传统，“红杏枝头春意闹，一个闹字而境界全出，“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。(王国维，人间词话)。但这些修辞在一首诗歌中，通常是作为一个闪光点而出的，如果一首诗歌中充斥着反而不好。（三）自然清新：自然，清新，流畅的语言是美的语言，王国维在人间词话中提出了“隔与不隔”的说法，“问“隔”与“不隔”之别。曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公少年游咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔。”则隔矣。白石翠楼吟：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有深浅厚薄之别。”所谓“不隔”，是指用朴素自然的语言真实地描写事物，使形象鲜明自然、生动活泼，有天化生成的自然真切之美，无人工雕琢之痕；而所谓“隔”的作品或词句，往往或用典冷僻，或语言生涩，读者理解起来常常要多费思索，缺少自然真切之美。（四）有气，有风骨： 在语言之上还有气，所谓气，例如汉魏风骨的“骨”，豪迈劲健的语言，这是一种气；例如陶渊明，自然真醇，这是一种气；例如李白，豪放飘逸，这同样是一种气。气是一个人区别他人的独特的语言气质，曹丕在典论。论文中说“文以气为主”。韩愈有言，“气盛言宜”，当然，韩愈此处的“气”更接近于孟子“吾养吾浩然之气”的“气”，但本质上市相通的，因此，诗歌语言的修炼应该是以练气为主，修辞为辅。王小波推崇穆旦的译笔，认为查良铮先生翻译的青铜骑士：“我爱你，彼得兴建的大城，我爱你严肃整齐的面容，涅瓦河的水流多么庄严，大理石铺在它的两岸”是雍容华贵的英雄诗体，是最好的文字。相比之下，另一位先生译的青铜骑士就不够好：“我爱你彼得的营造，我爱你庄严的外貌”这雍容华贵的语言，就是一种气，一种符合诗歌本身的气了。诗歌创作中在语言上的雕琢其实自古有之，南朝的齐梁文风，晚唐五代都曾有之，雕琢不是不可取，张炎词源“清空”一节开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”提出了“清空”的审美要求。什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要指：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑剔透，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。张炎十分推崇姜白石的词，认为其词“清空骚雅”，但我们同样看到，此处的雕琢更注重自然清新和玲珑剔透。真正对语言的破坏可能是从外国引进的了，80年代后期大量的诗歌写作者全取西经，象征，比喻，隐喻等修辞手法大量运用，这是好的，但是生造，扭曲，任意组合词句的现象也开始泛滥起来，西方诗歌语言的破坏可能是从“达达主义”者开始的，以破坏为荣，以任意组合词句为，无意义的宣泄为乐，可惜仅仅三四年，便被超现实主义所取代，超现实主义作为达达主义的后续者，在“破坏”的基础上尝试建设，虽然依然采用“自动写作”的方式，但在语言的组合上却拥有了内在的精神流，受到佛洛依德“精神分析”的影响，更注重对潜意识和梦境以及意象的象征流为主，在语言上虽然采用联觉的方式，但对语言的破坏和雕琢并不是其本意。 （五）诗歌语言的的造型功能：一切艺术的共同特征就是形象化，而它们所创造的形象又多是生活的幻象。但由于塑造艺术形象的方式和使用的材料不同，不同艺术种类的形象也就有了明显的差异性。诗歌的造型不同于绘画、舞蹈和雕塑，它不使用色彩、线条、人体动作和物质材料，而主要使用语言符号，因此，诗的形象不具有直观性和直接性的品格，而具有很强的间接性。语言本来是抽象的、概括的，但因为词语的共义性，作为传递信息的符号，除了传达概念之外，也能传达生活的表象。语言的这种独特的表现性所创造的形象，虽然是间接的，但是它是从心灵发出的，所以也能作用于读者的知觉和想象。 因此，所谓的好的诗歌语言，首先还是以表情达意为主，在此基础上注重节奏感、音乐感。造型以及修辞，随后修炼出自己的“气”，修辞应以点取胜，不能滥用，偶尔为之的是闪光点，经常为之或者以之为追逐方向则落入了歧途。诗歌可以模糊和恍惚，但诗歌语言应当是清晰的，诗情甚至主旨可以如同意大利“隐逸派”那样隐逸很深，但语言不可以模糊，如果语言是含混模糊所指非明的，不能做到辞达，那么便是失败的。同样的，语言也不可以任意扭曲，拐弯与生造来追求所谓的“陌生化”，“陌生化效果”又称“间离效果”，是德国戏剧家布莱希特专门创造的一个术语，简而言之，就是让观众看戏，但并不融入剧情。演员演戏，同样也不拘泥于角色本身，从而获得一种更高层次的思考。而片面地将与常人的语言不一样当做是诗歌语言的“陌生化”，这是错误的。将“饮进一杯酒”写成“让银河的流质，途经干枯的隧道”这样的诗歌，是不妥的。苏轼有一次读秦观的水龙吟中的“小楼连苑横空，下窥绣谷雕鞍骤”，批评说：“十三个字只说得一个人骑马楼前过。”接下来我想着重谈谈音乐语言的音乐性和造型功能。 二、诗歌语言的音乐性诗歌语言按照和谐、对称的规律运动，其结果，使诗具有了韵律、节奏，呈现出音乐性。当我们日常交流时，语言作为一种符号，一种工具，要遵守人为的语法逻辑规则，按着人的意志进行言说，处在一种被操纵、被支配、被束缚的“被动”状态。当语言获得解放，进入诗歌状态，即实现自我言说时，就进入一种自我游戏 的运动状态，也即审美状态。这只有在诗歌中，当语言获得解放，实现自我言说时才会发生。正是在这种意义上，我们说诗是语言的自娱。日常交流中，是我们在支配使用着语言，我们是语言的主人，语言是工具，在为我所用。而在诗中，是人在被语言使用，人处在一种客体的被动状态。这种情形正像萨特所说：“诗与散文的区别在于它不以与散文同样的方式使用文字，甚至可以说诗不得不使用文字，它反而是为文字服务的，诗人不把语言看作工具，他把文字看成物而不是符号”，也就是说，在诗中，语言作为言说的主体，获得了一种强烈的自我意识，不再是静止的无生命的符号，而是运动着的有生命的物。它执拗地要求作为客体的人倾听它按着自我即“物 自我”的方式言说 。诗歌语言处在有生命 的运动状态的特征之一，就是它的节奏性。正像郭沫若所说：“节奏于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”如果我们进一步追问：是什么使语言拥有它就进入自我言说、歌唱的运动状态，产生起伏的节奏，赋予语言以别致的形式而成为艺术，成为诗呢?这就是韵律。韵律确实是源于和谐、源于对称，甚至由于它是由和谐对称所产生，在某种意义上，它直接就被称为和谐对称，或者和谐对称就是韵律。当语言遵循和谐对称的自然规律运动时，即遵循“韵律”时，就会由内在韵律的律动导致产生一种外在起伏波动的节奏，使诗形成一种外在的形式，并发出一种美妙动听的声音，这就是诗的音乐性。当语言按和谐对称的自然规律运动时，诗就具备了韵律 。在具备了内在韵律的同时 ，就具备了外在的节奏，同时产生了诗的音乐性。韵律是语言自身按和谐对称的自然规律运动的结果，但韵律本身不是节奏，韵律是语言按自然和谐对称运动所形成的规律 ，是语言适应宇宙自然万物运动规律的一种表现。所以，韵律是语言的一种自然属性。它是用以记录和描述语言在进入自我运动状态时的规律，即语言进入诗歌状态时，它歌唱的调子规律，好似歌曲的旋律。日常交流中，语言担当的交际表意功能则是语言的社会属性。节奏永远追随着韵律的变化而变化，韵律永远追随着诗情的变化而变化。不同的诗情会产生不同韵律的语言运动，而不同的韵律运动，就形成了不同的节奏。所以，节奏因诗情不同而导致的韵律不同而千差万别 。问题是我们如何理解韵律。换句话说，也就是如何理解 “和谐”和 “对称”。我们常说：有韵为诗，无韵为文。诗和韵文差不多是同义，即是如此。韵律在宽泛的意义上说可以等同于音律。但在严格意义上说，韵文只是诗的一种形式，不足以概括诗。音律是不同于韵律的。音律是指声音的长短律和高低律，即长短调的交替和高低调的交替，也即声音的平仄。平仄的作用在于给人以音乐性的美感。讲究平仄，就是四声二元化，以求得声调高低的协调平衡，使诗的语言具有抑扬长短的韵律。也就是刘勰在文心雕龙.声律中说的：“异音相从谓之和”。在语言里，尤其在诗歌语言中，仅做到异音相从的和谐还不够，还必须讲究韵律，必须使收声即句尾的音前后呼应，即讲究押韵。 正是韵律使诗有了起伏的节奏，从空间进入了时间，获得永恒。它使诗获得了艺术的形式，并在那形式中获得永生。从胡适、郭沫若、闻一多、徐志摩到戴望舒，贯穿他们诗论始终，始终夹杂不清 的一个问题就是新诗的音乐性问题，实质即韵律问题 ，真是剪不断，理还乱。他们在音乐性的问题上反反复复 ，从一个极端走向另一个极端，在摸索实践后，又返回到原先的起点。新诗在初期失去了音乐性以后 ，陷入了无所依傍的境地。可见完全不讲音乐性，是不能为诗的。诗从诞生以来 ，由于它的神奇美妙，具有音乐的美感，使人们认识到语言不仅可以作为符号工具，还可以成为 一种艺术，给人带来艺术的美感，主要是音乐美。于是人们在诗歌实践中不断摸索总结出了关于音乐美的各种技巧和理论学说，如诗歌声律学等。但这些技巧理论学说都是从外在人为的方面着手，是从自然实践中总结出来，传授给人们如何使诗具备音乐性的一种施之可行的技巧，具有很强的操作性。这种技巧，不仅对于无诗才的人有帮助，对有天赋的诗人的创作也是有帮助的。它可以在诗思受阻时，激活思维，进而完成整首诗的创作。本来艺术上的技巧都是由自然变成人为的，但是技巧技术不能成为艺术，艺术必须是从心灵，从自然生发出来的，具有独特性和原创性，不像技巧技术具有可复制性。三、诗歌语言的造型功能苏珊朗格曾说:“诗的语言是高度造型化的。”诗歌语言的造型功能是怎样发挥的呢?大概有这样几点：诗歌语言的象似性。诗歌语言的能指本身是一个物象或表现一种物象，这样就造成了诗歌的意象为语象。特别是中国的文字 是象形文字，造字之初，就是以与事物相象的图画作为形象化的符号的。例如“日”、“月”，甲骨文用分别代表发光的太阳和大多数日子里月亮的形态来表现。正如美国东方艺术史学家费诺罗萨所认为的：“汉字的表记远非任意的符号，它的基础是记录自然运作的一种生动的速记图画”，“汉字的早期形式是图画式的，即使在后来的规约性变形中，它们对形象思维的依靠也很少动摇”。中国的汉语是世界上唯一的一种表意语言，即使后来的发展规约化了，但由于审美积淀，仍然能给人一种形象感，为诗歌语言的能指优势提供了重要依据。即使不是象形文字，最初的语言也是诗的语言。诗歌语言超越了一般语言的媒介性质，而有一种独立成象的品格。在诗歌中，语言总是与意象联系在一起，言在、象在、情在。诗歌意象总是语言意象。例如，贺敬之的桂林山水歌)：云中的神呵，雾中的仙，神姿仙态桂林的山!情一样深呵梦一样美，如情似梦漓江的水!这里“山”“水”的意象，由于和“神”、“仙”、“情”、“梦”联系在一起，就不再是实在的，而是虚幻的了。这虚幻的“山”“水”只存在于语言之中。诗歌语言的个性化知觉。诗人在诗歌中所抒发的感情，总是独特的具体的，或者说是个性化的，要把它表达出来，诉诸于语言，就必须捕捉与其相适应的词语，这词语也应该是个性化的。每一个词语，不仅有它的字面意义，而且也有它的心理涵义，字面意义是言语对事物的命名，心理涵义是言语对主体的表现。或者说，字面意义即一个词语的“语义”；心理涵义即言语主体对这一词语的艺术知觉或“语感”。诗人的对语言的艺术知觉和语感，为了表达某种特殊感情的需要，它也存在着显著的个性差异性。词语的字面意义，只是为诗歌语言提供了类的属性，而个性化的知觉语言，则被赋予了独特的形象化、情绪化、意向化的色彩。例如，同样是“草”，不管在那里出现，人们不会认为是“花”或“树”，草就是草，但是在不同的诗人的笔下，它的涵义就千变万化了。有：青青河畔草，绵绵思远道。饮马长城窟行春草明年绿王孙归不归?王维山中送别离离原上草，一岁一枯荣野火烧不尽，春风吹又生。白居易赋得古原草送别只有小草在歌唱。在没有星光的夜里。唱得那么凄凉；在烈日暴晒的正午，唱得那么悲壮!雷抒雁小草在歌唱如果说，语义是语言对事物的本质的抽象化概括，那么语感涵义，则是语言对于事物具体形象的概括，而这种概括又是和诗人自我感受的特殊性结合在一起的。因此，同为青草，却有各不相同的姿态。诗歌语言的创造性，也就体现在具有个性的“语感”的运用中。诗歌语言的低度抽象。任何词语都是抽象，但抽象的程度不同，有高度抽象也有低度抽象。因为抽象的基础是表象，表象的重复和积累而上升为概念，但概念与表象的距离不同，高度抽象的概念，距离较远，如一些科学上的用语，低度抽象的概念距离较近，它还带有若干感性特征。正是这类语言成为创造诗歌形象的重要手段。试对比两首诗：成王小心似文武，周召何妨略不同。不须要出我门下，实用人材即至公。黄庭