高中语文 第二单元《苏轼词两首》教案 新人教版必修4(1).doc

5.苏轼词两首黄州的东坡居士虽然经受着物质与精神生活的煎熬，但他对黄州赤壁的三次咏唱却带给我们美的享受、真的思考与善的情怀。被贬黄州是苏轼政治生涯中的一个低谷，却也是他精神历程中的一次升华。在这座远离政治中心东京的江边小城里，苏轼一方面积极解决生活中的困难，一方面认真反思性格上的弱点，闭塞的环境反而成就了伟大的心灵，黄州也成为苏轼文学创作的一个圣地。面对滚滚东逝的长江水，回想世事变迁、宦海沉浮的人生历程，苏轼把对历史和人生的感悟都凝聚在了长江边的赤壁，发出了响彻千古的天籁之音。百家讲坛康震评说苏东坡苏词辑评四库全书提要：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至苏轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可。故今日尚与花间一派并行，而不能偏废。”历代诗余引晁以道语：“绍圣初，与东坡别于汴上，东坡酒醒，自歌古阳关，则公非不能歌，但豪放，不喜裁剪，以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”胡寅酒边词序：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之外，于是花间为皂隶，而耆卿为舆台矣。”许昂霄词综偶评：“子瞻自评其文如万斛泉涌，不择地皆可出，唯词亦然。”沈祖棻念奴娇赏析这首词是作者在神宗元丰五年（1082）写的。那时他已47岁，因反对新法被贬谪在黄州（今湖北黄冈）已经两年多了。古典诗歌中咏史、怀古一类的作品，一般都是古为今用，借对史事的评论、对古迹的观赏来抒发自己的怀抱。这首词也不例外。他想到古代“风流人物”的功业，引起了无限的向往，同时就引起了自己年将半百，“四十五十而无闻焉，斯亦不足畏也已”（论语）的感慨。一起头二句，是词人登高眺远，面对长江的感受。江水不停地东流，波涛汹涌，气势奔放，自然使人不可能不想起过去那些历史上留下了丰功伟绩，因而与祖国的壮丽山河同样永远保留在后人记忆里的英雄们。当然，这些人是属于过去的了，就像沙砾被波浪所淘汰了一样。但是不是他留下的历史遗产也被“淘尽”了呢？那可不是的。“风流人物”的肉体虽已属于过去，而他们的事功却是不会磨灭的，它属于现在，也属于将来。这两句，江山、人物合写，不但风格雄浑、苍凉，而且中含暗转，似塞实通，有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”之妙。否则，我们一看，“风流人物”都被“浪淘尽”了，那就没有什么可说的了，还有什么下文呢？正因为暗中有此一转，所以才可由泛泛的对于江山、人物的感想，归到赤壁之战的具体史迹上来。未写作战之人，先写作战之地，因为是游其地而思其人的。江、汉一带，地名赤壁的有好几处。发生在汉献帝建安十三年（208）那一场对鼎足三分的政治形势具有决定性作用的大战，事实上发生在今湖北武昌境内，而不在黄州。博学如苏轼，当然不会不知道。但既然已经产生了那次战争是在黄州赤壁进行的传说，而他又是游赏这一古迹而不是来考证其真伪的，那么，也就没有必要十分认真地对待这个在游赏中并非十分重要的问题了。其地虽非那一次大战的战场，但也发生过战争，尚有旧时营垒，所以用“人道是”三字，以表示认为这里是“三国周郎赤壁”者，不过是传闻而已。“赤壁”而冠以“三国周郎”，为的是突出其历史意义，并为下面写周瑜先伏一笔。第五句以下，正面描摹赤壁风景。“乱石”一句，山之奇峭高峻；“惊涛”两句，水之汹涌澎湃。江、山合写，而以江为主，照应起结。“石”而曰“乱”，“空”而可“穿”，“涛”而曰“惊”，“岸”而可“拍”，“雪”而可“卷”，虚字都用得极其生动而又精确。（吴白匋先生云：“孟郊有所思诗中有寒江浪起千堆雪之语，是苏词卷起句所本。”）眼前所见，美不胜收，难以尽述，故总赞之曰“江山如画”。人们凡是见到最美的风景（或人物），往往赞曰“如画”，而见到最美的绘画（或其他造型艺术），又往往赞曰“逼真”。如画之画，并非特指某一幅画；逼真之真，也非特指某地、某物。它们只是存在于欣赏者想象中的最真、最美、最善的典型事物或情景。所以逼真亦即如画，如画和逼真并不矛盾。如果我们问苏轼，你说“如画”，是像哪一幅画，他是无从回答的。因为，谁也答不上来。歇拍由这千古常新的壮丽江山，想起九百年前在这个历史舞台上表演过非常威武雄壮的戏剧的许多豪杰来。说“多少豪杰”，是兼赅曹、孙、刘三方而言。在这场大战中，得胜者固然是豪杰，失败了的也不是窝囊废。“江山”两句，仍是江山、人物合写，与起头两句相同，但前者包括“千古风流人物”，后者则仅指“一时”“豪杰”。电影的镜头移近了，范围也就缩小了。换头再把镜头拉得更近一些，就成了特写。作者选中了周瑜，把他摄入这首念奴娇的特写镜头。从“千古风流人物”到“一时”“豪杰”，再到“公瑾”，一层层缩小描写的范围，从远到近，从多到少，从概括到具体，从一般到个别，于是，周瑜作为一个典型的“风流人物”和“豪杰”而登场了。周瑜在孙策手下担任将领时，才24岁。人们看他年轻，称为“周郎”。他性情温厚，善于和人交友。人们赞赏说：“与周公瑾交，如饮醇醪。”他精通音乐，如果演奏发生错误，他立刻就会察觉。人们说：“曲有误，周郎顾。”他的婚姻很美满，娶的是当时著名的美女，乔家的二姑娘小乔。他在34岁的时候，与28岁的诸葛亮，统率孙、刘联军，在赤壁大战中，用火攻战术，将久历戎行，老谋深算，年已54岁的曹操打得一败涂地。这样的人物，在苏轼眼中，当然是值得向往的了。因此，面对如画江山，他活跃地开展了对于这位历史人物的想象。换头“遥想”以下五句，从各个不同的方面刻画了周瑜。“小乔”两句，写其婚姻。由于美人的衬托，显得英雄格外出色，少年英俊，奋发有为。“英发”两字，本是孙权用来赞美周瑜的言谈议论的，见吴志吕蒙传，词里则改为赞美他的“雄姿”，乃是活用。“羽扇”句，写其服饰。虽然身当大敌，依然风度闲雅，不着军装。“谈笑”句写其韬略。由于胸有成竹，指挥若定，从容不迫，谈笑之间，就把曹操的舰队一把火烧得精光。这里，不但写出了周瑜辉煌的战功，而且写出了他潇洒的风度、沉着的性格。在词人笔下，这一英雄形象是很饱满的。宋人傅榦注苏词，曾引蜀志，有诸葛亮“葛巾毛扇，指挥三军”之语。此文太平御览曾引用，但不见于今本三国志。而在后来的小说、戏剧中，“羽扇纶巾”乃是诸葛亮的形象的不可分割的一部分。因此，有人认为此词“羽扇纶巾”一语，也是指诸葛亮的。这是一个误会。这个误会是由于既不明史事，又不考文义而产生的。魏、晋以来，上层人物以风度潇洒、举止雍容为美，羽扇纶巾则代表着这样一种“名士”的派头。虽临战阵，也往往如此。如晋书谢万传载万“著白纶巾、鹤氅裘”以见简文帝；顾荣传载荣与陈敏作战，“麾以羽扇，其众溃散”；羊祜传载祜“在军尝轻裘缓带，身不被甲”：皆是其例。诸葛亮固然曾经“羽扇纶巾”，苏轼在这里，根据当时的风气，不论周瑜是否曾经作此打扮，也无妨写他手持羽扇，头戴纶巾，以形容其作为一个统帅亲临前线时的从容镇静、风流儒雅。而此文从“遥想”以下，直到“烟灭”，乃是一幅完整的画面，其中心形象就是“当年”的“公瑾”，不容横生枝节，又岔出一个诸葛亮来，何况这几句还与上文“周郎赤壁”衔接。因此，这种说法是不可取的。（张孝祥水调歌头汪德邵无尽藏楼下片有句云：“一吊周郎羽扇，尚想曹公横槊，兴废两悠悠。”吴白匋先生还举出王象之舆地纪胜卷四十九黄州条所引四六文亦有“横槊酾酒，悼孟德一世之雄；挥扇岸巾，想公瑾当年之锐”诸语，可见宋人也多以“羽扇”句是指周瑜。）以上是写的作战之地、作战之人，是“怀古”的正文，“故国”以下，才转入自抒怀抱。“故国”，即赤壁古战场。作者临“故国”，思“豪杰”，精神进入了想象中的当时环境里面，想到周瑜在34岁的时候，便建立了那样惊天动地的功业，而自己呢，比他大十多岁，却贬谪在这里，没有为国为民做出什么有益的事来，头发也很早就花白了，相形之下，是多么的不同啊！头发变白，是由于多情，即不能忘情于世事。然而这种自作多情，仔细想来，又多么可笑！所以说“多情应笑我”。“故国神游”，即神游故国；“多情应笑我”，即（我）应笑我多情，都是倒装句法。江山依旧，人事已非，沦落无聊，徒伤老大，于是引起“人间如梦”的感慨，认为既是如此，还不如借酒浇愁吧。酹本是将酒倒在地上，表示祭奠的意思，但末句却是指对月敬酒，即李白月下独酌中“举杯邀明月”之意。所邀乃江中月影，在地不在天，所以称为“酹”。这首词在内容上，表现了作者用世与避世或入世与出世思想之间的矛盾，这是封建社会的知识分子具有的普遍性的矛盾，既然没有机会为国为民做出一番事业，就只有在无可奈何的心情之下，故作达观。所以它在赞赏江山、人物之余，最后仍然不免趋于消极。但总的说来，最后这一点消极情绪，却掩盖不了全词的豪迈精神，所以读者还是可以从其中吸收一些有益的成分。在艺术上，这首词也有它的独特成就。其中最突出的一点就是它将不同的、乃至于对立的事物、思想、情调有机地融合在一个整体中，而毫无痕迹。这里面有当前的景物与古代人事的融合，有对生活的热爱、对建功立业的渴望与达观、消极的人生态度的融合，有豪迈的气概与超旷的情趣的融合。而描写手段则虚实互用，变幻莫测，如：“人道是，三国周郎赤壁”，是实的地方虚写；“遥想公瑾当年”，是虚的地方实写。有“人道是”三字，则其下化实为虚，对黄州赤壁并非当日战场作了暗示。有“遥想”二字，则其下虽所咏并非原来的战场，而且还掺入了虚构的细节，仍然使人读去有历史的真实感。（选自宋词赏析，上海古籍出版社1980年版）沈天祐定风波赏析定风波“莫听穿林打叶声”是苏轼元丰五年（1082）三月七日所作。当时苏轼因反对王安石变法而被贬官在黄州。为能深入地去理解这首词表现出来的那种复杂而微妙的感情，有必要把作者在当时政治斗争中的遭遇作个简单的回顾。苏轼从小就怀有远大的政治抱负，曾热切期望能继承和发扬范仲淹、欧阳修等人的事业，在政治上有所作为。因此，在他考中进士走上仕途不久，就向朝廷提出了改革政治的主张。由于他对尖锐的社会矛盾的认识没有王安石深刻，所以当王安石提出比他激进的变法主张并雷厉风行加以推行的时候，他就接受不了了。终于站到以司马光为首的反对变法的旧党营垒中去了。但是苏轼的反对新法与旧党领袖司马光等人的顽固态度是很有区别的。对新法，苏轼并没有采取一概否定的态度。凡是新法中符合他所提出的“丰财”“强兵”“择吏”等主张的各项措施，他是予以肯定的，为此，他遭到了旧党中顽固派的排斥。激烈的新旧党争，使他遭致了一连串的打击。可贵的是，挫折和不幸，没有使他消沉颓丧，他总是以豪爽乐观的性格和随缘自适的人生态度把自己从苦闷和失意中解救出来。这首定风波词就表现了他的这种态度。在定风波词牌下，作者加了一个小序，对为什么写这首词作了说明。小序说：“三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。”其中“沙湖”是地名，位于黄冈东三十里。“雨具先去”是指携带雨具的人先走了。“狼狈”，是进退都感到困难的意思。词开头的第一句，“莫听穿林打叶声”，“穿林打叶声”是指风雨穿过树林在叶子上发出的沙沙声响。用“穿林打叶声”来描写风雨声，很形象，给人以十分真切的感受。风雨来临时，作者正在野外出游，身边并没有雨具，一般的人在这样的境遇下一定很狼狈，会急于慌慌张张地去寻找个避雨场所。事实也是这样，作者的小序就提到：“同行皆狼狈”。可是苏轼却一反常人之所为，不但没有一点惊慌狼狈之态，而且显示了少有的从容不迫、悠然自在的神态。他出人意料地来了个“何妨吟啸且徐行”。“何妨”是“不妨”。“吟啸”，是指吟诗长啸。“徐行”，是慢慢地走。苏轼在风雨之中独自漫步吟诗长啸，这种表现是何等地与众不同！极富于浪漫色彩，通过这句，就把苏轼鲜明独特的个性一下子突现出来了。苏轼的这一表现，使我们很自然地联想起晋代著名诗人陶渊明，他在归去来辞中写道：“登东皋以舒啸，临清流而赋诗。”陶渊明要登上东边的山岗放声长啸和面对着清澈的溪流而写作诗章的举动和苏轼上述表现何等相似！正是由于两人性格和气质的接近，所以苏轼是那样地钦佩和赞赏陶渊明。接下来的一句是：“竹杖芒鞋轻胜马。”“芒鞋”是草鞋，可见作者这次出外郊游是一身野服打扮，他手持竹杖，脚穿草鞋。在苏轼看来这种打扮比起穿了官服骑着马要强得多，这里从一个侧面，透露了作者一贯喜好自然、无拘无束的性格。在上片结束时，作者用了这么一句：“谁怕？一蓑烟雨任平生。”这是个不同凡响的惊人之笔！它画龙点睛般地表现出了作者的胸怀、抱负，体现了全词的中心思想。这句从字面上解释，无非是说，“怕什么呢，自己的一生就是披着蓑衣在风雨之中过来的，对此我早就习以为常、处之泰然了。”“任平生”三字是指平生饱经风雨，早已听其自然的意思。当然，这里的“风雨”，不仅是指自然界的风雨，更重要的是指政治上的风雨。古往今来，诗词中的一些带关键性的警句，往往是一语双关或富于多方面的涵义，具有十分深广的思想容量，经得住人们反复的咀嚼和回味，能引起人们的深思。只要想想苏公一生坎坷的遭遇，我们就能掂出这句的份量。确实如此，苏轼所经受的政治上的风风雨雨实在太多了。他一生长期被贬在外，尝尽了人世的艰辛。生活磨炼了他的意志，他对来自各方面的打击和挫折早已习以为常了。不惊恐、不退缩、任其自然，坦然处之。总之，“谁怕？一蓑烟雨任平生”非常形象地描画出了苏轼的气度、胸襟以及对人生的态度，给了人们难以忘怀的印象。下片中，自然界情况发生了新的变化。换头后的第一句：“料峭春风吹酒醒，微冷。”从“吹酒醒”三字中，可以看出，苏轼是在带有醉意的情况下出游的。在被贬黄州期间，苏轼处境艰险、内心苦闷，因此借酒浇愁就成了常事，有时竟喝得酩酊大醉，不省人事。“料峭春风吹酒醒，微冷”是说经略带寒意的春风一吹之后，酒醒了，这时身上微微地感到有些寒冷。紧接着来的是“山头斜照却相迎”一句，它写出了自然界天气变化之快，刚刚自己还在风雨中行进，现在迎着他的却是山头的斜阳了。自然界忽晴忽雨，变化不定；而政治舞台上的晴雨表也是升沉不定。社会上政局犹如自然界的气候一样，变幻莫测。“回首向来萧瑟处”，这里的“萧瑟处”，是指作者刚才遇雨的地方。天气的突然放晴，引起了作者“回首向来萧瑟处”的兴趣，看看原来下雨的地方，现在又发生了什么新的变化呢。全词以“归去，也无风雨也无晴”作结束。这样结束，初看似乎不太好理解，但仔细一琢磨就会感到这样写实在太好了。含蓄隽永，耐人寻味，发人深思。对此究竟应作怎样的理解呢？有的解释是这样的：“政治场合的晴雨表是升沉不定的，不如归去，做一个老百姓，不切实际地幻想着也无风雨也无晴”。这样的解释当然也不失为一家之言，但似乎和前面的“谁怕？一蓑烟雨任平生”中所表现的情绪，以及苏轼其人一贯的气质并不太吻合。看来还不如作这样的解释为好：“回去，对我来说既没有晴天也没有雨天。”也即无所谓晴天、雨天。意思是晴天也好，雨天也好，对我说来都是无所谓的。这样就同前面的“谁怕？一蓑烟雨任平生”是前后呼应的，通过这种写法进一步强调了自己的心胸、志向以及对人生的态度，从而作者的个性也就表现得更鲜明了。总之，这首定风波通过生活中的一件平常小事途中遇雨，借题发挥，表达了作者在种种打击和挫折面前不退缩、不丧气，坦然处之的旷达心境。作者巧妙地把自然界的风雨和政治变化中的风风雨雨联系起来，给人们以多方面的联想，大大增强了词的韵味。（选自历代名篇赏析集成，中国文联出版公司1988年版）木斋论东坡词的“雅化”及其对词史的影响 世人评价东坡词，或称其“豪放”，或称其“婉约”；对其影响，也多认为直至辛稼轩出，才有回响。而“豪放”词派，相对于“婉约”正宗而言，只是一个偏支。这似乎是一个奇特的斯芬克思之谜，即一方面苏轼为两宋词坛之重镇，一方面又不能将他列入宗主的位置。究其原因，主要在于人们囿于传统的“豪放”、“婉约”之论。笔者认为，苏词的本质意义是他以“雅”实现了对“俗”的改造，并确立了其后词“雅化”的基本走向。一、苏词的本质是对词的雅化 如果我们不为传统的“豪放”、“婉约”分类法所囿，而以“雅”、“俗”这一矛盾范畴来审视词的变迁，当会豁然开朗地看到，苏轼前后之词，“婉约”并非铁板一块。柳词与晏欧词不同，秦、周、姜、吴等与柳词及晏欧词也不同，虽然他们被划分在“婉约”的同一个派系里。应该说，词自其产生时起，就开始了“俗”与“雅”之间的消长演进。 词产生于花间樽前，诞生于歌伎乐舞的母体里，诞生在一个日益走向近世文化的时代，这就使词先天地具有了“俗”的属性。滥觞时期的词体民歌，散发着浓郁的“俗”的气味，随后的文人词，虽然是在仿效民间词作，却也对民间词作自然地进行“雅”对“俗”的改造。他们或吟咏江南美景，或歌咏归隐高蹈，词当此时，尚未成为“艳科”之专利。温飞卿与花间词的出现，标志了词体的真正诞生。他们以文人身份而倾力于词，实现了上述两个源头的一次小的整合。以民间词之“俗”为父，以文人词之“雅”为母，温为主而韦为副，奠定了词为艳科，香软柔媚的基调。 南唐冯延巳、李后主为代表的词以及柳永之后的晏欧词应该说比之花间词之俗是一次小小的雅的反拨。其中李后主遭家国之变，因而写出“以血书者”之作，是词史流变历程中的意外事件。如无社会特殊事件的外力，则此时期词当如冯延巳之作。故论者多指出其对苏以后词之影响。如王国维人间词话评其“堂庑特大，开北宋一代风气。”龙榆生唐宋名家词选认为冯“影响北宋诸家尤巨”；吴梅词学通论认为南唐词人“不独为苏黄秦柳之开山，即宣和绍兴之盛，皆兆于此矣。”此三论虽有过奖之嫌，而将南唐词风视为两宋雅词之先驱，则无疑是对的。而其地位之推许，移至苏词，庶几近乎？ 柳词、苏词的出现，是北宋词史上的两次大的变化。但这种变化，都是渊源有自的。柳永实质是温飞卿的继续和发展：温、柳其人，都是传统道德的叛逆者，温、柳其词都以艳情为第一主题。柳比之温，走得更远。从做人来说，温被说成是“士行尘杂，不修边幅”，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”（旧唐书）；柳则主动向传统宣战，发出“才子词人，自是白衣卿相”的人生宣言。有着由被动到主动的变化。从作词来说，温笔下还是贵族女性，而柳已把市井歌伎作为第一描写对象，写出了富于市井情趣的词作，从而标志了近世文化的发轫。柳永及其词作，在中国文化由古典向近现代演进的历程中，具有非常重要的意义其意义非在“婉约”而在具有近世文化的某些特征。但近世文化的嬗变，将是一个相当长的历史发展范畴，故柳词的意义及其影响要在元明清的曲中显现，并远远地辐射到五四时期的现代通俗文化。正如况周颐蕙风词话所指出，柳词“为金元已还乐语所自出”。总之，柳词上承敦煌曲词，下开金元曲子。 苏词的意义，从本质来说，是对柳永俗词的反拨，并奠基了词体雅文化的殿堂。与其说豪放的风格是苏词的贡献，勿宁说是苏轼将以柳永为代表的以娱宾遣兴、倚红偎翠为格调的俗词注入了文人高雅的品格，特别是注入了东坡式的超旷、飘逸、野性、哲理，注入了词人自我的思想情趣和精神节操，从而使词体从“词语尘下”情调卑俗的里巷青楼，勒回到高雅的士大夫胸襟怀抱。而这种雅的品格，在词史发展中，尚属一种新兴的、极具发展潜力的因素，并深深契合着时代的审美思潮。这就是苏轼之所以能成为苏轼，苏词之所以为两宋词史流变之枢纽的原因。 二、苏长公提倡风雅，为一代山斗 况周颐蕙风词话对苏轼词的雅化，曾有明确论述：“有宋熙、丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。”明确标举了苏轼在词艺中“提倡风雅”与“为一代山斗”之间的因果关系。 在今天我们所能看到的资料中，很难查到苏轼对“提倡风雅”的理论阐述，但从苏轼自身的美学思想、苏词的构成以及后人的评论中我们仍可缕析出苏轼在词艺中对雅趣的追求。 首先，在苏轼的美学思想体系里，存在着对柳永“从俗”倾向的批判意向，并有意识地建立与之抗衡的“虽无柳七风味，亦自是一家”的词。这种词不是用“豪放”一词所能概括得了的，它应是一个比“豪放”风格更高更大一些的概念，这就是“雅”。 在有关苏轼“豪放”和“以诗为词”的几个经典性资料里，我们应该不仅如前人那样，能看到苏轼对“豪放”词风的追求，更应能看到他对“雅”格的追寻。据高斋诗话，苏轼批评秦观“不意别后，公却学柳七作词。”秦答以“某虽不学，亦不如是。”东坡指出其词句：“销魂当此际，非柳七语乎？”此段资料值得注意的有三点：一是明确标示了苏与柳的对垒意识，可与问幕士“我词比柳七如何”的资料相对照；二是秦观否定自己学柳，透露了秦观在总体上亦即在“雅”与“俗”的分野上，还是从苏而不学柳的。这一点很容易为后人所忽略；三是苏所指摘的学柳之句是“销魂当此际”，此五字之下还应包括：“香囊暗解，罗带轻分，漫赢得青楼，薄幸名存。”此五字连带以下数句是典型的柳词风味：男女艳情，情调趋俗，笔法直露。当然，秦观此词还是相当精彩的，如“空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”等均饶有情致。东坡举“销魂”五字而未及其他，说明并不是以“豪放”而反对其“婉约”，而是在以“雅”来批评他此词中的“俗”。这一点读者可细细体味。 据吹剑录，苏轼另有一次读秦观的水龙吟中的“小楼连苑横空，下窥绣谷雕鞍骤”，批评说：“十三个字只说得一个人骑马楼前过。”案此两句少游是学柳的铺叙手法，而此种铺叙手法近似民间风味，以后的戏曲小说多用之。其特点是不似传统小令或唐诗那种精炼含蓄的手法，而是展开铺排，因而明白晓畅。这正是从手法上的一种近俗表现。此段资料说明了苏轼对学柳不仅从格调上批评，而且从艺术手法上加以批评。 此外，关于苏轼赞赏“以诗入词”的资料也很多，兹举二例：一是与陈季常书：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。”二是与蔡景繁书：“颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜，试勉继之”。可见，苏轼是将词视为诗之一种，从而要打乱原先已经界定的诗词分工。 诗自三百篇以来，一向以“雅”为正声而以“郑”（俗）为亡国之音。即使在诗中已经有了的情爱之作，也被解释为比兴寄托，如关睢释为“咏后妃之德也”。认为“言志”为雅而“言情”为俗。词一出现，就以“艳情”为宗旨，这样，就确立了诗庄词媚、诗雅词俗的分野。这一分工，给了士大夫一个发泄情欲的孔道，有其天然的合理性、反封建性。因此，自词之诞生，直至柳永发挥到极致，词为“艳科”的俗的属性也就这样天然合理地存在着、发展着。但如果任其从俗、媚俗地发展下去，势必为士大夫精英所不满，甚而毁掉这一新兴的诗歌体裁。 因此，苏轼“以诗为词”，标举词是“古人长短句诗也”的倡导，并非要抹煞词的特殊审美趣味，他只是要用诗之雅来改造词之俗，提高词的品格，使之能达到更高层次的审美境界。因此，他在与柳词俗化的较量中，也曾指出柳词中的雅句，标举其“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”之句，说“此语与诗句不减唐人高处。”苏对复古的热心，并非真要使词回到三百篇的时代，只是要以复古为旗帜，“提倡风雅”而已。蛰如后人也曾以诗经比附苏词，如元人叶曾为东坡乐府作序，说：“公之长短句，古三百篇之遗旨也乐章数百篇，乐而不淫，哀而不伤，真得六义之体。”这一评价，也充分指出了苏轼“以诗为词”和提倡复古所得到的“雅词”的属性。 当然，也应指出，苏轼提倡“以诗为词”，提倡以“雅”治“俗”，其“诗”非古人之诗，其“雅”也非传统观念之“雅”。“雅”的观念，也是个随着时代不断变化着的观念。唐之前“雅”的观念，主要是“正”的意思，也就是儒家的“思无邪”、“诗言志”、“诗者，持也”等，要求诗服务于政治教化。到李白的“大雅久不作，吾衰竟谁陈”，其本质意义仍然是要恢复先秦两汉的“诗言志”传统，并在此基础上，进一步要求诗歌要有“风骨”。 苏轼“提倡风雅”，其中也包括李白时代的观念。他主张文章要“言必中当世之过”，而“诗须要有为而作”，词诗一体，词也就自然要有骨力。苏轼“以诗为词”的大量词作，特别是后人标举的“豪放”之作，正是这种美学思想下的艺术实践。 但是，苏轼提倡之“风雅”还不仅是这些，随着唐宋之际的社会发展，随着市井文化与士大夫文化的两极分化，雅的内涵与外延都发生了非常深刻的变化。 首先，一个最根本的变化，就是由唐之前以儒家的进取为雅而演化为以退隐为雅。唐之前虽然有魏晋六朝的隐逸风度，但却被视为旁支。直至白居易的诗论，都以文学服务于天子为诗之雅道，崇尚功名进取为士人的第一人生选择。有宋以来，形成以退隐为士大夫之首要抉择，即便为谋生之计，不能实现肉身之归隐，也要“对床夜语”，在精神上追求归隐。“归”成为士大夫灵魂深处永恒的企慕。随着这一潮流的兴起，原本地位平平的陶渊明，成为宋以来士大夫顶礼膜拜的偶像。陶地位的提高，与苏轼的重塑陶渊明形象密切相关。 这一变化，引发了士大夫对很多事物“雅”、“俗”的重新界定。譬如唐人之国花为牡丹，象征雍容华贵，而宋人则喜爱梅花，以梅为雅，而以牡丹为俗。两宋以来，自林逋“梅妻鹤子”并写下“疏影横斜水清浅”的名句，引发多少文人骚客折腰礼赞！ 苏轼“魏晋以来，高风绝尘”的提倡，是与追陶思潮相关的另一“雅”的内涵。因而，自然界中，凡能表现那种超凡脱俗、傲霜孤姿品性的，都成为士大夫雅文化的审美对象。 总之，由对归隐人生方式和“高风绝尘”的士人风度的追求，引发宋代士大夫人生观念的一系列变化：官场为俗而山野为雅，仕进为俗而归隐为雅，富丽为俗而平淡为雅，功名为俗而士大夫的日常生活为雅。这样，日常生活中的琴棋书画、诗酒唱和、品茗煮茶、赏玩金铭、采菊登高、踏雪赏梅等就构成士大夫雅文化的主要内容。将这种题材、境界、情趣表现在词中，就是在词学艺苑中以雅对俗的改造。当然，内涵与表现手法密切相关，在前者的改造之中，也就势必影响到艺术手法、语言方式的变革。 因此，是否可以这样概括：苏词的本质并非“豪放”也非“婉约”，而是一种以“雅”对传统之“俗”的革新。这种“雅”的内涵，不是传统的社会功利性极强的“言志”，恰恰相反，它要求表现宋以来士大夫以归隐为中心的日常生活的雅趣。苏轼的雅词，可以包括题材、境界、情趣等内涵，也包括艺术手法、语言方式等形式。 三、苏轼雅词的艺术实践 通过苏轼“以诗为词”等主张，我们初步探讨了“苏长公提倡风雅”的命题；而在苏轼的作品中，我们将可以看到其“风雅”的具体内容，可以看到其词作的题材之雅、境界之雅、才学识的情趣之雅、语言之雅等。 首先是题材之雅。传统的说法是苏轼“以诗为词”扩大了词的表现领域。如刘熙载艺概评：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”这无疑是正确的，但还不够全面，因其未能指示出东坡词开拓疆域的方向。笔者认为，东坡词开拓的方向，是进一步表现士大夫的精神文化生活，特别是表现作为宋代士大夫杰出代表的东坡自我的襟怀抱负、日常生活。它的基本走向是弃俗从雅，当然，也不排除“以俗为雅”。 这里有三点值得注意。首先是将词体从“词为艳科”的樊篱中予以解放。以柳永为代表的艳词，本身就是对“诗言志”社会功利说的一次解放，但如将此视为金科玉律，势必就成为另一种禁锢。苏轼并没有使词回到服务政治的传统老路，而是要以词全面地反映宋以来士大夫阶层的精神文化生活和新的审美情趣。因此，举凡怀古、讽时、悼亡、送别、说理、咏史、宴游、述怀、出猎、戏谑、煮茶品茗、山水景物等，无不可歌之咏之。其次，是柳永之前的词家，大多是“男子而作闺音”，这一命题除了说明表现情爱主题之外，还说明词人大多是以女性代言人的角色揣摩女性之心理、感受，如欧阳修之名作“庭院深深深几许”。偶然为之，并无不可，染以为习，终沦俗调。东坡词则以自身的生活为第一表现对象，其词中总是或明或隐地有着东坡之自我。明者如其词反复出现的“我”字：“我欲醉眠芳草”，“我欲乘风归去”，“君是南山遗爱守，我为剑外思归客”（满江红）、“知君为我新作”（水调歌头）、“我自疏狂异趣，君何事，奔走尘凡？”（满庭芳）“无情流水多情客，劝我如相识”（劝金船）。据台湾学者王保珍先生统计，约有处。此外还有一些暗含“我”的角度，如“莫听穿林打叶声”、“不思量，自难忘”等，也有二三十处。大量抒写自我，而“我”的情调品格又远远雅于青楼歌妓，这无疑就从题材上提高了品格。第三点，是“以俗为雅”。譬如东坡词首创农村题材。描写乡村风光，当然是一种大众化的、通俗性的题材。但东坡所写，仍然是从作为士大夫“我”眼中所观照、审美的乡村，特别是结合北宋以来以归隐、平淡为雅趣的文人心理。这就成了一种“以俗为雅”的艺术表现。他所着意表现的是“牛衣古柳卖黄瓜”的乡野风光，“敲门试问野人家”的漫游奇历，“轻沙走马路无尘”的高洁以及“何时收拾耦耕身”，“使君元是此中人”的文人雅趣。 再看境界的高雅。在苏词中，也有为数不少的吟咏歌伎或描写女性之作。首先应该指出，生活在一个歌伎盛行的时代，苏轼也不能免俗。以词写伎，表现了他从俗从众的一面。其次，也应该指出，同样写伎、写女性，在东坡笔下，显示了高雅的情趣和境界。如洞仙歌写后蜀国主孟昶与宠妃花蕊夫人的一段艳事，却写得不仅有“冰肌玉骨”的外在形象，而且深寓了人世沧桑的深沉感受：“试问夜如何？但屈指西风几时来？又不道流年暗中偷换”。永遇乐词写张建封爱妓盼盼：“明月如霜，好风如水，清景无限”。先以清雅的景物，绝人俗念，继之以“寂寞无人见”，“觉来小园行遍”，将历史与今天，他人与自我合为一体，赋予了深重的人生惆怅感。 苏词境界之雅，首先是创造一种超凡脱俗、高风绝尘的艺术形象、艺术境界。比如写王朝云的“玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风”；“高情已逐晓云空，不与梨花同梦”。刘熙载艺概曾标举定风波“尚余孤瘦雪霜姿”与荷华媚的“天然地，别是风流标格”，认为“雪霜姿、风流标格，学坡词者，便可从此领取。”并说“东坡词具神仙出世之姿”，无疑正指出东坡雅词的这种特质。 这种“高风绝尘”的形象与境界，实质上大多是词人自我人格理想的寄托。词人也时有不作寄托，直写自我之作，如卜算子：“谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影”，“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”。读后只觉身在冰清玉洁之澄澈世界。山谷评：“似非吃烟火食人语，非胸中有数万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”真东坡之解人也。云此词为某女子艳情作者，无异说梦。 坡词境界之雅，又是由深刻的思想内蕴、高卓的才学识见、启人心智的人生哲理构成。没有思想内蕴的人或作品，往往流俗，或只能附庸风雅。 苏词中的思想深度，恐怕两宋词坛无人可以比肩。论者往往为其毫光四射的豪放气概所吸引，因而忽略了对其内涵的探索。其实，深邃的思想、深沉的情感正是豪放词不可或缺的基石。所谓东坡后人之无人学坡，非豪放技巧难学，盖无东坡之独特人生遭际与思想深度耳！前文所引东坡赞扬蔡景繁、陈季常“以诗为词”、“豪放”等语，说明东坡词在当时就有人仿效。稼轩后人学苏辛，也终沦入叫嚣怒骂之流，正可佐证。 试看念奴娇，人们只为“大江东去”的天风海雨的气势而倾倒，其实，此词之归结，正在“多情应笑我早生华发”和“人生如梦”的沉重。无论是雄伟如画的江山，还是“谈笑间樯橹灰飞烟灭”的英雄伟业，都只是“人生如梦”这一哲学命题的铺垫。有人遗憾“人生如梦”这一“灰暗的尾巴”，其实，这正是封建走向衰亡的时代投影，是“悲凉之雾，遍布华林”之先声。 江城子密州出猎的意义固然是题材的开拓，但“老夫聊发少年狂”的豪放里却埋藏着深深的悲哀：其时正值王安石变法时期，词人的“民本”思想不合潮流。政治理想不能实现的苦闷使他“聊发少年狂”，但“聊发”二字里有多少深意！故下片的“持节云中，何日遣冯唐”的希冀是沉痛多于豪放的。这沉痛正是豪放的奠基石。正如他在念奴娇词里，要以“小乔初嫁了”来衬托“雄姿英发”的周郎。只不过江山美人是表层的衬托，而内心的悲沉与超旷是深层的意蕴。 在“超旷”一类的作品中，也大多寄托着词人的深邃思想，特别是旷达的人生哲理。如水调歌头“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”神宗读之，发“苏轼终是爱君”之叹，而笔者读之，却认为是其“野性”的典型表现，是进取与归隐矛盾心境的艺术写照。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”，则更是对人生哲理的高度概括。 再如定风波“莫听穿林打叶声”，这里的“雨”与“吟啸且徐行”的词人自我，既是一种实境，又是一个人生象征因而虚化了的境界。自然界之“雨”与人生的风雨，人的行走与人生跋涉，相为表里，互为对应。“也无风雨也无晴”，“一蓑烟雨任平生”，不仅是目前足下的风雨阴晴，更是词人人生形象的传神写照。这就使词作的境界既在此，又不在此，引发读者无穷之想象。 苏词境界的思想深度，不仅表现在所谓“豪放”词、“超旷”词里，也同时表现在前人所划分的“婉约”一类词作中。如定风波写与王定国侍儿柔奴的对话：“试问岭南应不好？却道，此心安处是吾乡”，深寓佛理禅趣。而写给王朝云的“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”，其中深寓的理趣，又令人有多少回味！无怪朝云“歌喉将转”便“泪满衣襟”，说此正是“奴所不能歌”者。 苏词境界内涵的思想深度、哲学深度，正是构成其词高雅不俗的基石。 最后，探讨一下苏词艺术手法方面的高雅因素。可以分为语言的清新素雅、用典使事的风雅、议论超卓的高雅三个方面。 首先，苏词的语言特质是清新素雅，不假雕饰。他写给王朝云的西江月可作象征：“素面常嫌粉涴，洗妆不退残红。”对于自身修美，气质高雅的丽人来说，施粉抹唇反而会弄脏自身的玉体，反而会显得俗气。对于“有触于中而发于咏叹”的苏词来说，其深邃的思想、高雅的情趣，引人深思的哲理，“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的艺术风格，足以使人倾倒。故东坡无须作太多的辞藻修饰。苏轼之前的花间词人、之后的吴文英一派词人，比之苏词，都要华美得多。这是由于其情感内蕴方面底气不足所致。这方面，苏、柳倒是一体，但同中有异：柳以朴素语言写市井题材，反映市民情趣，而苏以朴素语言写士大夫生活，表现高雅境界。 宋代是一个文人的时代、学者的时代。在传统诗的领域里，自西昆之后，使事用典，蔚成风气。至苏黄时代，更演变为“以才学为诗”，并提出了“无一字无来历”、“脱胎换骨”、“点铁成金”的理论。黄山谷成为“江西诗派”的实际创始人，其影响直达南宋。“词”被词人们视为“别是一家”，是专写“情”事的载体。学者们大可不必在此表现你的学问、才气与识见。故大学者如欧阳公写词，也全不见其才学。直至王安石，才开使事用典，咏怀思古之先河。但在词史中使事用典的里程碑人物，仍非东坡莫属。这首先由于苏词使事用典非偶然现象，而是大量地使用：打开东坡乐府，开篇水龙吟即是：古来云海茫茫，道山绛阙知何处？临江一见，谪仙风采，无言心许。”第二首，也有“中郎不见，桓伊去后”、“绿珠娇小”等；第三首次韵章质夫杨花词字面无典，但“莺呼起”处却暗用金昌绪“啼时惊妾梦”典。自第四首以下数首皆用典：“五湖闻道，扁舟归去，仍携西子”；“归去来兮，吾归何处”（用陶诗）；“全胜宋玉，想像赋高唐”；“堪笑兰台公子，未解庄生天籁”。而“安石在东海”一首，则起首结尾均用典，以“一任刘玄德，相对卧高楼”作结。前首词，至少有首用典，这一抽查不知能否反映苏轼全部词作的用典比例。 其次，是苏词中的典故，不但不给人以“隔”感，而且达到了借他人之酒杯，浇自我心中之块垒的艺术效果。苏词中所标举的历史人物，往往或是自我写照，或是对照自我。如咏“三国周郎赤壁”的周郎，密州出猎中暗喻的魏尚等。当然，也应该指出，坡词中的历史人