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中央美术学院中国画学院教师中国工笔重彩人物画欣赏(一) 概述1简述中国工笔重彩人物画的传统中国的工笔重彩人物画有着悠久的历史，最早的中国画是从工笔人物画开始的，中国画也叫“丹青”，意味着早期的中国画是以重彩画为主的。“丹”指的是铅丹和朱砂一类的红色，青指的是蓝铜矿和青金石为代表的矿物色颜料。工笔重彩画从先秦发展到唐代达到高峰，五代和宋代的工笔重彩和水墨画并行发展，技法更趋于精湛，元代以后工笔重彩的传统保留在民间的寺观壁画上面，直到清代早期，民间的壁画传统才慢慢没落。我们临摹的传统工笔重彩画主要是传统经典卷轴画，也就是绢本的以唐宋时期为主的经典绘画作品，这一类作品多是宫廷画家创作的，技法非常成熟，造型比较写实，色彩丰富，淡彩和重彩结合，充分利用熟绢的材料特性，和现代我们使用的材料技法最为接近，因此是临摹学习的重点其中的代表作品有：唐代周昉的簪花仕女图、张萱的捣练图、虢国夫人游春图等等。 2介绍唐宋时期经典卷轴画作品 唐宋是工笔重彩人物画从继承魏晋的传统到逐渐成熟，进而发展到顶峰的过程。这些经典卷轴画作品数量不多，但是达到的艺术水平很高，是我们当代学习工笔重彩画传统的最佳范本，下面逐一介绍这些作品。 1.步辇图，这是阎立本的代表作之一，描绘了唐太宗李世民接见来赢取文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景。阎立本的绘画代表了初唐的绘画风格，线条的组织形式继承了魏晋时期的特点，线条比较简单，偏于装饰化，这幅作品用色比较单纯，主要是朱砂和石绿色，配合蛤粉和墨色。在人物神态的刻画上非常生动，继承了顾恺之的以形写神的特点。 2.六尊者像，传为卢楞伽的作品，代表了唐代时期来自西域的外来绘画风格，线描的形式接近“曹衣出水”，线条紧细有力，多用来描绘佛像。所画的罗汉形象非常类似于印度高僧的形象，比较真实生动。 3.虢国夫人游春图，张萱，长安人，唐代开远、天宝年间的著名画家。擅长画妇女、儿童的题材。宣和画谱记载：“于贵公子与闺房之秀最工”，“又能写婴儿，此尤为难”。张萱的真迹今已不传，这幅画也是宋代的临摹品，从非常细致的线条和图案，能看到宋代的绘画风格。张萱的作品代表了工笔重彩画从初唐走向了成熟，人物造型更加真实，能够很好地利用衣纹线条表现人物的内在结构。染法上发展得非常完善，墨和色彩很好的配合，色彩的表现也更加丰富，蛤粉能够进行很细腻的分染，这种技法今天已经失传了，不知道如何做到的。颜色不是简单的直接使用，而是经过调和，比如胭脂和蛤粉调和成绯红色，石青也和蛤粉调和成浅蓝色。技法的成熟也反映出宋代宫廷绘画的特点。 4.捣练图，张萱这幅作品描绘了宫中妇女加工白练的场景，有捣练、织修、熨平这几个程序。人物形象刻画得十分生动，比如给炭盆扇风的侍女，脸转向一边，避开热气。捣练妇女挽袖的动作也很有生活气息，说明作者很熟悉宫廷妇女的生活，也可能作者会画采取写生的方法，使得画面保留着鲜活的生活细节。这幅作品同样是宋代的临摹品，画面颜色非常丰富，石青色就有好几种深浅冷暖不同的色相，同样的白衣服，处理的好不雷同，用各种丰富变化的图案加以装饰。人物造型还是保留着唐代的特点，人物丰满，造型充满张力。 5挥扇仕女图，周昉，字仲朗，京兆人。官至宣州长史。早年画风仿效张萱，后来加以变化。这幅作品描绘宫廷中的贵妇人的日常生活，人物姿态各异，有的独憩，有的对语，有的挥扇。人物的形态描绘的非常真实，人的表情也很生动，大都是长久生活的宫中妇女幽怨的表情，通过五官的刻画传达出来。作品用线的感觉很自由，不受程式的限制，有些线条的组合很像现代人画的速写，很可能是直接来自于对模特写生。用色方面以朱砂为主调，配合蛤粉，石绿和墨色等。 6簪花仕女图是周昉的另一幅代表作，因为有绢本的仿真复制印刷品，目前是学生主要的临本。从后面画的辛夷花来看，这幅画描绘的是唐贞元年间的贵族妇女形象，人物之间做等距离的安排，人物的表情更加抒情，人物形象也刻意描绘得更加唯美。作品的线描是典型的唐代风格，相比宋代要偏粗一些，线的提按变化也不大，比较均匀。颜色以朱砂和蛤粉为主，头饰采用描金的方法，在朱砂的使用上，有些地方采用未经打底色，直接染朱砂的方式，这是唐代技法的特征。脸的染法上，分染结构的痕迹非常少，到五代以后的人物画就很强调面部的分染塑造了。这和唐代当时妇女的化妆有关，唐代的化妆都是涂白粉比较多，所以学生在分染脸部的时候，需要分染的非常微妙，不能太露痕迹。这幅作品在表现纱质的衣服方面很有特色，通过颜色的微妙变化，还有蛤粉复勒线条的方法，把肌肤从纱后面露出了的效果表现得非常真实，也符合唐代着装的时代特点。头发的墨色非常重，可以使用一些松烟墨罩染，画出头发乌黑的效果，还可以罩染花青，增加头发的深度。唐代的作品已经有在衣服上画图案的方法，只是画法上没有宋画那么细致入微。 7宫乐图，本图描写後宫嫔妃十人，围坐於一张巨型的方桌四周，有的品茗，也有的在行酒令。中央四人，则负责吹乐助兴。所持用的乐器，自右而左，分别为筚篥、琵琶、古筝与笙。旁立的二名侍女中，还有一人轻敲牙板，为她们打著节拍。从每个人脸上陶醉的表情来推想，席间的乐声理应十分优美，因为连蜷卧在桌底下的小狗，都未被惊扰到！此画无款，从画风和题材看，接近晚唐的风格，表现了晚唐时代流行的品茶的场景。这幅画有高仿真的印刷品，是学生最常临摹的作品。这幅画的线描风格仍然具有唐代的特征，处于唐代到五代的过渡阶段。线描具有了比较成熟的转折，顿笔提笔的变化，人物脸部多了分染的成分，嘴唇采用朱砂，和簪花仕女图有很大的不同。用色也更加成熟，穿插使用蛤粉、朱砂、石绿，色彩效果比较丰富。石绿的部分没有草绿打底色的痕迹。着染石色，用透明色打底色的技法是从五代才开始成熟起来的。这幅画也使用了蛤粉从绢反面托色的办法。朱砂色的衣服上用很厚的蛤粉画上图案，蛤粉剥落下来不少，形成比较微妙的空白效果。 8韩熙载夜宴图是工笔重彩人物画发展到高峰的标志，是学习传统技法最好的范本。作者顾闳中，江南人，五代南唐画院的待诏，奉后主李煜之命，进入韩熙载府第，窥视其夜宴的奢华场面，回来之后目识心记画成此画。全幅作品分成五段，有听乐、观舞、歇息、清吹、散宴。描绘的人物众多，人物之间的关系安排井然有序。人物的眼神刻画十分微妙，利用点睛之笔，准确刻画了人物视线注视的地方，这是临摹中最难表现的地方。人物的面部使用蛤粉打底，用赭石等颜色进行细致入微的分染，作品实际的尺寸不大，人物头部仅有二、三厘米大小，难度非常大。在教学中，学生大多完成了衣服，器物的着染，到人物开脸的步骤不能很好的完成。作品线描类似铁线描，利用方折用笔画衣纹，很好的表现了人体内在的结构，人物的塑造达到了历史上前所未有的高度。色彩上也达到最丰富的程度，应用朱砂、石青、石绿、蛤粉、石黄，配合墨色和各种透明色，而且使用很多颜色相互调和，比如蛤粉调和朱砂成为粉色。石青和石绿调和成豆绿色等等。朱砂本身也有各种不同的色相，有的偏暖，有的偏冷，变化微妙。石绿的染法也采用罩染藤黄的办法调整石绿的色相，人物的部分全都应用了绢反面托色的方法，石色上也都有勾勒颜色线的痕迹。韩熙载夜宴图在技法方面达到了成熟，是古代工笔重彩画三矾九染技法最好的体现。这幅作品藏在故宫博物院，目前尚没有高仿真的印刷品提供学生临摹用。 9.听琴图是宋徽宗赵佶的作品，也可能是宫廷画师的手笔，由赵佶本人来题款。作品描绘了一位身着道服的人，（应该就是赵佶本人）含首而坐抚琴，左右各有两位朝士对坐，听琴沉思。画面意境非常悠远，人物的刻画体现了宋代宫廷绘画的特征，非常细腻，一丝不苟。画面的构图很有创意，左右两人分别是朱砂和石绿的衣服，刚好是补色的关系，也体现了古代文化中阴阳平衡的理念。宋代绘画是山水和花鸟画得到充分的发展，因此在人物画的背景中出现了山水树石、花卉，对大场景的空间处理比以前成熟了。 10.秋庭戏婴图，苏汉臣，生卒年不详，汴梁（今河南开封）人，南宋画家。擅长人物、仕女及道释画，尤以描绘儿童题材的作品著称。此图描绘两个儿童在花下嬉戏的情景。作者技法高超，线条富于轻重、长短、转折、顿挫的变化。画中孩童的衣纹变化有致，画湖石则皴染结合，使石质坚厚湿润而有立体感。花卉皆勾勒精劲，设色艳丽，展现了画家高深的造诣。这幅作品藏于台北故宫博物院，有高仿真的印刷品，学生大多喜欢临摹这幅作品。经过教学实践发现，这幅作品的临摹难度很大，画家不仅精通人物的画法，同时还精通树石和花卉的技法。背景花卉叶子的勾线很生动，似乎经过了写生的训练，没有花鸟画的基础很难画好。人物部分刻画小孩的形象更是活泼，我在编写此书的过程中特别临摹了小孩的局部，体会到宋人工笔技法的细致程度。学生临摹时候也可以只临摹人物的局部，抓住重点，降低临摹的难度。这幅作品的衣纹画了大量的精细的图案，坐墩的部分也处理了白色的图案，是临摹中的难点。小孩脸部的画法应用了类似“染三白”的方法，在鼻子和下巴的地方着染蛤粉。面部结构的分染方法也很微妙，临摹的时候不能分染的太深。 11.罗汉图，刘松年，钱塘人，南宋画院待诏，擅长道释人物，为“南宋四家”之一。刘松年是著名的山水画家，表现在这幅作品中，人物、树木、石头、动物，无所不精。画中描绘的是十六罗汉中的一位，表情凝重端详。用线力道十足，刚劲有力，画面以墨色为主，人物和树叶应用了石青、石绿，配合朱砂色。加重了画面厚重的气氛。这幅作品也体现了南宋人物画向着山水与人物结合的趋势发展。 12朱云折槛图南宋 ，佚名，绢本设色。目前宋人朱云折槛图有两本，一本收藏在台北故宫博物院，一本曾是徐悲鸿收藏，现藏在徐悲鸿美术馆。朱云，字游，鲁(今山东)人。朱云年少时轻财好侠义，到四十多岁纔拜师好好读书，官拜槐里令。汉成帝时，丞相安昌侯张禹晋升为帝师，地位显赫。一次，朱云上书求见成帝，当着诸大臣的面，对成帝说：今朝廷内有一位大臣，上不能正主，下无以利民，站着高位不千事，光拿俸禄不谋其政，象孔子所说的，鄙夫不可与事君。如果不肯把这种人除掉，国家就不知道会发生什么事，臣请陛下赐尚方斩马剑，杀一奸臣，以激励其它官员。成帝问指谁?朱云说安昌侯张禹。成帝大怒日：小臣居下毁谤上官，公然在朝廷辱骂帝师，罪死不赦！御史奉命推朱云下殿，欲斩之。朱云死死抓住御殿栏槛不放，栏槛被折断。朱云在殿上大声疾呼：臣在九泉之下与龙逢、比干作伴足矣，臣死不足惜，但未知朝廷该怎么办！陛下将蒙受杀直谏大臣的恶名。御史强行把朱云拖下准备处斩。在场的左将军辛庆忌，摘掉自己的官帽，解下官印和绶带，叩头殿下说：朱云性情狂直，早巳尽人皆知，陛下对他不可太认真，假如他说得有点道理，不能杀，说得不对，也应该宽恕他。臣愿以死相保，请求免他一死。成帝怒气稍解，免了朱云死罪。被折断的栏槛原样修复，不让换新的，以表彰忠臣冒死直谏的精神。事后，朱云虽免遭杀身之祸，但意见未被采纳，张禹继续做帝师。朱云在家闲居，活了七十多岁本书采用的是学校老先生临摹的范本，技法精湛，所以经常用来给学生临摹用。这幅画表现的场面比较大，人物之间空白比较大，但是因为激烈的冲突和人物激动的情绪渲染，感觉画面张力很强。有着如同戏剧舞台一样的空间处理手段。线描体现了宋画细劲有力的特点，色彩上以朱砂、蛤粉、石绿为主调，画面同样大量画有山石树木，需要学生掌握相当的山水画基本功。后面栏杆、花池的画法使用了界尺的方法，需要掌握界尺勾线的技法。人物要注重不同角色表情的不同，帝王的威严，佞臣的奸诈，忠臣的耿直都要加以表现。二，临摹传统工笔重彩画的目的和意义在教学实践中临摹课占有很大的比重，是学生学习掌握工笔重彩技法的重要途径。我毕业任教以后已经担任了十余年的临摹课教师，在教学实践中不断从老一辈教授那里吸取经验，结合当代重彩画突飞猛进的发展，进一步吸取现代重彩画的最新研究成果，在临摹的观念和技法上有了很大的进展。本书以传统经典的卷轴画临摹的技法为主，把实际教学中的经验介绍给大家。传统的卷轴画都是用绢作为支撑材料，绢作为丝织物是传统工笔重彩画主要的材料，中国发现最早期的绘画比如人物御龙图，马王堆的T字形帛画是类似绢的丝织物，唐宋时期的大量经典作品都是绢本的，“绢寿千年”丝织物可以保存上千年的历史，由于绢有着独特的质地和美感，在现代的工笔创作中也大量的应用，而绢的基本使用技法和纸很不相同，有一定的难度，所以学生可以通过临摹来解决绢本的使用问题。绢本重彩绘画的技法是很复杂的，在画面上要反复多层次的处理，包括绢的正面和反面同时着色，历史上所谓“三矾九染”，指的就是绢本重彩画的技法的多层次、复杂性。三矾九染的意义和具体的步骤在后文详述。因此学会掌握绢本丰富复杂的技法非常重要，对理解传统绘画的审美取向意义很大，在日后的创作实践中更有着实用意义。学生在工笔人物写生前临摹卷轴画，学习工笔重彩的基本技法，并且在临摹过程中学习传统的重彩颜料的使用方法，工笔人物画室的教学是以淡彩技法为基础的，而学生在熟练掌握淡彩技法以后进一步学习重彩技法并且逐步应用到绘画实践中去是顺应时代的发展，也是向传统的回归。工笔重彩画的材质美感主要来自于使用的重彩颜料，随着时间的推移，绢本身的颜色从白色变成深褐色，大多数化学合成的颜色经过十几年就会严重的褪色，而重彩颜料则经久不变，经得起几千年时间的考验。重彩颜料是用天然的矿石粉碎而制作成的，具有石头的晶体美感和特殊的色泽美，色彩的强度和饱和度非常高，这是现代的化学合成的颜料不可以取代的。而矿物色的使用对大多数当代中国画的画家来说是比较陌生的，原因是历史造成的，一方面是元代以后文人画的兴起，重彩画的没落，另一方面则是颜料使用的问题，在十七、十八世纪西方的化学合成颜料发明之前，世界各国都使用天然矿物颜色，所以尽管明清时期的重彩画十分没落，但是在民间壁画和彩绘的实践中仍然大量使用石色，到了鸦片战争以后，西方的化学合成颜料引入中国，民间的彩画行业大量使用化学颜料取代传统的矿物色，因其价廉和容易使用。到了解放以后，因为管装的化学合成的中国画颜色的发明，几乎完全取代了传统的石色。学生以为管装的石青、石绿就是真正的石青、石绿，其实管装的颜色连基本的色相和真石色都差别很大，更谈不到石色的质地感觉。石色的制造行业也因此日渐衰微，导致石色制造和使用的恶性循环。因此通过临摹重彩的绢本绘画和壁画，可以让学生体会到重彩特有的美感，学习使用重彩颜料，即是近期不使用矿物色，也能为了将来大量应用矿物色打下个基础，在逐渐从工笔淡彩的状态过渡到工笔重彩的状态时候不会有技术上的障碍。当代的重彩画在九十年代以后有了很大的发展，很多画家投入到重彩画的事业中，同时也大量吸收借鉴日本画和油画的技法和审美，丰富了工笔重彩的语言，但是如同日本画一样，放弃了中国传统的基本技法，和中国画的距离越来越远，逐渐地边缘化，画种的界定倾向于综合材料。蒋采苹先生主张重彩画应该回归传统，我认为传统的工笔重彩画，无论是卷轴画还是壁画都如同艺术宝库一样，其价值远远没有得到应有的重视，应该通过临摹的方式，认真的研究和学习传统重彩画，让现代的工笔重彩画找到文化上的根基，才能使得工笔重彩画作为中国画重要的组成部分真正的发扬光大。三 教学使用的临本分析如同临摹技法本身的进步一样，临摹的范本在教学过程中也取得日新月异的进步，五六十年代的老先生教学都使用自己临摹的作品作为范本，老先生的范本是从前一代老师那里临摹来的，刘凌沧先生就临摹过捣练图，现在还作为学生的临本使用。这是因为过去条件有限，经典的工笔重彩画深藏故宫，或者流失海外，再加上没有好的印刷品，老先生教学的难度可想而知。黄均先生就根据日本的很小的印刷品还原复制李公麟的维摩诘图，几乎是对传统的精彩的再创造。80年代以后，有了比较清晰的彩色印刷品，比如虢国夫人游春图、簪花仕女图、韩熙载夜宴图、清明上河图、群仙祝寿图等等，有些是挂历的形式印刷的。我学生时代临摹就使用这样的挂历。这样的临本有个好处，肯定是原作真迹拍下来的，对我们了解原作非常重要，为什么这样说呢？比如像韩熙载夜宴图是北京故宫博物院的珍品，在展览时候不会拿出原作来，一般是当代人的临摹品而已，当然临摹水平很高，如果学生把临摹品当做原作，自然很难学到真正的东西。而由于材料上的使用不同，重彩技法失落的原因，当代的临摹品很容易和原作辨别开来。举例来说，韩熙载夜宴图里面的人物面部都是用蛤粉画的，卷轴画积年累月的打开卷起，凡是蛤粉画的部分大都剥落了，而当代的临摹品染得非常均匀细腻，应该是用管装的国画颜料染的，自然没有丝毫剥落的痕迹，而辽宁博物馆珍藏的簪花仕女图每次展出的都是原作，因为仕女面部有着明显的蛤粉剥落的痕迹，这种痕迹柔和而微妙，根本不可能手工临摹出来，这种辨别真伪的经验就来自于过去临摹挂历版的印刷品。挂历印刷品也有明显的缺点，首先是清晰度不够，和原作没法相比，再就是色彩不准，要不就偏色，要不颜色过于浓重，学生临摹很难把握色彩的明度，饱和度，甚至每张挂历之间都有很大的差别。所以目前的临摹教学基本放弃了使用挂历这样的临本。近十年来，随着印刷复制技术和经济的发展，出现了很多精印的名作复制品，都是印刷在绢上的，比如二玄社的复制台北故宫博物院的名作，中国画学院也采购了很多，其中工笔重彩人物画有宫乐图，秋庭婴戏图，近几年还采购了辽博主持印刷的簪花仕女图，这类的复制品使用巨大的底片感光，加上印刷在绢上，视觉效果非常接近真迹，清晰度逼近原作，而且色彩关系也很准确，学生临摹的兴趣也很大。如果是水墨画作品是比较难看出这样的复制品和真迹的区别，可以说这样的印刷技术达到高峰，当然临摹时要注意，即使这样高档的印刷品，在复制重彩颜色的方面，仍然是有缺陷的，再好的油墨也不可能复制出矿物色特有的亮度，质感，而且矿物色在绢面上是有明显的厚度的，就是用手的触觉也能感到的肌理效果，还有原作大多从绢反面托色，形成了重彩厚重的美感，是很难用印刷的方法复制的。因此在临摹的时候，我们还要考虑石色的色相是否准确的问题，考虑到石色产生的厚重感。除了印刷品以外，还有过去老先生临摹的作品，比如朱云折槛图，临摹水平很高，非常值得学生临摹使用。四 需要准备的画材 1绢，传统重彩的卷轴画基本都是画在绢上的，绢分为圆丝绢和扁丝绢，扁丝绢是经过煮棰的，绢丝被处理成扁平的，古代的作品大多数都是圆丝绢画的，绢丝比较粗我见过的古画就有比亚麻布的肌理还粗的绢，现代用的绢沿用清代的风格，基本是扁丝绢，肌理很细，绢的厚度很薄。市场出售的绢基本都是上好胶矾的熟绢，古代画家也有使用生绢作画的。近几年市场出现所谓“日本绢”，可能是南方给日本代工的产品，绢丝类似圆丝绢，绢的厚度比较厚，接近古画的感觉，绢的结实程度也不是原来的国产绢能比的。只是日本绢本身的胶矾量不够，直接勾线上去发毛，经过补胶矾水，就可以非常顺利的勾线染色了。日本绢之外还有所谓的台湾绢，厚度比日本绢稍薄一点，胶矾的含量比日本绢多。国产绢相对比较薄，胶矾含量也非常多，有白绢、仿古绢的区别，仿古绢已经染成黄色的，我建议不必买仿古绢，直接用白绢染色，更容易把握色相。2毛笔，工笔重彩画的毛笔分为勾线和染色两类，勾线笔要准备长短粗细不同的几种，人物画的勾线笔强调勾出均匀流畅的长线条，花鸟画用笔强调能够随时粗细变化，转折顿挫的勾线笔，所以我们画工笔重彩人物画临摹的时候要选择笔锋比较长的长锋勾线笔。我给学生推荐的有这样几种，勾长线粗线使用狼毫勾线或者草帽崔，勾很细的线条用兔颖勾线或者紫毫描笔。市场上勾线笔的种类非常多，只要选用笔锋比较长的，笔尖使用狼毫或者紫毫的都可以用。白云笔用于染色，一般有加大白云，大白云和小白云，我一般使用北京生产的大白云，笔的力道比较大，适合渲染。另外需要连笔或者羊毛刷子刷染色时使用。3墨和砚台：准备很小的油烟墨块就可以，但是需要质量很好的，各个厂家都有好的油烟。松烟墨颗粒很粗，很便宜，染头发的时候用得到。砚台需要个很小的端砚就可以，很便宜的石头砚台容易把石质磨下来影响墨色，平底圆形有木头盖子的小端砚并不是很贵。4颜料：工笔重彩画所用的颜料比较复杂，传统临摹中的颜色大概分为两大类：淡彩透明色和重彩矿物色。一般透明色用来分染和打底色，矿物石色用于罩染。卷轴画重视透明色和重彩的相互配合，产生微妙而厚重的效果。下面简介市场上能够买到的颜料，传统绘画中曾经使用过的颜料种类非常多，不在此一一赘述了。透明色：（1）花青，花青是用蓝靛草经过沤制研磨等复杂的加工工艺制作出来的，古代没有化学颜色的时候，蓝靛染料的生产是一个很大的行业。现在蓝靛的种植和加工规模都非常小了，原料本身不值钱，但是需要大量的人力进行加工，所以市场上的花青是很贵的颜料。管装国画色的花青因为透明度不够，还不能代替天然花青的作用。花青膏是片状的，加凉水化开直接使用。（2）藤黄，藤黄是越南等地的海藤树流出的胶液凝固在竹筒里制成的，现在 仍然是从国外进口的，颜色越深，直径越粗的较好，用的时候也是用毛笔蘸水舔下来直接使用，藤黄有一些毒性，不能入口。（3）胭脂，胭脂是用红蓝花，茜草等植物提炼制成的，是唐宋时期主要的红色。（4）赭石：赭石是天然的氧化铁，虽然是矿石颜色，但是颗粒非常细腻，被当做透明颜色使用。赭石的产地不同，有发红的，有发黄的，都是加好胶的膏状，可以根据需要选用。（5）朱膘：朱膘是制作朱砂时候飘在上面最细的一层颜色，也是被当做透明色使用。（）西洋红：西洋红是产自墨西哥生长在仙人掌上的胭脂虫制作得来的，明代传入我国，所以临摹唐宋时期的卷轴画暂时用不到，目前市场上的西洋红是粉末状的，仍然是从英国或者德国进口的。重彩矿物色：（）蛤粉，蛤粉是用风化的文蛤的壳制作的，资源很丰富。主要成分是碳酸钙和磷酸钙。蛤粉是古代重彩画应用最多的白色颜料，使用上有一定难度，后文还要详述蛤粉的使用方法，古人还使用铅粉，铅粉容易染均匀，但铅粉变色的现象严重，古代人也大多不用。现代人临摹古画多使用钛白和锌白，容易染的很细致，但是管装的钛白或者锌白色相偏冷，颗粒又太细，临摹效果和古画使用蛤粉的差距比较大，蛤粉是比较温润的暖白色，有很特殊的肌理质感，是临摹古画必须的。蛤粉国内只有一种，价格便宜，日本根据质量有四五种等级，是用贝壳的不同部位做的，所以价格差别很大。（）石青，石青古代包括蓝铜矿和青金石两种，色相和化学成分差别很大，青金石更加名贵。现在只有蓝铜矿一种，蓝铜矿的化学成分是碱式碳酸铜。目前国内蓝铜矿的资源越来越少，按照颗粒的粗细，深浅不同，头青，二青颗粒粗，颜色最深，三青，四青颜色稍浅，五青颜色最浅，不同粗细的颗粒调胶的方法不同，在矿石颜料里，目前石青是价格最高的。（3）石绿，石绿是孔雀石制作的，化学成分也是碱式碳酸铜。同样分为头绿到五绿五种色相。临摹的时候要判断应该用哪种深度的石色，来选择购买。（4）朱砂和银朱，朱砂又叫辰砂，中国的储量很大，朱砂化学成分是硫化汞，颗粒比较细。颗粒粗的朱砂是褐色不是红色，所以朱砂只有头朱，二朱，三朱，三种色相，三朱最浅。银朱是人造的硫化汞，化学性质和朱砂一样，颜色有从深到浅很多种，国产的有佛山银朱是用作涂料的，颜色也很漂亮。银朱颗粒细，比朱砂还容易染均匀。（5）雄黄、雌黄、石黄：这几种颜色的化学成分都是硫化砷，雄黄是桔红色，雌黄是发绿的橘黄色，石黄是淡黄色，石黄含有粘土的成分。雄黄有微量的毒性，药用一般也只是外用，日本已经不生产了。注意不入口即可，这几种颜色的硬度都很低，所以只用最细的一种色相。金属颜色：壁画常用的技法是立粉贴金，就是使用真金箔，古代的卷轴画虽然很少见到使用贴金的方法，也经常用到泥金和描金的技术，使用金箔调胶泥成金粉，技术难度很高，很少有人掌握这种技术，画材店有泥金做好的小金碗，价格很贵，学生可以使用进口的水粉或者水彩金色，用起来非常方便和经济。以上是卷轴画常用而且可以买到的传统颜料，实际上古代重彩画使用的颜色种类非常复杂，包括矿物色、植物色和动物色。古代也使用很多化学合成的颜色，比如铅白、铅黄、铅红，因为容易变色而且有毒，即使现在能够买到也不建议大家使用。敦煌壁画近几年经过科学化验才了解到底使用了什么颜色，很多种都是我们从未使用过的，甚至包括不少化学合成的颜色。日本现代的重彩画颜料更是取得飞速的发展，传统的石色发展了粗颗粒，就是比头青的颗粒大很多的石色，从1号最粗的到13号最细的，分成十多个粗细深浅不同的品种。拓展了传统石色的范围，有颜色的石头都纳入了制造石色的范围，比如水晶、橄榄石、玛瑙、红珊瑚、电气石、石榴石、海浮石等等，另外日本还开发了新岩，用陶瓷的釉料烧制的人工矿物色，各种色相的颜色都有，大有取代天然矿物色的趋势。而中国的重彩画颜色的制造业越来越萎缩，需求量小，导致价格贵的恶性循环，颜料工厂都频临停产。重彩画家的颜色经常是自己加工制作，或者从其他行业购买来，而不是画材店能提供的。市场上的中国画颜料种类复杂，良莠不齐，需要了解相关的专业知识才行。最初级的学习者可以先购买使用管装的国画色，便宜也容易染匀，专业的学生可以在老师的指导下，根据实际临摹的需要，挑选购买真正的传统颜料。在人物画临摹中，打底色的透明色也可以使用管装的颜料，但是石色的色相差别较大，必须使用真的，例如蛤粉、石青、石绿、朱砂这几个颜色。花鸟画临摹中经常使用花青和藤黄调和成草绿色，必须使用天然的颜色，管装的颜色会感觉发脏发闷。5画板和画框，勾线的时候使用画板，染色时候使用画框，如果裱在画板上染色，颜色容易漏到板子上，画框就没问题，而且重彩技法很重要的就是从绢反面托颜色，因此需要根据画面的大小定做一个油画内框，只要四个边框，不要中间的十字带，以方便托色，大小要比实际画面大一些，也是像油画框子一样，正面的边框有一定的斜边坡度，绢就裱在框子的侧面。古代的绢本绘画就是使用木头框子，和现在的方法一模一样，近十年来的教学逐渐恢复了这一传统。6其他的画材包括盘子，笔洗，纸张，毛毡，还有中国画常用的画材，不一一赘述了。五 临摹的基本步骤和技法详解（1） 拓稿、首先用拷贝纸敷在临本上，用铅笔轻轻的拷贝，为了看得更清楚，可以放在拷贝台上，把画面上所有用毛笔勾线的地方都拷贝下来。对于画面衣纹上的图案，因为是在最后一步用颜色勾上去的，所有可以在拷贝时暂时不勾。在初步拷贝完成后，要进行精稿，就是把拷贝时看不清楚的地方用橡皮和铅笔进行修整，尤其是五官头发和手这样的关键位置，对照临本一点一点修整，力求和原作一模一样。达到传神的目的，特别是眼睛，古人画人物画非常重视眼神的刻画，所谓“传神写照，正在阿睹之间”。这表现在画面中，主要是眼珠的位置，人的眼珠的相对位置能反映出视线的距离，看得远还是看的近，眼珠的位置差一点，人的神情完全就不一样了。唐宋时期的人物画因为大多是长卷，往往人整体画的很小，头部的大小也就在两三厘米之间，但是刻画五官却非常真实，所以要求精确度就更高，差之毫厘失之千里，大多数学生临摹韩熙载夜宴图的时候，大效果都能临摹的不错，在刻画人物面部五官、眼神的关键部位，因为难度太大，不能刻画进去。这也体现出古人尽精微的高深技巧。 精稿过后的拷贝纸不能直接使用，因为拷贝纸沾水会变皱，所以需要把拷贝纸的稿子进行大图复印，复印中可以适当加深一些，以便勾线时看的清楚。如果不习惯使用拷贝纸，可以选用比较薄的宣纸，比如蝉衣宣，或者选用比较结实耐用的温州皮纸。（2） 染绢的底色，临本基本都是绢本，经历千余年的岁月，绢的本色已经完全变成褐色，就是我们所谓绢的底色，古人在画画的时候是不染底色的，也就是透明的白绢，和目前看到的色彩效果出入很大，过去有复原临摹的方法，也就是不染底色，画出原作绢未变色的效果，我们现在的临摹叫做现状临摹，就是尊重原作现在的色彩效果。要求临摹出来的作品色彩效果上和原作现状一模一样，最大程度的反应临本的明度和色彩关系。绢本变色是随着蚕丝蛋白质的老化，不可避免的，大概经历四五十年，绢色就会变成发黄，清代的绢本基本都是发黄的，明代的颜色就很深了，唐宋的绢本留到现在变成很深的褐色，绢上的胶矾的成分更促进了绢的老化和变脆。而唐宋流传的名作的色彩效果不但没有随着绢色的变深而失色，反而越来越明确和微妙，人物面部和衣服的部分色彩并没有随绢色变深，这要归功于石色的使用，尤其是蛤粉的使用，被蛤粉包裹覆盖的绢丝老化变色的程度会慢一些，和蛤粉结合的植物色也能更长时间的保持色彩。在底色的衬托下，人物等主体部分格外鲜明，也就是说底色是深色的，人物是浅色的，认识到这一点，就能正确的把握画面的明度关系，很多人临摹古画的时候无视古画的绢色，底色的深度不够，或者只利用仿旧绢的底色，导致整个画面的明度关系错位，效果自然出不来。所以绢的底色的制作就变得非常重要，整个画面的基调就因此确定下来，那么底色的深度到多少合适呢？我一般教学中要求尽量和临本的底色完全一致，既不要过深，也不要不够。才能恰当的表现临本的明度关系。 裁切绢：把买来的绢裁切到合适的尺寸，注意绢也分正反面，一般买来的绢都是卷成一个卷，打开时候向上的就是绢的正面，有经验的人可以用手摸出绢的正反面，大多数人很难分辨出，所以在裁切绢的第一步就要分辨出绢的正面，用铅笔在绢的正面边缘写上记号，我一般是写一个“正”字，以后在染绢，上胶矾水的时候就不会混淆了。裁绢的时候注意尺寸一定要打出富余，要比定做的油画框大出一圈，绢边要能够包在框子的侧面，才能够绷紧绢。裁切的时候要像裁纸一样，把绢用裁纸刀裁下来，不要用手撕，容易导致绢的绢丝变形。 画铅笔线：绢的处理之所以有难度，因为绢的绢丝是活动的，变动的量比纸大得多，在裱绢的时候要用手把绢扯平，有可能导致绢的变形，绢丝变成波浪的形状，甚至可能导致画面人物的变形，越是画幅大的作品，问题越严重。我使用的解决方法是在画面的四边打上直线，在后期的裱绢的时候尽量参考四边的直线，只要直线没有变歪，整个画面就不会有大的变形问题。用直尺和铅笔在画面四边稍微靠外的位置打直线，我的方法是在绢刚刚裁切下来，干的状态就打上直线，铅笔线应该深一些，粗一些。 破开绢边：绢和其他的丝织物一样，两边都有绢边，绢边不容易随着中间的绢伸展，所以按照老一辈的方法，要用剪刀把绢边沿着45度角破开，只剪到绢边没有的位置，大概几毫米就可以，每隔5厘米破开一个口，这样在绷绢的时候，绢边就不会影响绢的伸缩了。 挂绢：染绢的时候我现在的方法是把绢的一边用浆糊粘在木头条上，木头条的两头悬挂起来，就像晾衣服一样，这样刷颜色的时候，颜色水就自然的留下来，做到绢色的均匀一致。过去临摹的方法是把绢放在玻璃板上刷颜色，这样的方法导致绢的胶矾把绢粘死在玻璃板上，绢的反面出现一层光滑的亮光，绢丝失去板结，失去自然舒展的状态。挂在木条上的方法古代就有，古人在给绢上胶矾水的时候就是同样的方法。 调色的方法：过去有流传的使用红茶水染绢的方法，我的学生也使用过，红茶水是用红茶熬煮出来的汁液，优点是非常细腻，由于是植物的汁液，没有颗粒，颜色的透明感特别好，但是实践中发现，很浓的红茶水也含有胶或者树脂的成分，会有发亮发光的现象。色相也不容易调整，耗时也过多。因此我的方法是采用管装的国画色直接调成颜色水，所用的颜色有：墨汁、藤黄、花青、曙红。现在的管装国画色还有熟褐色，可以加到里面使用。具体方法是使用一个大碗调色，先在大碗里面倒满水，然后在盘子里挤出上述的颜色，用白云笔逐渐地把颜色调进去，先加墨汁，然后是其他的颜色，调出来的是一种偏暖的灰色。注意色相的倾向，参考临本的绢色，是偏红，偏黄，还是偏绿。色彩的纯度也要考虑，加入一些墨汁就是让颜色稳重一些，色彩的纯度不能太纯，导致火气，也不能太灰，太脏。曾经有人用劣质水粉颜料调底色，由于水粉颜料颗粒太粗，绢丝都被堵死，绢失去原本纯净的美感，像是出土文物一样。老先生就非常了解颜色的性能，在使用管装颜色的时候采用沉淀的方法，颜色水沉淀一定时间以后，只用上面的透明清纯的部分，因为管装颜料都是燃料染在有颗粒的介质，比如粘土或者氢氧化铝上制成的。所以把染料漂出来使用自然没有颗粒，非常透明干净。在逐渐加入颜色并且调整色相后，逐渐加浓重，用笔在纸上试验颜色的色相和浓度，浓度不宜太淡，否则需要染的遍数太多，耗时太多。浓度只要能够染的均匀就可以了。 染绢：用刷子把调好的颜色水涂到绢上，正面反面都要刷，颜色水会均匀的留下来，所以要等颜色干透再上第二遍，如果是白绢，需要的遍数更多，仿古绢需要的遍数少一些。如此需要刷十几遍，花费一两天甚至几天的时间，所以颜色水的浓度要适当，不要太淡。随着颜色的加深，需要及时判断底色的深度是否到位了，判断的方法是在绢下面衬托一张白色的复印纸，绢色的实际深度就显现出来了，然后和临本靠在一起比对，如果达到了临本的深度就及时停止，底色就算到位了。（3） 补胶矾水： 绢买来的时候已经是矾熟的熟绢，市场上基本没有卖生绢的。绢的特性和纸不同，熟宣上的胶矾是很难洗掉的，而熟绢的胶矾是很容易被水洗下来。所以在经历了刷十几遍底色的过程中，绢上的胶矾大都随着颜色水流失了。染完底色的绢变得胶矾不足，如同生绢一样，勾线染色都会洇开，因此有必要上胶矾水补足胶矾。同时也把染底色的大量的颜料固定住。这可能就是“三矾九染”的第一次矾。胶矾水是古代工笔重彩画的一个伟大发明，根据流传下来的作品分析，胶矾水的发明应该是唐代以后的事，胶矾水的使用是工笔技巧发展到极其工细的物质基础，唐代以前可能是利用其他材料处理绢和纸张，五代到宋以后使用胶矾水，促进了工笔重彩的技法极大的发展。用胶矾水把生绢矾成熟绢，把生宣矾成熟宣。甚至在壁画中把墙壁矾熟，使得墙壁如同熟宣一样容易染色，例如明代的壁画就利用白墙大量应用淡彩渲染。建筑彩画上面将木头用胶矾水矾过，也非常容易着染上色。因此胶矾水的运用是工笔重彩画的物质基础，熟练掌握明胶和明矾的性能与胶矾水的使用对于我们学习工笔重彩画的人非常重要。胶矾水的配方：胶矾水是由明胶、明矾和水组成的，这三者之间有比较固定的比例关系，古代画论记载是胶七矾三，夏天是胶六矾四，冬天时胶八矾二。古代画工流传的胶：矾：水的比例是胶二、矾一、二斤半水。古代的记载必定经历大量的实践检验，是很有可行性的。因此我一般教学和实践中采用胶七矾三的比例，也差不多是2：1的比例。水的比例是比较灵活的，根据用途不同，随时调整，用于矾纸的比例最浓，我开始研究胶二、矾一、二斤半水的比例，按照古代的换算是一斤合十六两，也就是胶：矾：水是2两：1两：40两左右，实际按照这个比例矾纸，发现太浓了，会把纸矾过头了。后来我想这个比例应该是古代画工在壁画中用来矾熟墙壁的比例，壁画的白粉层吸水性强，必须很浓的胶矾水才能一次性矾熟。所以水的比例在矾纸的时候要稀释一些才行。矾绢的时候根据古人的经验不是一次矾熟的，而是正面两遍，反面两遍，一共上四遍胶矾水，矾的效果才好。因此补胶矾的比例基本确定在胶：矾：水是7：3：800。补胶矾水的时候可以适当再稀释一些。都是按照重量计算，也就是7克明胶：3克明矾：800克水。具体的量根据需要的胶矾水的总量换算出来，明胶和明矾使用医用天平量出来，水的量用医用量杯量出来，一毫升就是一克。然后把水分成两份，一份用来溶化明胶，一份溶化明矾，然后兑在一起。过去老先生处理胶矾水的经验丰富，用舌头尝一尝，就知道胶矾的比例和浓度是否合适，胶的感觉发粘，矾的感觉发甜、发涩。现在我们的经验没有那么多，还是按照比较科学的计量方法来测量胶、矾、水的比例更加稳妥。即使结果不合适，也有计量的依据加以改进。现在我们重彩画用的胶都是化工店买的明胶，砸碎成粉末状的，还有一种骨胶，是小圆粒的，是用猪骨头做的，因为酸性比较大，所以现在的重彩画基本不使用骨胶，藏区画唐卡还是使用骨胶做底子的。明胶是用猪皮等动物皮经过科学的加工制成的，古代的用胶比现在丰富的多，有牛皮胶、鹿角胶、鱼鳔胶等等，现在日本画使用的都是牛皮胶。我们现在用的明胶不是专门为中国画生产的，明胶是一个巨大的产业，应用在食品，医疗，胶片等很多行业，按照纯度不同，分为医用明胶、食用明胶、工业用明胶。明胶是可逆性胶，就是干燥后可以用热水化开。明胶的溶解：首先把明胶用热水溶化，理论上热水不应该超过70度，过热的水会使胶原蛋白分解，使大分子分裂成小分子，一定程度上降低明胶的粘度。但我经过试验实际上影响并不大，古代画工没有冰箱和防腐剂，为了防止明胶腐败，每天把明胶加热到沸腾一次。还有使用隔水熬煮的方法，用两个盆，外面的放水，里面的盆熬胶，一起在火上加热，这样可以确保明胶的温度不会达到沸点，日本有专门用来熬胶的胶锅。过去还有一种方法是在头一天晚上把明胶泡到足量的凉水里，第二天早上，明胶就充分吸水膨胀起来，再加入热水搅拌就很容易化开了。我一般是把明胶颗粒放在一个大碗里，加一点热水，用铁勺子按压，使明胶粘在碗底，形成一个胶饼，再逐渐加入开水，用铁勺子不断按压，明胶随即溶化，避免了直接加水使明胶颗粒飘起来的问题，这种方法非常快捷方便。胶水的浓度根据其用处不一样，调胶矾水用的胶比较稀，而调石色用的胶水非常浓，胶和水的比例达到1：10，甚至更浓，以刚好被水化开为度。调好的胶水很容易腐化变质，医学实验就是用明胶当做细菌的培养皿。夏天更是几天时间就臭了，有异味的胶水就丧失了粘结力，不能使用了，因此未用完的明胶尽量放在冰箱里保存，或者加入防腐剂，我加入防腐剂的明胶，两年了都没有腐败，并且没有任何防腐剂的味道。明矾同样是工业生产的必需品，油炸的早点也经常用到的，不是专门为绘画生产的。明矾可以在卖调料的摊位买到，调料的名称叫“白矾”。明胶和明矾都没用毒性，使用上非常安全。注意明矾只是在调制胶矾水的时候用到，平时调制石色千万不可放入明矾，因为明矾的性质会使石色沉淀，没法渲染，灾区就用明矾清洁饮用水，使悬浮的颗粒物沉淀下来。日本画技法非常讲究，上胶矾水有专门的刷子，就是避免明矾污染其他的刷子，导致颜色沉淀。明矾的溶解方法：先把明矾放在乳钵里砸碎成粉末，然后逐渐加入温水用乳锤搅拌化开。水温不宜超过35度，太热的水会使明矾所含的结晶水析出，化学性质发生改变，变成枯矾。把溶化好的明胶和明矾冷却一下，兑在一起，充分搅拌，然后用过滤丝网过滤一遍。以免未完全溶解的胶矾颗粒沾到绢上。补胶矾水的方法和染底色基本相同，也是把绢悬挂起来刷，用刷子蘸胶矾水，自上而下刷，正面反面各刷两遍。干后用毛笔沾水在绢上试验，如果水很快渗入或者洇开，说明胶矾不够，还有就是看绢面的光泽，胶矾充足的话，绢面有闪烁的结晶亮点，这是胶矾的结晶，胶矾充足的绢用手摸上去哗啦哗啦的响，如果看上去没有光泽，手摸的感觉还是绵软的，说明胶矾不够。绢上的技法要求准确控制胶矾的量，有的地方可以胶矾多些，有的地方可以胶矾少些。胶矾水在染色的过程中还会用到，起到固定颜色的目的。（4） 勾线：工笔重彩画临摹中最吃功夫的一步就是勾线，在传统工笔重彩画里，无论是卷轴画还是壁画，线描都是画面中最重要的语言，在整个画面中起到领导作用，后期的上颜色都是以线描为依据展开的。以毛笔用类似书法的笔法勾的墨线是中国画最早的笔墨，是工笔画最基本的艺术语言，脱离了毛笔线描，工笔重彩画将失去中国画的特征，混同于其他画种。而线描是强调功夫的，需要经过比较严格的训练，所以在工笔重彩临摹课之前都会安排白描临摹课，解决线描的难题。一般是选择八十七神仙卷作为临本，在宋代以前，线描和重彩基本是不分家的，有线描必然会有上色。直到宋代李公麟创造了白描的艺术形式，白描才作为一个艺术形式独立出来。八十七神仙卷实际上是古代画工画壁画用的粉本，可以放大成为几百平方米的巨幅壁画，并不是白描形式的作品。在工笔淡彩向着重彩发展的同时，应该注重线描的保留和拓展。 研墨：工笔画在勾线的时候一定要使用砚台研墨，尤其是使用绢本，如果用墨汁勾线在后面的裱绢和染色的程序里很容易被水化开，用研的墨就不会被水化开，所以研墨在工笔重彩画里的使用是必须的，不是单纯为了讲究。一般勾线都是使用比较好的油烟墨，用一个有盖子的小端砚，把砚台刷干净，不能有墨渣子。研墨用的水古人很讲究，最好是泉水才比较容易下墨，现在我们可以使用好一些的天然矿泉水，把一天勾线所需量的水放入砚台，顺时针研墨，不可以改变旋转方向，研墨要从淡研到最浓，然后再加水稀释使用，不可以研到一半深度就用。研完后擦干墨块，用保鲜袋把墨块包上保存，以免干裂，研好的墨水要用盖子盖好。如果当天研的墨没有用完，第二天就不能使用了，隔夜就成了“宿墨”，墨的碳分子凝聚，变得很粗糙，不能用于勾线了。第二天要重新研墨使用。 勾线的时候要注意三个问题，首先是墨线的深度，也就是墨色。绢本的工笔重彩画更加注重墨线的作用，墨线和后期的颜色有着领导和被领导的关系“色不压墨”。这个关系指的是墨线的深度决定颜色的深度，墨线勾多深，颜色上多深，颜色的深度要比墨线浅一些，绝不能超过墨线的深度，如果颜色超过墨线的深度，墨线就被颜色掩埋了，重彩画还有勒线的方法，就是墨线一定程度上被颜色掩盖了，看不清了，用淡淡的颜色在墨线上复勒，使下面的墨线再次变得醒目。但是勾勒只是弥补的方法，最好是把墨线的深度一次性勾到位，后描线的方法效果总是不太好。在壁画里有勾线填色的方法，简称“勾填”，就是用厚厚的矿物色平涂，把墨线空出来，绝不覆盖墨线，颜色层很厚，甚至高出墨线很多，有类似浮雕的立体感。总之，无论是卷轴画还是壁画，中国传统的工笔重彩画都是非常注重线描的，尤其是最初勾的墨线，尽量把最初墨线的效果保留到画面完成，墨线始终保持相当稳定的清晰度。工笔重彩画里面的墨线要墨分五色，配合不同深浅的色块，取得比较近似的墨线的清晰程度，不能有的墨线跳出来，有的埋没在色块里看不到。所以勾线之前要对墨线的墨色做出准确的判断，既不能不够，也不难太深，我一般把墨色大致分成十分，从最淡的一分，到最重的十分。要根据不同的物像的颜色来判断墨线的深度，一类或者一块色块有着统一的墨色，在局部不搞墨色的变化，而是强调分类的统一的墨色变化。在一个色块比如人物的面部不能有的墨线深，有的浅。人的皮肤的颜色一般都是淡墨，一分或者二分重，衣服等等根据颜色的深浅进行判断，头发往往用最重的十分深的墨色。不仅要考虑颜色的深度，还应该考虑矿物色具有的覆盖力，覆盖力强的石色很容易把墨线遮盖掉，因此墨线就更应该深一些。比如朱砂色，颗粒很细，覆盖力很强，经常一遍就把墨线盖掉，所以上朱砂时要调的很淡，以免盖掉墨线。调墨色的时候可以用笔在绢边上试验一下，合适了再正式勾。而蛤粉因为要很薄的罩染，覆盖力没有想象的那么强，所以墨线勾深了很难覆盖变浅，因此人物肤色不可勾的太深，以免产生墨线突出不协调的感觉。 墨线的粗细：工笔画里利用墨线的粗细可以恰当的表现出物体的质感，一般皮肤和头发比较细，衣服比较粗。也是根据不同的物体确定合适的粗细程度。根据不同的粗细选用不同的勾线笔。在同一块色块里或者同一个物像里墨线的粗细变化不大，一般只是正常的顿笔和收笔的变化，外轮廓线可以稍微粗一点，还是强调局部的统一，整体上不同物像的粗细变化。 墨线的干湿：绢本的工笔