民国瓷器彩绘.doc

民國瓷器彩繪彩是美化瓷器的重要手段，是通過圖案或紋飾來表現的。民國時期瓷器上的彩大致可以釉上彩與釉下彩兩大類，尤以釉上彩最為豐富，有古彩、粉彩、淺絳彩、新彩、貼花、刷花、金彩等。釉下彩有青花、釉裏紅、釉下五彩等。而作為釉上彩與釉下彩相結合的鬥彩，在民國時期已經沒落，基本上無人從事正規的生產，所見產品也少得可憐。民國時期的彩繪所表現的內容有三大類：傳統中國畫、西洋畫及圖案。以傳統中國畫的表現內容最為豐富，從技法上講，有工筆、寫意及兼工帶寫，從畫面上講，有人物、山水、動物、花鳥、花卉蟲草等，由於這種分類方法與中國傳統繪畫的分類雷同，極難反應瓷器彩及彩繪的方方面面，故多以釉上或釉下的裝飾形式加以稱謂，這種稱謂的好處是不僅說明了器物所表現的內容，也說明了器物的燒制方法與彩的表現形式。如“青花人物圖瓶”，它所表達的完整內容是釉下施彩在高溫條件下燒成的飾有人物紋飾的器物。由於彩是美化瓷器的重要手段。而美化程度則決定了瓷器的受歡迎程度和市場價格。如前所述，最高檔的是以文人畫派為代表的彩瓷藝人，他們具有較高的繪畫造詣，博採眾長，對彩料性能掌握得很好，所以，他們的作品或自創紋飾，或摩前人紙絹之作，或借鑒明清瓷器紋飾，深受歡迎，市場價格也最高，名之為美術瓷業。而一些在中低檔瓷器上從事略顯粗糙的繪畫（如刷花、貼花），故產品受一般市民階層歡迎，市場價格雖低，但銷路很廣，也許是因為其繪畫多少有些隨意，時人稱之為意彩業。而在中低檔瓷器上飾以粗劣粉彩的一般水準紅店，文化水準不高，繪畫技巧不足，加之對新的顏料掌握不好，其作品畫面較為粗俗，產品多為下層市民所用，也許是畫面多為明清五彩之類，時人稱之為古彩業。在充分瞭解了國民瓷器彩及彩繪的種類、彩的產生方式、裝飾形式及美化程度後，同時佐以民國瓷器的胎、釉特徵及繪畫的時代風格，就可以大致劃分民國與清晚期，民國與新仿品的差異，並從中找出規律性的東西。一 青花青花是民國瓷器釉下彩中的大宗產品，是以天然赤銅石為原料經過粉碎、掏淨、研磨、沸水攪拌、澱清去水等多道工序後得到的彩料。因礦石的產地不同、礦苗各異、製成的青花色澤亦不一樣。民國時期瓷器上所用的青花多為堆峰珠明料、上高無名子及進口的洋藍。堆峰位於山西省上高縣新界埠鄉。南宋寶祜年間（12531258年）宜豐人晏瑞五遷徙到此，因見“此地山丘堆聚，峰巒突起”故名堆峰，據說明洪武年間當地人已經發現山上經過火燒的一種礦物石子（鈷土礦）在石板上寫的字量在2%以上，上品者氧化鈷的含量可達89%，用這種料在坯上畫動物的眼睛不會有暈散現象，燒制出來後明亮傳神，故叫珠明亮。珠明亮並不是青花料的名，而是代表青花料的品次。雲南、福建、江西均有出品，現在的堆峰還有“雲南四川好撿錢（即撿鈷礦石）。來來去去要半年”的說法。明嘉靖後，逐漸以雲南明珠料為青花主要原料，鮮明的發色，成為青花的標準色。堆峰珠明亮由鈷含量的不同，大致可以分為三個檔次：上者多呈片狀，棱角多，成為老山料；中者叫柔佛巴魯料，一般用來畫花草樹木；下者名白皮料，只能用來畫山水。無名子亦稱石子青，明正德十年（1515年），瑞州府志載：“上高縣天則崗有無名子，景德鎮用以繪畫瓷器。”明末張自烈撰正字通載：“盧陵新建產黑赭石，磨水畫瓷坯，初無色，燒之成天藍。景德鎮取諸婺源，名畫燒青，一曰無名子。”明正德時燒制的濃中帶灰的青花器，使用的就是這種無名子。根據江西省地質局有關資料表明，上高縣境內大多數紅土壤坡上軍產無名子，是一種鎳、鈷、鐵的硫砷化合物原生礦物，並且儲量豐富，具有一定的開採價值。民國時期從事青花料煉製的多為堆峰村人，民國初年，堆峰人在董家嶺成立了移民會，凡堆峰人到景德鎮做青花料生意，可有移民會出錢起本，賺了錢後再換。因此，全村約有半數男人在景德鎮做生意。其燒煉青料的技術也只傳本村人，不傳外村人，並且傳男不傳女。可以這樣講，民國時期景德鎮青花料的冶煉及採購，基本上為堆峰人壟斷。民國時期的青花料以雲南所產珠明料用於最上等的美術瓷，主要銷往國外。據史記記載，1930年前後，雲南珠明亮市場售價在十元一斤左右，但較為難購。不得不以堆峰珠明料代替，其發色稍遜于南料。民國初年進口青花逐漸佔領了普通瓷器青料市場，價格低廉，使用方便，每兩售價法幣三角（十六兩一斤），制瓷者大都趨向使用洋料，這也造成了國產一般青料市場的萎縮。雖然洋貨較為便宜，但與當地的土青比起來仍不免貴了許多。故此，民國時一些平常的生活用瓷多選擇更為廉價的土青，或單獨使用，或洋二土八配合使用。據史料載，吉安、撫州所產土料每兩售價法幣一分。繪製青花瓷器的第一步是作圖、描圖和摩圖。由於未經燒制的泥坯較燒成的瓷器要大，所以多在坯上起稿作圖。即使是紙面設計的圖樣，藝人也要進行一次坯面的臨摹起稿過程。一般來講，坯上起稿多用淡墨水或黃篾灰，以便於修改，正確的圖樣確定之後，用單層的棉紙或上膠的毛邊紙，剪成與器型大小的形狀，輕輕按到坯面上，用壓子或手指甲輕輕摩擦，是圖樣印到紙上或坯上。由於器物表面多有弧度，故藝人多儘量避免在有圖樣的部分產生摺痕，以便於複製摩圖。對那些較大型的圖器，多採用組合方法進行。要把做好的圖樣摩到其他同類坯面上去，要經過描圖這一過程。用畫筆蘸濕篾灰或珠明料依圖描畫，待圖幹透後，用手將圖紙按在坯上，藝人格外小心，以免壓傷坯胎，因這種損傷往往當時不會發現，一經上釉和燒制，便會產生胎裂或缺邊。此方法適合所有的釉下彩繪。由於青花瓷器是用青料直接在坯胎繪畫紋飾，然後罩以透明釉，經一次高溫燒成。它的色料在釉下，而且與坯釉相融合，故所繪紋飾圖案曆久而不磨損和腐蝕，亦不會脫落。但是，青花料是一種礦物質粉末。本身沒有粘性，附著力極差，與誰調和容易沉澱。同時，所畫的坯吸水性較強，料水極易被吸幹，影響紋飾與圖案的裝飾效果。為了增強青料的粘性和繪畫時地潤澤度，多在調料時加入甘油數滴，這樣，青料便不會迅速被吸幹，附著力也隨之增強。藝人在長期的藝術實踐中，還發現在沒有甘油的情況下，以蜜糖水代替，同樣能起到相同的作用。為了保證顏色不易沉澱，在調和料水中，多以品質差的茶葉煎成濃汁進行調和，不僅增加了料水的濃度，在分水時也減少了料水的流動性。繪製青花器物分水最為關鍵，所謂的分水，就是用混入適量料水的青花料染色，根據畫面需要，將青花料配成不同濃淡，如頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡等。分水筆上保持一定的含水量，落筆輕捷，運筆從左至右，根據畫面的大小，筆上料水的多少，一氣呵成。使畫面具有水墨般的韻味。在具體的分水過程中，要注意坯的品質，即坯的縝密與粗松，厚與薄，不同的坯有著不同的吸水性。縝密的坯吸水慢，粗松的吸水快，分水時前者要稍慢，後者要稍快。厚坯，筆上可容較多的水分，分水可慢。薄胎，筆上水分要少，分水要快。分水時地執筆方法如握鋼筆。當筆尖料水漸漸流完時，用食指和無名指向筆頭跟上擠壓，一直到分完一大片水色為止。青花彩繪對筆的要求較為嚴格。畫筆分為兩種，筆毛粗壯整齊的畫圖案，筆尖肚大的畫寫意山水，均用羊毛製成，毛少而硬，沒有亂毛，筆桿長約35釐米。寫畫筆用來在紙上或坯上起稿，筆身堅硬，筆鋒尖齊，沒有亂毛，以兔毛製成。調料筆，因青花所用的珠明料很容易幹，所以用時需經常加水調勻，調料時即用此筆，用來打箍、畫線條及調和青料，較畫筆略為粗大。分水筆肥大鋒尖，用來分水，即在畫好線條的坯上用同一種珠明料填濃淡，使畫面具有水墨的效果。另有中羊毫與小羊毫等輔助用筆。二 釉裏紅釉裏紅為民國瓷器釉下彩品種之一。是以銅的氧化物為著色劑，由還原焰高溫燒成，在釉內呈現紅色。在坯上繪製釉裏紅紋飾和圖案，其方法與青花大同小異。由於釉裏紅彩料較青花料重，所以更容易沉澱，在具體的彩繪過程中，每一筆都要調勻料水。用筆切忌重複，以免影響呈色的穩定性。對藝人的技術要求較青花要高。由於釉裏紅的銅著色劑只有在還原氣氛中才呈現紅色，因此對窯室中氣氛要求十分嚴格，燒成難度大，民國時少有成功之作。青花釉裏紅是民國瓷器釉下彩品種之一，是以青花、釉裏紅兩色同施於一器的裝飾方法。由於青花著色劑是鈷，釉裏紅著色劑是銅，二者性質不同，燒成溫度以及對窯室氣氛的要求也不一樣，二者施於一器，而且喲啊達到紅、藍呈色勻恰到好處並非易事。民國時期青花釉裏紅器物較為少見，就目前所見均為仿前朝器物。自青花釉裏紅開始裝飾器物始，只有雍正一朝最為成功，呈色穩定，色調鮮豔，其他各代均達不到雍正時的水準，此件器物更差之甚遠。三 窯彩窯彩即釉下五彩，也是在釉下坯上直接彩繪，其歷史不過百年。由於它的色料種類較多，色澤變化多樣，具有與青花及釉裏紅一樣的耐腐蝕耐磨損，而色彩透明豔麗，尤勝過抗釉藥化學作用的能力，之作難度遠遠超過青花和釉裏紅。其呈色的穩定性較低溫釉上彩要差。民國時期釉下五彩的之作較為粗劣，多採用外國彩料繪製，色彩單調，常見的有大綠、淺綠、深綠、茶色等。器物以瓷塑較為常見。抗日戰爭爆發後，進口彩料來源中斷，釉下五彩停止燒造，建國後方恢復生產。釉下五彩的色調是以各種金屬氧化物為著色劑，與其他礬士及礦物質混合，經高溫煆燒粉碎擂細而成。紅色是以金、銅、鉻等金屬氧化物為著色劑燒煉而得。綠色彩料主要以鉻的氧化物為主色劑，加入氧化鐵則呈褐色調。藍色彩料主要以氧化鈷為著色劑，在所有釉下五彩彩料中，以藍色彩料的呈色最為穩定，並耐高溫，適應各種火焰，黃色彩料多用鐵、銻、鈦、鈾等的氧化物為著色劑，但在高溫下較少能得到理想的黃色，在釉下五彩的彩料中呈色最不穩定。褐色彩料是以鐵和鉻的化合物混合製成，加入鋅、錳、鈦、鋁、鎳等氧化物後，會產生各種褐色的色調。黑色彩料多以鐵、鈷、錳、鋰、鉻的氧化物混合製成，因成分不同，色調亦不盡相同。一般來講，在釉下五彩的彩繪中，多使用已配成的現成色彩，即進口彩料。同時，對各種彩料進行調配，得到更多的色彩。釉下五彩的繪畫方法大致為勾線、分水及接色。其勾線用墨，之所以用墨，原因有二：一是墨有膠性，不易染上顏色，填色時保證準確。二是燒成後墨線的膠質碳素揮發，彩色紋飾極為清晰，如果是花卉紋飾，就會有留白的筋脈。其水分大致與青花相同，由於釉下彩是多種色彩組合為一個畫面，故色彩的銜接較為重要，為了不使兩種顏色的結合生硬，藝人們多利用水頭的深淺，把兩種不同顏色的彩料在淺處相接。有時為了使紋飾表現出更為繁雜的色彩，也可使用罩色法，即先分好一種顏色後，在某一部分又複分另一種顏色。使色彩豐富。但這種色上加色的方法有時並不理想，由於某些彩料穩定性比較差，加色之後容易引起變化，故民國時地藝人較少採用此種方法。釉下五彩彩繪對筆的要求較嚴。畫筆，適於畫圖案邊腳；分水筆，用來分水，使畫面著上各種顏色；雞毫筆，畫花木的枝幹；羊毫筆，用來分水，特別是細小處的分水需要他，此外還有寫畫筆等。由於是多種顏色組成畫面，每種筆的數量要多，基本上是每種顏色備用一隻。四 古彩古彩是瓷器釉上彩裝飾的一種，又稱五彩、硬彩。古彩是為有別於清代粉彩面言，一般稱明代五彩和清康熙五彩為古彩。五彩石取多彩之意。而硬彩取其與粉彩相比，彩燒溫度較高，色彩厚實、濃烈。雖經長期使用不僅不會磨損，反而能增加色澤的光亮美感。民國時期古彩所用的色料，都採用國產原料以傳統方式進行配製。配製過程雖然較為簡單，但藝人或顏料行多以家傳或師傅秘傳為主，各有各的配法，少有公開，所以彩料種類不多。而且在燒制過程中，不易掌握理化性能，容易造成剝釉、開裂等現象。古彩所常見的色料有礬紅，以青礬為原料，鐵的氧化物為著色劑，並加少量炭塊，置匣缽於爐中，經700煆燒後，倒入水中多次淘洗，去掉雜質，脫水曬乾，即成生紅。在生紅中加入鉛粉，和以上等牛膠為礬紅。如果礬紅加入乳香油，則為粉彩中的油紅。洗各種花朵、人物服裝及鳥羽等。礬紅不能和其他顏色相混合。若礬紅上粘有其他顏色，經過燒造後，其他色會蝕掉礬紅色。古大綠，是以銅的氧化物為著色劑，以玻璃白為溶劑的深綠色透明彩料，是顏色中最深的綠色，如果燒制時爐溫欠火，則失去透明性，成為暗褐色或暗綠色，其性質較硬，填花葉正面，人物服裝、石頭、樹幹、圖案等。未燒前是鐵灰色，燒後為透明的深綠色，如果燒制時爐溫欠火，則失去透明性，成為暗褐色或暗綠色。雪白為鉛粉與石英煆燒的合成物，為古彩顏料中的主要溶劑。以上好石英與鉛粉按1:3配合而成。填蓋珠明料畫得線條，其性質溫和，稍有粘性，未燒時為純白色，燒後呈無色透明玻璃狀。古苦綠，以銅、鐵、錫的氧化物為混合著色劑，以雪白為溶劑，混合擂細而成。其性質較大綠要軟，填花葉的反面及嫩葉枝幹、人物衣服、石頭等。未燒前為紅灰色，燒後為透明的黃綠色。古黃，以鐵和錫的氧化物為著色劑，以雪白為溶劑混合而成，填花朵、花蕊、衣服及配景。性質溫和，未燒前為紅黃色，燒後為透明的淡黃色。古紫，以錳、鈷的氧化物為著色劑，以雪白為溶劑。因配料不同，發色不同，色彩變化較多，填樹幹、花朵、山石、配景等。其性質較硬，為燒前為紅灰色、藍灰色或灰白色，燒成後呈各種透明的紫色。古翠，以鈷的氧化物為著色劑，以雪白為溶劑配成。性質較軟，填花朵、花苞、衣服等。未燒前為淡藍白色，燒後為透明淡藍色。珠明料，與釉下用的珠明料相同，用來畫線條、填地皮、大塊的黑衣服、鳥羽、毛髮等。性質溫和，未燒前為灰黑色，好的略帶灰綠色，燒後為不透明的黑色，但珠明料上必須加蓋雪白，否則燒後可用手擦掉。另有水綠，填地皮、淺色花朵、衣服、山石、水色等。性質較軟，未燒前為灰白色，易誤為雪白，燒後為透明的淡水綠色。古彩彩料以乳香油及牛膠水調和，乳香油用於調和珠明料或光明紅，牛膠水用於調和礬紅及洗礬紅時調色。古彩的燒成溫度較粉彩高，約為750左右，加之顏料中含有石英，燒成後成玻璃質，因此，它的色彩經久不變，特別是礬紅，年代越久，越紅亮可愛。古彩與釉下彩不同的是在釉上繪畫紋飾圖案，所以，在操作時不必像釉下彩那樣小心翼翼，以防有損坯體。但對瓷胎的處理要求較為嚴格，即瓷胎必須乾淨，不能有油污，如果有油污，雖然在繪製時未發現毛病，但燒制後畫面的顏色在油污的作用下會發生移動、發裂或色澤泛汙等。一件古彩器物的彩繪大致需要以下幾個過程：作圖、描圖、拍圖、畫線、洗礬紅和填色等。一般來講，作圖多在瓷胎上進行，以隱約可見的淡墨勾描紋飾圖案起草稿，然後用濃墨將圖仔細描實，作為定稿，民國時景德鎮藝人稱之為升圖。單件作品，成熟的藝人則在打好草圖之後，即用料筆進行彩繪，而技術不熟者，即使是單間作品，也要經過一次升圖。批量生產的瓷器，則拍圖，留下紙樣。選用用適量吸水度、紙面密緻、有相當厚度的專用橫貢紙3至4層，用水打濕，紙的幹濕程度極為重要，太幹則圖拍不下來，太濕則會損壞畫面，當圖紙達到一定程度幹濕的時候，再將紙揭下，放到平整的臺面上，用手均勻地把紙拍緊，使幾層紙緊密地合在一起，如同一張紙。當拍到紙面上均勻地出現白點時，說明達到了幹濕事宜的程度。在於描好圖的瓷器相同的白胎上打成紙模，同時要注意紙模的折痕不要在畫面部位出現，紙模做好後，便可進行拍圖。拍圖時必須注意紙模與畫面的吻合，一次放下之後不可移動，先從正面拍緊，然後依次向兩側進行，最後拍緊側面及後面。全部拍緊之後，均勻用力將全部加拍數遍，使瓷胎上的墨線充分拍到圖上，這樣拍下來的圖可不經描圖就可以拍到另外的瓷胎上。好的圖紙可拍瓷胎幾十隻。對那些成對的瓷器，則把一次作好的圖樣反過來拍到相同的瓷胎上，圖背貼在瓷面上，墨線向外，等幹後，用濃墨在墨線上重描一次，稍幹後，把另一張作好的紙模拍到這上面，然後將拍好的圖揭下來，把第一次的圖再翻過來，便為兩張正反相對的紙樣。大批量生產，需打量拍圖。在拍圖前在圖樣上重新加墨重描，墨線應該略粗一些，含墨較多，便可以多拍瓷器，由於拍成的墨線較原圖粗，在畫料線時將墨線分成三環，在中環處下筆，保證所拍的圖樣大小一致。畫線、洗紅礬和填色時其中三大手法，畫墨線一般用珠明料，畫紅線一般用光明紅，線條要凸出器表。古彩的填色，既要根據自然的真是來填，又要經通過藝術的加工和誇張，使色調和諧。填色的色彩，紅的部位多用礬紅，綠的部位多用大綠、古綠、水綠，另配黃和紫、翠等幾種色料。雖然色彩種類不多，但在配色處理的方法上卻是變化多端。古彩填色，是蘸飽筆，採用平塗法。礬紅是古彩中的主要色彩，雖然畫面沒有明顯的陰陽向背，但是也有深淺之別，這就是洗礬紅，先在畫面上塗以稀牛膠水，然後用礬紅筆塗於畫面，再用一隻擠扁的水筆，在上好礬紅料紋樣上輕輕刷洗，使之有深有淡。由於色彩種類較少，色調變化也不豐富，康熙後逐漸為粉彩取代，但民國時仿古彩瓷器仍然按此方法操作。古彩用筆極為講究，畫筆以野兔毛製成的料半，毛硬而有彈性，筆尖細長而瘦，填筆筆毛較為鬆軟，填各種顏料用，以大號、中號為主。飯紅筆，填礬紅用，為一般羊毫筆。麻毛水筆，專為古彩洗礬紅特製，筆鋒齊整，筆毛有適當彈性。五 粉彩粉彩，是釉上彩裝飾方法之一，又稱軟彩。粉彩是因在某些畫面上以玻璃白粉打底，其上渲染各種色彩，“粉”質感強而名。軟彩是與硬彩相對而言，淡雅柔麗，燒成溫度較低而名，在700左右燒成。粉彩所用彩料，是在傳統古彩彩料基礎上發展而來，它採用了溶塊的配製過程，所用原料有所增加，性質柔和，發色較古彩穩定，顏色也較古彩豐富。民國時粉彩器物上所用的彩料主要有：珠明料，以油調，使用方法同于古彩。光明紅，即西洋紅，為不透明的大紅色，畫各種大紅線條紋飾，不能沾其他水顏料，否則燒後褪色。豔黑，也稱洋料，以油調，用以題字或畫頭髮、羽毛及邊腳。燒後呈光亮的深黑色，不能沾其他水顏色，否則燒後變色。麻色，不透明的深赭色，以油調，畫羽毛、樹幹及人物皮膚。不能沾其他水顏色。雪白，無色透明玻璃體，接填水顏色。玻璃白，不透明的白色，填花瓣粉底及人物衣服等或在上染其他顏色。粉大綠，透明的深綠色，填花葉的反面，或接填石頭、草地、山水接色及淺色花葉。淡苦綠，透明的草綠色，性軟，填草地、嫩葉及鳥羽草蟲等。淡水綠，很淺的透明綠色，性軟，填蓋料色為主的鳥羽、樹幹、山石、草蟲等。墨綠，半透明的灰綠色，性質較硬，填老幹，填彩不勻易發花。粉黃，不透明的淡黃色，性質較軟，填人物服飾及圖案花紋。宮粉，不透明的淡黃色，用途同粉黃。淡翠，不透明的淡藍色，用途同粉黃、宮粉。深赭色，透明的赭石色性硬，填樹幹、山石、鳥羽等。淡赭色，透明的淡赭色，用途同深赭石。粉古紫，透明的淡黃色，性較硬，填花莖樹幹。淡古翠，透明的淺藍色，性較軟。淨大綠，不透明的大綠色，洗染人物服裝和麻黃色花朵。青灰色，不透明的青灰色，洗染人物服裝。洋紅，不透明的淡紅色，洗染各種粉紅花朵、人物服飾等。廣翠，不透明的藍色，畫山水、花鳥。淡翠，不透明的淡藍色，洗染人物服裝。茄色，不透明的鮮紫色，洗染紫色花頭和人物服飾。生紅，不透明的深紅色，絲點深紅色花蕊。礬紅，不透明的大紅色，用來彩大紅花朵，但不能彩得太厚，否則會成黑色。粉彩瓷器的裝飾過程，與古彩大致相同，即作圖、描圖、打圖、勾線、彩繪。但最後一道工序彩繪，較古彩複雜細緻。一般來講，有填、彩、洗、染、吹等技法。所謂的填，就是以色彩直接填色，如以水顏料中的大苦綠，顏色直接填草地及鳥羽等。技法或勾勒填彩，或直接填彩的沒骨法。彩是以油料彩畫出紋飾的濃淡深淺，加以油顏料的麻色畫人物的皮膚面部，有明暗變化。技法同填彩，洗是在填好的玻璃白上，用油或水洗出洋紅、淺綠等色彩。染是採用國畫中的點染法，用筆先蘸水，後以筆尖蘸色，在玻璃白上點染，如地皮景等。吹是用特製的吹管吹色，以達到某種特殊的裝飾效果，如各色地皮景及桃子等。由於粉彩所用的色料，均是礦物質配成，理化特性極難掌握，彩繪難度極大，所以，民國時的粉彩器物除一些名家之作外，較少有成功之作。不是色彩單調就是色彩污濁。彩繪繪畫所用的筆有畫筆，用來畫油調的顏色，用野兔毛製成。毛硬而富有彈性，筆尖瘦長尖細。以筆大小分為單料、料半、雙料三種。彩筆，用於油調的顏色。分羊毫、狼毫、雞毫三種。要求筆鋒純軟勻整而有彈性，以雞毫筆最好用。洗筆，用於填好玻璃白後洗染顏色。用油筆洗的為“油洗筆”，用水洗的為“水洗筆”，狀似一般羊毫筆，筆頭瘦小且細。填筆，也叫水顏色筆，填各種水顏色，用羊毫製成，筆毛鬆軟，根據所填顏色面積的大小選用大、中、小三號。篤筆，是利用平頭的筆鋒來篤勻顏色用，主要用於畫人物及動物的細毛、山水、雲霧等。將一般羊毫用線紮緊，膠住筆肚，把筆鋒修成平頭。六 新彩新彩，是釉上彩裝飾方法之一，新彩因清末引自國外而名洋彩。無論是彩繪色料還是表現技法，均採用西洋之法。新彩的起稿佈局、畫法和其他彩繪均有所不同。由於新彩本身具備操作簡單，顏料容易掌握，彩繪燒成後的效果變化不大，燒成溫度要求不嚴，成本較低，效率高的特點，適於打量生產，民國時應用廣泛，民國時新彩作品普遍粗糙，藝術成就不高。新彩顏料以各種金屬的氧化物為說色劑，與各種矽酸鹽溶劑配合，經過熔塊煉製而成。所以在使用時，都已呈現與燒成後相似的色彩，這對彩繪畫面帶來不少方便。同時，色彩種類較全，並可以互相調配成更多的色彩，能滿足一般的畫面色彩要求。主要有豔黑、西洋紅、瑪瑙紅、西洋赤、紅黃、大綠、苦綠、皮色、海碧、紺青、代赭、小豆茶、濃黃等。在應用配色時，有的和一般繪畫配色差不多。如洋紅加海碧能成紫色，淺黃加海碧能成綠色。但有的兩種顏色加在一起，由於不同原料成分的化學作用，經過燒爐後呈現的色彩並不可多次反復配合而得出更多的色彩。新彩是在瓷胎上一次畫成，故紋飾力求簡潔，多為寫意手法，一般常用“拖”、“虱”、“點”、“垛”、“偏鋒”和“臥波”等幾種筆法。它和寫意的國畫要求一樣，必須根據具體情況靈活運用，作到小筆肯定，避免重複填改，以免燒成後產生變色和骯髒的毛病。新彩的油性有幹濕之分，料有厚薄之別。如果用油太多，燒成後色澤枯燥無光。如果用料太厚，燒制過程中會產生流動、滲透等現象，破壞所表現的物象。如果用料太薄，所表現的紋飾則顯得單薄和分量不夠。所以民國時真正能達到對顏料處理恰當的作品不多。新彩對畫筆的使用與粉彩相差不多，羊毫筆是新彩的主要畫筆，分大、中、小三號。大號用來虱大花和大葉等，中號用來虱中等花頭，也可以做拖油筆，小號用來畫小花頭和小葉草木枝幹等。油料筆，常用料半或單料，料半為畫枝幹和勾筋部分，單料為畫花和絲筋等。雞狼羊毫，入油不沾色，也叫油筆。用來整理花葉，彩出深淺。扁筆，用兔毛製成，筆頭形狀類似油畫筆，分大、中、小三號，多用來畫花頭、葉子、根據花頭的大小不同，採用不同大小的筆來畫。七 金彩金彩，彩瓷裝飾方法之一。有貼金、描金、亮金三種。貼金又稱戧金，為傳統裝飾方法，清代已為描金所代替，民國時期不見有貼金器物，故不加以介紹。描金，民國時稱之為細金業，其工藝極為複雜，首先是開條子，將金條打成厚1毫米的金葉，其次是打大包，將金葉剪成40片，放在烏金紙內（每片夾一張紙）捆紮成包，在專門打金的石頭上用專錘捶打，每片打成55釐米的金箔，其厚度只有竹紙的13。其三是擂金粉，將金箔放在瓷質的擂金盤內，放入適量的水，盤下用溫火烤，溫度在30-40左右，用手在盤內不斷研擂，最低要求在1200篩目。一般來講，一根10兩重的金條經過這三道工序要10天，即開條子2天，打大包和擂金粉各4天。金粉作好之後，加110的礬紅或西洋赤為溶劑，以牛膠會白芨糊調勻，描在畫面上，經700-800燒成淡黃無光澤的薄層，再以瑪瑙石摩擦，便呈現黃金光澤。也要以混膠礬紅描於瓷面，再以純金粉膠漿，填覆於上燒之。冬季膠水易凍結，則用大蒜汁調金粉，其特點是永不褪色。亮金，民間稱之為金水，清末傳入我國，是以金水為著色彩料，施於釉面，彩燒後可直接形成發亮的金光，較之其他金彩裝飾方法簡便，可直接用毛筆塗繪，故紅店喜歡用洋金水，當時較為有名的德國產仙鶴牌、日本產水仙牌金水。民國時期金水年最高銷量在7000-8000瓶。細金業在洋金水的傾銷下地位一落千丈，但細金的水不褪色是金水的易磨損望塵莫及的，遺憾的是今年這門手藝隨著老藝人的去世而失傳了。民國時期以金彩為飾的器物少見大件，偶有大件也是作為輔助紋飾出現，如器物的口沿及紋飾的勾描。民國時的彩瓷藝人在長期的時實踐過程中，對金彩的使用，總結出以下幾條經驗，首先是施彩不能過厚，過厚不僅金彩暗淡無光，而且容易脫落。其次，施彩時要一筆塗成，加填會影響呈色，易會造