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人物画教学的思考 黎 敏中国人物画基本功是以扎实的写实人物基本功与传统文化的意象理念相融，两者相辅相成，缺一不可。关于意象理念主要以它的内在结构能否成为人物画造型的辅助方法，并能上升为审美感受来把握人物的造型整体感。所以，对意象方式的认知，我觉得首先是通过对传统经典作品的解读和对传统文化的理解来获得的。 意象人物画的造型研究，应分两个方面：一方面要研究现实人物的造型，掌握扎实的写实造型规律，并在解剖知识、素描、速写上下大功夫。另一方面要深入研究传统绘画造型观，如山水、花鸟、壁画、雕塑等都融入到造型的范围来思考要研究传统绘画中的观察方法与造象方法，而传统绘画方法始终是与传统文化一脉相承的。所以，对传统文化和绘画规律的认知与体验，是要下功夫的。意象与造型是相互一体的，二者互为作用。意象，指文艺家构思的意趣和物象的契合。司空图二十四诗品缜密：“意象欲出，造化已奇。”（引林同华编中华美学大词典）由此，可以感知意象不仅是一种审美理念，更是一种关于审美的体验。意象是一种审美的空间，它借助于物象、造型来感知、体味。所以造型从宏观上讲，它是由文化的品质决定的；如果从写生的方法讲，它是借助对象承载学生在对象和文化两者之间所把握的量和品质之间的文化性灵来决定的，即我们培养学生既要有良好的技能，又要有高端的品质。这个过程是从人物画的写生基础进行一种有意味的结构分析。 从看一个对象开始，我们就进入了“寻象以观意”的状态中，“象”与“意”互为共存、相守不分。易系辞在解释卦象与卦意的关系时说：“圣人有以见天下之迹，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”又托为孔子所说“圣人立象以尽意”，开始把“意”与“象”联系起来，虽然说的不是诗，但是与诗学相通。钱钟书先生说：“是象也者，大似维果所谓以想象体示概念。盖与诗歌之托物寓旨，理有相通。”禹克坤在中国诗歌的审美境界著述中谈到：“古人好以比兴论诗，比兴含义历代解释不一，但是其中一个要义也是情与景的结合。如取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”皎然诗式用事中，在皎然看来：“比是取兴，兴是取象之意，比兴也即意象。”象作为想象、万物之象，应该以“其中有物”来承载，而“其中有物”又应归属在“尽意”之中。 意，在中国古代美学范畴中指本意、意念、意识、意思、意义等。孟子万章上已提出：“说诗者，不以文言辞，不以辞言志，以意逆志，是为得之。”又庄子天道指出：“语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可言传也，而世因贵言传书。”此中之意，是意在寻境。所以“意”成为一幅画的内涵，是一个造型的核心；我们画一个形，对一个形的理解和思考应立意为先。汤垕画鉴画论：“画者当以意写之，不在形似耳。”清刘熙载艺概书概：“书虽重法，然意乃法之所受命也。”“意，先天书之本也。”我想，汤垕所指出的“形似”是实体之形，而“以意写之”是心意之形，这其中需要一个转换，即它需要“立象”。“象”，是美学范畴：或指审美现象、或指审美想象、或指审美形象、或指事物形象、或指事物现象。中国的诗文化是：“托物寓旨，以物起情。”而其中所言之物是取象、立象或取象所包含的以上五个方面的方式，而第一个审美现象首先是取端正、立格之象，以此才有心容万物之象，而取或立之象是“随意所适”。蔡邕笔论：“夫书，先蓦然静思，随意所适为书之体，须入其形，若坐若形若虫食木叶若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书亦。”形象地论述了意与象的结构。陈良运在中国诗学体系论学著中关于“言不尽意”、“立象以尽意”也有清晰的论述：“道之为物，惟恍惟惚，其精甚真，其中有信。”（老子二十一章）陈良运解释为：“道是精神之物，不是具体之物，是一种恍恍惚惚的存在，所以也就不同于现实生活中的万事万物各有自己的具体形象，但它既然是精神之物，也就一定有它不可具体形容的象，这象就是道的生机、生命力的表现，是非常真实的存在，是可信不可疑的存在。”这个“存在”是“象”由物来托。陈氏又进一步谈到：“豫兮若冬涉川，犹兮若畏四邻，俨兮其若容，涣兮若冰之将释，敦兮其若朴，旷兮其若谷，浑兮其苦浊。（老子十五章）这就是道的人化之象，也是老子在描述他对道种种独特的感受老子关于象的表述，实际上就是现在我们常说的意象。”陈氏将老子的“象”与“道”理解为自然的规律，它们既存在于人们的感性经验中，也超越人们的感性经验。为此，魏晋人王弼从精神上体验和领悟了老子的“道”与“象”，他提出了“寻言以观象”、“寻象以观意”，进而“得意而忘言”、“得意而忘象”。对于绘画而言，参照一个对象或一方物象关键在于“取向曰比”与“取义曰兴”，取象需先观物，观察物象，感受所画对象。我认为尊重物象是“寻象”之源，将物象或对象与自己心性所感相通，能相通者是有感而发，有感则可取象，借物缘意。吴道子观裴旻舞剑则悟得“吴带当风”，宣和画谱也有记载：“裴旻舞剑，而道子解衣盘礴，因用其气以壮画思，落笔风生，为天下壮观。”我们从吴道子的八十七神仙卷感受到“吴带当风”的磅礴之气象，这其中人物的造型、人物的线结构与人物之原形构成了“立象以尽意”。“象”既为人物有实可寻之象，也为有意气可寻。苏轼有言：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”此“象”为心象，为自然之象。“吴带当风”，“风”在此之象也为意之所在，已成为一种品格之象。在吴道子的天王送子图、地狱变相图中，我们好似能感受到“大风起兮云飞扬”的气势与意气。在此，当我们面朝物象、对象，观的方式、体察的方式，我与物象的相通，理在什么方位，是非常重要的。宋人卲雍认为：“观物有不同层次和方式，并由此得到不同的结果和达到不同的境界。夫所以谓之观物者，非以目观之也。非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。（观物内篇上）以目观物，见到的是物之形；以心观物，见到的是物之情；以理观物，见到的是物之性。”作为意象方式的思考，我们应在“物之形”、“物之情”、“物之性”的层面来体验。当我们在刻画对象的形时，怎样“以形写神”，我想需要把握这三个层面，在“物之形”中深入到“物之情”；而“物之性”，我理解为“物之意”，即你赋予对象特征环节中的某一种意味，这个“意”是确定所画形象的内质。民国学人林琴南说：“意者，心之所造；境者，又意之所造也。”所以“寻意”是人物造型中的核心，而寻意则是靠立象来承载所依托。我的体会，造型包含着意象，意象又可印映造型的意义，造型与意象互为一体。对于水墨人物画的造型与笔墨来说，它们包含四个课题，下面就此做一个简要的概括：1.基础型：结构比例，必修透彻，立足原型，造象端方。2.感觉型：看形思意，以意借物，寓物取象，心与象合。3.笔墨型：笔从意生，墨由象立，依意写形，形意相守。4.品质型：诗文修养，品格为一，参古开今，崇尚自然。 四个课题综合起来能否成为水墨人物造型的基本功，只是我的一些感知。我想这是一个长久的课题，是一辈子的事情，只要我们能立足当下，对传统文化真有所学，有所体会，从写生开始、从创作开始、从临摹开始，就有所进。譬如画一位老人，由于造型中要注重人物比例、动态、结构等写实技法要素并使之符合对象形象特点，因此，造型的表现力紧紧围绕写实造型的结构来提炼关于造型意象与形象的内涵。而如果你要在这种限制的“规矩”（人物造型的准确、科学、严谨）中展开你的意象造型方式，在一种有限的写实结构载体中将意象造型的意味、线的表现力上升为一种审美的空间，并以“品”的方式来把握形象的内涵，就需要很深厚的造型基本功，对于学生来说是非常困难的。但是，正因为难，你才能在这里面找到乐趣，找到它的学术品质和体验价值。 回过头来，在画这位老人时，我们应意识到：从概念上看，老人经历了漫长的岁月，经过了时间与空间的双重磨炼，给人饱经沧桑的感觉。那么，他的这种沧桑感通过一种什么样的方式来体现呢？这要靠刻画形象的基本功和意象的内涵来体现。但与此同时，我们还应看到不同的老人形态都市中的老人和农村中的老人，无论所经历的生活方式，还是所处的时空状态都是不一样的。所以一些绘画中的元素附在每个具体的时空物象里，其特点和方法关键看你能否看见它们的存在，老人的造型是靠对象的形态来感知其特质与意象的体验，并在形态的意味确定中注重内结构的意象性。我们先设定老人的形态是写实的意象造型形态，这里我们从写实形态的内结构做一些分析。“当一条直线”或“一条弧线”能贯穿一种造型和一种结构的时候，它的意味一定与造型特点紧紧相连。所以，每一个对象都存在着它内在的形象与个性，外形中储存着内形，而内形是靠意象的方式来发现的，这在写生的时候应该意识到。如在画老人的过程中，出现了一些弧线条，如果这些“弧线”能反映你对老人形态的总体感觉，你就应该思考“弧线”的意象或意义所在。有时候我们看到一个形式，如用经典作品中的弧线、直线来分析可能会明白其意义所在。但是，如果放到现实生活中，学生却不知道如何去使用了。那么，这个“弧线”在老人身上出现的时候，应该是你发现了它的意之所在。“弧线”本身就存在老人形象中当然老人形象的形式内涵有更多的可塑性，但“弧线”的出现证明它是你所感受到的并能够体现老人形象的特点，而且由你对形象的感知，看到了“弧线”的意味存在于形象之“象”中。“弧线”如何成为造型中一种审美?应该有一种整体的观照。如果弧线意义从脸部开始，就从脸部开始，然后至下巴、脸、额头的皱纹。弧线在老人身上既是一种骨骼肌肉的结构，也是一种头部形象的结构，还是一种特定的意象结构，如“弧线”形成了一种下垂意味。这种下垂的线条虽然是一种“弧线”，但放在老人身上就变成了一种松弛的感觉。这种松弛的感觉既可以成为人物结构的支撑点，也可以成为一种由意象引出的形式意味，它可以向松弛感和沧桑感转化，也可以把它作为一个意象的切入点。如永字八法中每一笔法的出现都是借物还形，此时之形已不仅仅是原来的形，而是在原形中注入了生命的感知，“立象以尽意”才能产生“自然灵气，恍惚而来”。当意在笔先时，当意象空间准确地托显原形之时，此刻已是形神相依，从而达到“以形写神”。关于这一点，我们可以从梁楷的布袋和尚图、任伯年的女娲补天中体会奥妙。梁楷画布袋和尚形象，几乎全部用弧线来造象，意在笑态。从高额的卡弧线至下巴的长弧线，五官则以长短不一的弧线方式依心象来创造形象。这是梁楷理解的布袋和尚借助弧线形式而又赋予其心象的形象。由此，弧线的内涵便托出了达观、澹定、快乐的形象感，细看其形象宽宽的鼻子、开怀的嘴型与眼线，由弧线的结构相互和谐共同构成了人们心目中布袋和尚的笑态。此时，弧线的意义是在布袋和尚笑态中形成意象，而此意象方式的结构又融入人物具象形象中，构成了整体形象的内结构。 那么画老人形象从整个脸部肌肉松弛到眼睑弧线都强化下垂的时候，传统山石中的“松弛”与“苍松”的古意都可以成为“弧线”与形象中的“借物”之所在，要把这种下垂感化为借物过程，引申到他的衣服、手和整体造型的连接上，这个“弧线”的形式一旦被抽出来又放到特定而具体的形象当中，以此作为一种人物内部的形式结构，它既是从属人物的结构，也是一种意象的结构。蒋述卓等著宋代文艺理论集成有苏轼自拔石恪三笑图赞：“近于士人家，见石恪画此图，三人皆大笑，至于冠服衣履手足，皆有笑态。”苏轼的“笑态之言”正是三笑图的意象用功之处，其意也成为三笑图内结构“意象”之所在。我们回来再看一种松弛的老人形态在习作中被强化，由此带来的笔法和造型意味绝不是一个对象的照抄，会产生一种主动创造意识。那么在“弧线”的感觉中，再去寻找由松弛的弧线引出的沧桑感，这个时候从造型到笔墨都应在审美过程中来体会刻画形象的意象所在。只要“弧线”的“意”找到了，意又能还原于形象之中，整体造型的气象也会显现出来，笔墨再随意而生发，这就需要主体的情怀与笔墨修养的积累。如“润含秋雨、干裂秋风”是一种笔墨经验，那么在用笔用墨的时候，我们要把这种笔墨基因还原到具体的老人形态中来感受是否得体，在刻画老人形象中深入体会“弧线”结构的含义，并与自己的“有感而发”连接，把笔墨感觉融入在意象造型的过程中，老人的沧桑感可能会逐渐地显现出来。这虽是一幅写生习作的思考过程，并不能完全成立，但这种思维方式从“立象以尽意”出发。在一幅作业或一幅创作中有着非常重要的思考过程。尤其一幅习作的意象意义对于今后创作是潜移默化的，这个过程是举一反三的，它需要在“立象以尽意”、“意在笔先”的作业练习中反反复复认真体会，是对一种意象思维方式的体验，一种关于审美的体验。我们需要通过一张作业的创作过程来体会意象方式对写生的影响，并逐步形成自觉的意象造型意识。 在课堂作业中，画人物把握好常规的结构非常重要。它是深入刻画形象、体会造型内涵的基础，而深入地刻画形象则需要在常规结构与意象结构两者之间来引导，并去实践带有体验式的作业。一般学习过程先是通读与精读经典作品，譬如顾恺之的烈女图卷，吴道子的天王送子图、八十七神仙卷，李公麟的五马图、海会图卷，梁楷的布袋和尚图、泼墨仙人图，陈老莲的水浒叶子，任伯年的女娲，蒋兆和的流民图，卢沉、周思聪的草原月夜、矿工，姚有多的茅屋为秋风所破歌，詹建俊的狼牙山五壮士，罗工柳的地道战，方增先的鲁迅像等。还有传统的山水画、花鸟画、民间艺术和古代壁画、雕塑等经典作品，在整体或局部中都是把意象文化内涵融入到作品人物的形象中，从而使这些作品具有超越时空的经典意义。我们可以从学生作业中去发现和引导这种意象方式，并使其既有局部的也有整体的。又如前面所提及的从老人脸部下垂的弧线来引申出一种沧桑感，就是从局部到整体的过程。造型整体的意象还应该从人物形态来感知，如画一位盘腿坐的老人，也可以赋予这位老人一种石头的感觉、一种磐石的造型，让我们感觉老人坐着坚如磐石。那么这个时候客观的方式会随着你的理念发生变化，如衣纹的表现方法会随着意象空间的介入发生变化；这一点在金农、罗聘的人物造象中多有体现。笔墨和线造型的方法会随着意象发生变化，而不是简单的照抄对象。所以这种意象方式也是非常具体的，但它的前提提醒你要有一种体验式的经验。这种体验式必须置入到一个审美的空间中，才能在观察对象形态中发现造型的意味和表现方法，并引申出关于形象的境界。 大家知道，古人画梅花、竹子时都会总结出一些“口诀”关于形象符号式陈述的口诀，进而上升到一种意境化的口诀，这就是古人在造型中运用了意象的手法，像宋人画梅花便有意境中的口诀。如“遥山抹云”，从构图上讲，从上到下用一条线斜画下来，中间画一朵三瓣形梅花，通过此角度，梅花形状像一朵云，而梅枝像山坡的外形。其实这是一种境界的表示，是意象方式对现实空间的一种转型。王羲之的笔势论十二章并序其启心章第二：“每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰之坠石”（引杨成寅编著王羲之）。以现实的形转换为空间的意，这个转换过程就是意象的一种思维方式，也是中国诗词表述的方式。中国文化伟大之处是借助于平常物而反映出一种人格的精神观照、一种人文理念的精神观照。这一点非常了不起，它既不是通过某一重大事件，也不是通过某一个很震撼的或者巨大的物象来表现，而是日常中一个个平平淡淡的形象。只要这一物象与你自己的生命有关、与文化精神有关，它就能产生意象，而生命本身就应该体现出对中国文化纯朴精神和自然精神的追随与热爱。所以，在我看来，意象人物画要特别注重对文化体验过程的研究，这是一个基本功。如果这个基本功你没有下功夫，那么即使你走到生活中仍然什么都看不到，尽管你知道原理。 陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的“见”字，就是一种看见。这种看见既是一种精神观照中的“见”，又是实实在在的我们日常所见，只不过这种日常所见，如菊花、梅花、兰草等经过转型已成为人的精神与品格的写照。人物画与花鸟画不同，花鸟有直接象征，可以直接转化，但是这个转化也有高低之分。当然在人物画中难度较大，比如衣服料子，单衣和棉衣、布衣和绸缎等等，质感不同、颜色不同、纹理不同，产生的感觉也不同，随之产生的意象转换方式也会不一样，更何况作者对日常生活方式的积累与观照也至关重要。从事艺术的人，首先必须热爱生活、热爱生命，出于这两点，他才能够在这个过程中发现艺术的魅力。所以，在基础教学过程中，我们要培养学生对生活的热爱。所谓对生活的热爱，就是唤起我们对日常生活的一种回味、提升、把握、知遇与向往。对生命的感悟是为了获得更深层的文化体验，两者相辅相成，进而升华为一种人生的境遇。这实际上是一种修行、一种认真、一种理解的过程。这个过程，对于学生、对于老师都是持久的课题。它不是简单的一两幅画、一两张作业的问题，需要我们借助课堂上的一些规范、一些要求、一些理念来完成，进而深化心性中的空间和基础教学的内涵。 如前文所述，造型应该包含感觉、文化、品质、基础，综合起来可以成为一种造型基本功。其中所强调的感觉型，主要应在意象观察方法和意象人文体验上下功夫。老师能够通过学生一张作业，引导学生往哪个方向去贴近，这需从审美角度把握。任何一个人对于审美的感觉都有一个直觉，直觉又如何通过一个具体途径来引导，对于一个老师来讲要求是非常高的。如果我们能够在教学中发现学生的这种审美倾向，并将其引导到某一种意象的表现方式中，使其产生扎实的形象刻画，并具有一种意味的形式，这样的教学方式就具有创造性，这也是导师卢沉先生在教学中特别强调的方法。卢沉先生特别强调艺术感觉，但这种感觉不是我们凭空讲的感觉，而是实实在在的文化积累和审美理念的建立；还含有一种信念，对审美的一种立足，这样才能产生一种真正的感觉。这种感觉才能扎扎实实地注入我们的日常生活和学问中，同时也能注入到我们所教的学生作业中。我们对学生的作业要求是画出感觉了没有，这张作业的感觉好不好，或者这张画的感觉如何，是在这两个基础中形成的，实际上是画的品质是否达到了某一点的一个高度。一件作品的形成，一定会流露于品质的一种高度。 比如弘仁，黄山画派的代表人物之一。他画的山水多是悬崖峭壁，采用的线条也是直线和方线，既富有弹性又特别刚直，这种刚直与他的文化理念合二为一。弘仁有一句题画诗：“余雪冻鸟守梅花，尔汝依栖似一家。”从这里我们能看出，弘仁的诗是对品质的把握，并和他的山水画一体。特别是“冻鸟”一词既是一种精神、一种感慨，也是自我精神的写照。弘仁的山水画其实就是这样一种境界，这是非常难达到的。因为进入到以物观物的时候，是“一切境界，无不为诗人设”（王国维语）。一切物均有我在，也均无我在，在这里他道出了中国传统文化中一个很深奥的哲学理念“有与无”的问题，也是“隔与不隔”的问题。弘仁的精神,通过题画诗、习字以及笔墨和绘画语言合二为一。一个画家，他的人文思考和他的体验方式，一定是注入到他的日常生活中的。试想一下，“余雪冻鸟”，我们在下雪天都能见到鸟在雪地上捡食，但我们什么时候能把这日常景物与人格理想、人格与绘画联系在一起呢？弘仁联系的不仅仅是这一点，还有很多。以这一点，我觉得就能看到，这里面有一个内在的规律：他用了一种意象思维方式托显了自己的生活方式，由自己的生活之格又确定了他的绘画之格。我想这种造型的基本功是体现在这样一个层面的。由此，我们可以说，弘仁山水造型是一种文化品格的立足，是一种有感有品的造型之意。我们培养学生也应该从这个角度引发，因为学习中国画实际上要把自己的生活、自己与传统的文化相结合，即王阳明所谈到的知与行的合一。 知是一种理念，行是一种载体。中国的书法、绘画所有的体都是载体，透过载体我们又感受到品格的文化理念，这些都是人文的体验、是一种高度的人文精神的写照。我们强调的品质一定要借助一种载体来体现，我们可以从一幅习作中引发一种感觉，但这种感觉并不是呼之即来的，它需要坚如磐石般的学习毅力和体悟定力。有时候，一个阶段什么也引发不出来，这都是正常的。但具备这样的一种思维方式，对于培养一种感觉、培养一种意象的表述方式,是有益的。记得画小溪其实它是课堂上一张作业，后来有同学提起这幅画说：“小溪画得像创作，不像写生。”其实它在课堂上的确是一张写生，只不过后来我拿回家重新画的过程中进行了一些思考，加入了一些想法,便成了创作。画小溪前一段时间,我带学生到山东沂蒙山区下乡，然后又经过泰山、微山湖一带。从微山县到微山湖坐船大概要两个小时，小时候对微山湖的印象就是铁道游击队电影，所以对微山湖有一种向往。夏天水蒸气上来以后，湖面上雾气很大，船快接近微山岛的时候，岛的轮廓和线条隐隐约约的，就像斜阳的山形，从浅渐浓，给人的印象特别深刻，这是一个外观的形象。我们到了微山湖岛以后，住在一个公社的招待所里，招待员是60多岁的