对于鲁迅小说中的白描技法.doc

对于鲁迅小说中的白描技法，长期以来人们的认识存在一定偏差。本文首先从概念入手，澄清了白描作为一种文学技法的含义，进而着重论述了鲁迅小说中白描技法的使用及其所体现的美学追求，最后对鲁迅小说中描写语言的特色，进行了几点简要的分析。 关键词：白描 理性反思 立场中立 感情降格 木刻引言：从上世纪三四十年代开始，关于鲁迅小说的艺术手法，长期以来，研究者讲得最多的是白描。特别是从80年代开始，鲁迅小说多用白描技法几乎成了学术界的共识，在现在大多数版本的现代文学教课书中，讲到鲁迅小说的技法，也都要提到白描。然而，现在不少人对于白描的理解，却存在着严重的问题，一方面表现为对白描的界定存在一定偏差，另一方面表现为将白描简单地定位在艺术手法的层面，而忽略了背后更为深刻的内涵。另外，在笔者看来，用白描来概括鲁迅小说的技法，或多或少是对鲁迅小说语言特征的一种简单化和片面化的理解。这个概念不仅不能概括鲁迅的全部艺术手法，而且本身就存在着一定的问题。而且还有不少研究者认为由于白描技法是中国古代艺术的重要手法，鲁迅的小说既然多用白描，那么鲁迅的小说就是对中国古代小说优秀传统的继承和发扬，这种说法就更值得商榷了。何谓白描白描，特别是作为一种文学技法的白描到底指得是什么，长期以来，众说纷纭，莫衷一是。在一般人看来，比较权威的应该是辞海中对白描的解释：中国画技法之一，源于古代的白画，用墨线勾描物像，不用颜色的画法。也有略加渲染的。多用于人物和花卉画。也泛指文学创作的一种表现手法，即用最简洁的笔墨，不加烘托，勾画出鲜明生动的形象。还有现代汉语词典中的解释：国画的一种画法，纯用线条勾勒，不加色彩渲染。也指文字简练单纯，不加渲染的写作手法。两种解释对于作为一种国画技法的白描，解释是基本准确的，但是对作为一种文学技法的白描，概括却都存在一定的问题。首先来看辞海中的定义：泛指文学创作的一种表现手法，即用最简洁的笔墨，不加烘托，勾画出鲜明生动的形象。这种概括存在两方面的问题。首先，何谓最简洁？简洁到什么程度才算是最简洁？用多少文字概括多少内容才算是最简洁？这实在很难有一个绝对的标准。众所周知，文学语言的繁简，在很大程度上取决于表现对象。表现有些对象，要求作者惜墨如金，例如水浒传中第十回写林教头风雪山神庙一段，短短一句那雪正下得紧，不仅生动形象地刻画了当时的环境和人物的内心，而且还有效的暗示了情节的发展。鲁迅就赞叹曰：比大雪纷飞多两个字，但那神韵却好得远了表现有些对象，却要求作者用墨如泼，如金瓶梅在写到李瓶儿从病危到死再到出葬，用了两回半近三万字的篇幅，仅临终一段就写了一万多字，将西门庆、李瓶儿及众妻妾的感情世界刻画得细致入微。我们可以说水浒传的语言是简练的，却不能说金瓶梅的语言就是繁缛的。而且不同的作家的语言风格是不同的，有的舒缓，有的峻急，有的硬瘦，有的丰腴，对于简洁势必有不同的理解，根本不可能有一个绝对的标准。其次，定义中说：勾画出鲜明生动的形象，这就令笔者不禁疑惑了，如果某人用了简洁的笔墨，也没有太多烘托，但是勾画出的形象却是呆板干涩的，这算不算是白描？若按照定义的逻辑，则白描成了这样的一种技法，不管是谁，只要使用了，就一定能勾画出鲜明生动的形象，只要使用，就必定成功，这显然是与事实不符的。众所周知，任何一种艺术手法都是中性的，其使用可能创作出旷世佳作，但也可能只是创作出平庸之作，关键看作者驾驭各种技法的能力。因此定义中勾画出鲜明生动的形象的说法是大有问题的。再来看现代汉语词典中的定义：文字简练单纯，不加渲染的写作手法。这种概括比起辞海中的要准确一些，但是也存在一个的问题，就是范围太大，按照这个定义，只要文字简练单纯，则不管是记叙、议论、说明、抒情还是描写，都可以算作白描，这显然是不恰当的。所谓白描，更多地应当是指一种描写的技法，而不应当包括记叙和议论。在短篇小说创作中，常常在小说的开头用简洁的笔墨，交代故事发生所需的一些要素，请看下面两个例子：在尼古拉铁路的一个火车站上，两位朋友，一个胖子和一个瘦子，相遇了。（契柯夫胖子和瘦子）我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。（鲁迅故乡）这两段文字应该说是十分简练的，但是这两段文字显然是记叙而非描写，与白描毫不搭界。还有，所谓写作可以是文学写作，也可以是非文学写作，例如公文、报道、便条等的写作。上述概念中只说是写作手法，而未将该手法限定到文学写作的范围之内，显然是大而无当的。假如笔者用极其简练的文字写了一张便条或是一条没有任何描写的短信，能算是白描么？综上所述，笔者认为作为文学技法的白描，可以大致做这样的定义：文学创作中一种笔墨简练，不加渲染的描写手法。白描技法在鲁迅小说中所体现的美学追求仅仅从文学技法的层面上来理解鲁迅的白描，显然是肤浅和简单化的。鲁迅的白描技法，固然有对中国古典小说技法的继承，但更多是一种革新，这种革新使得鲁迅的小说不但在艺术手法上，更在美学追求上实现了对中国古典小说的突破。中国古典小说，大多采用全知全能的叙述视角，这种叙述视角给读者带来的阅读心理是对叙述者权威性的始终的、绝对的信任。在整个阅读过程中，读者与叙述者始终保持着价值和情感上的认同。然而鲁迅在呐喊和彷徨当中，却有半数小说使用了第一人称的限制叙述视角，同时，叙述者与隐含作者的关系，也开始复杂化。最为典型的是在小说孔乙己当中，作者精心选择了一个小伙计作为讲述者（注意，所谓的小伙计是二十年前的事了，现在小伙计已经长大，并且经历了一些世事沧桑）一旦小伙计作为第一人称叙述者重新被纳入观照视野，反讽的小伙计就成了一个不可信的叙述者，反讽色彩使得小伙计叙述本身的自足性被打破。鲁迅的这种反讽叙述视角的选择，使得他能够客观地呈露着一种世相，让人们沉静地思考作者笔下的这么一种人生，也使得读者更为理智地观照叙述者讲述的故事，避免了读者与叙述者的直接心理认同。在这种情况下，读者的理性反思的可能性和反思的维度到极大的解放。与叙述视角的转换相关，鲁迅小说语言中白描手法的应用，也是因为白描手法不加渲染的特质，在最大限度上实现了作者立场的中立化，也就是作者价值判断的悬置化。在任何一部作品当中，作者存在倾向甚至是介入其中，都是不可避免的，在有些时候甚至是必要的，但是这种倾向与介入，应当是以能够调动或是至少不能影响读者的理性判断为前提的。判断是小说创作的大忌，即使是意识形态色彩颇强的马恩文论，对作者妄加判断也绝不赞同-作者的见解愈隐蔽，对于艺术作品来说就愈好。，而契柯夫的一段话则为小说家在小说创作中的姿态，作了最好的界定：您希望我在描写偷马贼时应该说明：偷马是坏事但这种话就是我不说，别人也早已知道了。让陪审员去裁判吧，我的工作只在于说明他是什么样的人如果我加进主观成份，形象就会模糊我写的时候，充分信赖读者，认定小说里所欠缺的主观成份，读者会自己加进去。在描写的过程中，如果过多浓墨重彩的描绘，那么会有意无意地外化作者的内在立场，强化作者本来应当隐蔽的价值取向，甚至会在一定程度上侵占读者进行理性反思的空间。鲁迅小说中白描手法的应用，则体现了作者将价值判断悬置化的自觉意识。这一点与中国古典小说表现出鲜明的差异。中国古典小说特别是传奇、话本尽管语言简洁，但每每有一些分析、总结性的言词，用于宣扬或是劝诫。章回小说中每章每回开头的诗句，也大多都是些道德说教，又常常失于简单和偏执。而鲁迅小说尽管借鉴了传统小说的白描手法，但是追求的艺术效果，却恰恰是一种虚怀若谷的姿态，是作者的退场和读者反思空间的极大解放。白描技法不加渲染的特质，还使得用这种手法刻划出来的人物形象，有种情感降格的美感。德国人莱辛在分析拉奥孔雕塑时曾这样发问：被巨蟒缠住的拉奥孔，为何没有表现由于极度痛苦而发出的哀号，而只是有节制的、无奈的叹息。莱辛为此作了两点分析：一、美就是古代艺术家的法律，他们在表现痛苦时避免丑。二、艺术最美妙的时刻，就是到达顶点前的顷刻，因为一旦将感情推到顶点，就再也无路可走，前边就意味着下滑。莱氏的这种分析，对于小说而言也是同样适用的。小说在表达情感方面，也会面临一个顶点问题，在表现顶点的时候，应当进行一种降格处理，使得痛苦与欢乐都被控制在一定的分寸上，避免表现一些过于激烈的情感，或是使这类感情平和化，从而使读者激发情感的空间得到解放。在诸多的描写手法中，白描应当是实现这一取向的最佳方式。由此可见，在鲁迅那里，白描手法的使用，不仅仅是一个艺术技巧的问题，而是体现了鲁迅的一种立场中立和感情降格的自觉的美学追求，这种追求使得鲁迅的小说在继承中国小说传统的同时，实现了对中国传统小说的超越。白描并非中国独有作为一种绘画技法的白描，为中国所独有，这是毫无问题的，并且这种技法在唐代就已经十分成熟，丹青神手阎立本和画圣吴道子都是白描的高手。但是作为一种文学技法的白描，为中国古代小说所独有的说法，却是值得怀疑的，也是不符合外国文学史的。事实上，被学者夏志清称之为孤立的杰作的小说源氏物语，其中就有不少处典型的白描。源氏物语写于公元1001年到1008年之间，比中国的三国演义、水浒传早至少300年，在源氏物语创作的年代里，中国的小说还基本停留在话本的阶段，远远没有成熟，因此源氏物语的创作，不可能是受到了中国古代小说传统的影响，其中的白描技法，不可能借鉴自中国小说。在西方文学中，也并不缺少白描手法的应用，虽然西方小说相对来说更注重对心理的细致刻画，常常有大段大段细致入微的心理描写。但以简洁的笔法刻画人物形象的例子也屡见不鲜，请看下面的两个例子：胖子刚刚在火车站餐厅里用过午餐他身上有一股核烈斯酒和橙花的气味。瘦子刚从车厢里下来，吃力地提着箱子、包裹和硬纸盒。他身上有一股火腿肠和咖啡渣的气味。（契柯夫胖子和瘦子）锅着站着一个于瘪的犹太老人，叫人可憎的面孔被一头蓬乱的红发掩着，身着一件油光可鉴的法兰绒长衫，敞着领口（狄更斯雾都孤儿）在以上两个例子当中，作者所用的笔法不能不说是简省的，也没有多少的渲染，但是塑造出的人物形象，却是鲜明而生动的，细毫也不逊于中国古代小说中的一些生动的人物形象。由以上几个例子我们不难看出，作为文学表现手法的白描，其实是人类文学的一种普泛的技法，不同国家，不同民族的文学创作，都会或多或少地使用了这种技法，只是使用得有多有少而己。而且在文学创作当中，优秀的作家大多希望在不影响表达效果的前提下，用较少的文字表达较多的内容，传达较丰富的情感，因此白描技法的使用，在一定程度上甚至可以说是不可避免的。鲁迅小说语言特色简析中国古代小说的语言，从三国演义到西游记，从金瓶梅到红楼梦，虽然有了很大的发展，但是总的来说是比较单一的，作家个人的风格并不十分明显，这一方面是由于传统的封建文化严重地禁锢了人个性的发展。另一方面，更为重要的是，源自于说话艺术的章回体小说，容易使作者在创作过程中，自觉不自觉地扮演说书人的角色，模仿说书人的语言。语言风格的相对单一，是中国古代小说的一个遗憾。鲁迅是中国小说史上第一个把个性带入小说语言，并且形成独特语言风格的艺术大师。20年代，茅盾对鲁迅的小说有一个重要的评价；在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造新形式的先锋。笔者认为，鲁迅不仅是创造新形式的先锋，也是创造新语言的先锋，其语言风格就是极其多样的，绝非简单一个白描可以概括。请看下面几个例子：粉红的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭的睒眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。（鲁迅补天）在这文字中，鲁迅可谓是浓墨重彩，在读者的眼前展现出一片充满了原始蛮荒气息的炫烂图景，像是一幅大写意的水墨画，但更像是一幅用蜡笔涂抹的儿童画。值得指出的是，小说补天原名不周山，创作于1922年11月，原先是编入呐喊的，在呐喊第二版时，鲁迅才将其抽出，应当视作是鲁迅前期的作品。因此关于鲁迅前期小说多白描，后期小说多渲染的说法，也是值得商榷的。还有在社戏中，下笔一向俭省的鲁迅，却不惜近乎罗嗦地写道于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打，从九点多到十点，从十点到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点-然而叫天竟还没有来。这段看似罗嗦的文字，却将鲁迅当时焦急而又无奈的心情，刻画得惟妙惟肖。即使是历来作为鲁迅小说白描技法例证的几段描写，在笔者看来，也是存在问题的，请看下面的三个例子：五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。（祝福）他是一个短小瘦削的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光。（孤独者）他一手拈弓，一手捏着三枝箭，都搭上去，拉了一个满弓，正对着月亮。身子是岩石一般挺立着，眼光直射，闪闪如岩下电，须发开张飘动，像黑色火，这一瞬息，使人仿佛想见他当年射日的雄姿。（奔月）让我们先回到作为一种绘画技法的白描上来，前面讲到，白描作为一种线条描摹，纯用线条勾勒，不加色彩渲染，在阎立本、吴道子的时代已经十分成熟。但是我们也应当清楚，白描技法主要是用于工笔或是小写意的，（真正意义上的写意画使直到明清才成熟的）尽管没有渲染，却描绘得细致精确。借用到文学手法上来，也应当是一种不加渲染但是比较细致的描写。然而上面几幅肖像正如作者所说，好像木刻似的，而且更接近于是单色木刻。鲁迅一生尽管不擅丹青，但对木刻却情有独钟，这大概是因为木刻传达出来的艺术品格，与鲁迅的精神气质有诸多相通之处。木刻所传达的是一种贯注作者情感的力与美的结合，而鲁迅的文字，也大多如木刻一般，力透纸背，并且语言一句是一句，绝不拖泥带水；形象一个是一个，棱角清晰分明。这种语言风格与白描手法有相通几处，都比较简洁，但比起白描来说，更增加了一种力度和质感。如果说白描技法传达的是一种简洁之美的话，那么这种近似于木刻的笔法所传达的，是一种力度之美，一种近乎突兀的力度之美。另外，两者的差异还表现为情感的介入于隐退，木刻式的语言风格，在情感上更多是介入的，而白描的语言风格，在情感上更多是引退的。这种木刻式的语言风格，不仅包含在对人物貌的描写中，还包含在对人行为的描写中，请看孤独者中的这段文字：忽然，他流下泪来了，接着就失声，立刻又变成长嚎，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。这模样，是老例上所没有的，先前也未曾豫防到，大家都手足无措了，迟疑了一会，就有几个人上前去劝止他，愈去愈多，终于挤成一大堆。但他却只是兀坐着号啕，铁塔似的动也不动。在魏连殳的哭中，包含着极其复杂的情感：有对祖母的哀悼，对祖母一生命运的悲悯，对自己过去苦涩的经历的回忆，对当下处境的不满，对将来未知生活的不详预感，还有对铁屋子中生存状态的悲愤等等。然而传达这种复杂感情的文字，却仍然是木刻似的，简洁鲜明而力透纸背，绝没有一点的罗嗦累赘。鲁迅的这种木刻似的语言风格，是与其自身气质直接相关的。鲁迅原本出身于一个富裕的书香门第，然而（命运）先是给鲁迅一个宽裕的童年，然后再他毫无防备的情况下，忽然扯掉那一层狰狞人性的伪饰布，把社会和人性的丑恶和卑劣直推到他的鼻子下。鲁迅后来也回忆到：我小的时候，因为家境好，人们看我像王子一样，但是，一旦我的