西方文论名词解释.doc

郑州大学现代远程教育西方文论课程考核要求说明：本课程考核形式为提交作业，完成后请保存为WORD 2003格式的文档，登陆学习平台提交，并检查和确认提交成功（能够下载，并且内容无误即为提交成功）。一 作业要求1. 认真学习课程，广泛查阅文献资料，高质量完成课程作业。2. 必须由自己独立完成，不得抄袭或请人代写，雷同作业按照零分处理。二 作业内容（一）名词解释（每题5分，共20分）1、三一律“三一律”是法国古典主义作家为戏剧创作制定的一条规则，即时间、地点、情节的整一律。“三一律”规定一出戏只能有一条情节线索，剧情只能发生在同一地点，时间不得超过二十四小时。“三一律”的积极作用在于使戏剧结构严谨、情节集中，冲突能迅速展开，达到高潮;但同时它又容易束缚剧作家的手脚，导致人物形象公式化、概念化，削弱了作品的艺术感染力。2、 亚里士多德的“净化说” 在悲剧的效果上，亚里士多德提出了“净化说”，即悲剧使人产生怜悯和恐惧的心情并让压抑的心情得到疏通。通过情绪的放纵和宣泄最终使人心情恢复平静，达到心灵的净化。 美和艺术批评标准，认为美在整一和形式。亚里士多德对西方美学的发展产生多方面的、深远的影响，主要有：(一)指出艺术想像的巨大作用，促进了罗马时期文艺理论探索想像、形象思维在艺术创作中的内在联系；(二)提出悲剧中情节、时间、地点的一致性，经文艺复兴时期卡斯特尔维屈罗阐发为“三整一律”，从而建立起17世纪古典主义戏剧创作的重要准则；(三)否定灵感，排斥命运，强调天才和理性、理智的统一，预示了浪漫主义与现实主义相互补充的理论；(四)净化说对于其后有关文艺的社会作用、道德影响诸种理论，发生一定影响；(五)“无害的快感说”直接造成康德所谓“无关利害”的美感，以及19世纪末唯美主义的“为艺术而艺术”观点。其著作内容涉猎广泛，多达四百种，反映他美学思想的著作主要有诗学、修辞学、形而上学、物理学、伦理学、政治学、心灵论等。3、 日神精神 在希腊神话中，阿波罗是太阳神、射神、音乐神（善弹竖琴）、医神等，是宙斯的儿子，据说也是普罗米修斯所说的惊天秘密中将取代宙斯的人。所以他所代表的，是“官方”的、“正统”的、崇高静穆的、理性克制的，像太阳一样稳定、威严、温暖的艺术形象。在艺术所司上，虽然他善弹竖琴，由于阿波罗在雕塑、绘画等方面的重大影响，尼采将日神作为造型艺术（雕塑、绘画等）的代表。 狄奥尼索斯是酒神、酿酒和种植葡萄之神，由宙斯和塞墨勒所生，但却是从宙斯的大腿中生出来的，因此他的出生就带有狂诞的因子。酒神代表着人的自然冲动、迷醉状态下的野性，在雅典举行有四种狄奥尼索斯活动，既是狂欢节，也是戏剧作品展出和获得承认的舞台。因此酒神意味着节庆、狂喜、冲动、放纵、解脱，意味着戏剧、表演，因为雅典的剧场就是酒神剧场。鉴于酒神节庆上的音乐盛宴，尼采将酒神作为音乐艺术的代表。 摘两段悲剧的诞生作例证： “在造型艺术中，阿波罗通过对现象永恒性的赞颂克服个体的痛苦，美战胜了生命固有的痛苦。在某种意义上，痛苦受了蒙骗，从自然的表情中消失了。”（悲剧的诞生，p99，赵登荣译，漓江出版社，2000） “现在我们觉得，突入生命领域的生存形式多得不可胜数，世界意志的繁殖能力强大无比，那么，斗争、痛苦、现象的毁灭就是必要的。我们仿佛与无限的对生存的原始乐趣融为一体，在狄奥尼索斯狂喜中感到这种乐趣不可摧毁、永驻人间的那一片刻，我们被这种痛苦的愤怒之刺刺穿了。”4 杜勃罗留波夫的“人民性” “我们不仅把人民性了解为一种描写当地自然的美丽，运用从民众那里听到的鞭辟入里的语汇，忠实地表现其仪式、风习等得的本领.要真正成为人民的诗人，还需要更多的东西，必须渗透着人民的精神，体验他们的生活，跟他们站在同一的水平，丢弃等级的一切偏见，丢弃脱离实际的学识等等，去感受人民所拥有的一切质朴的感情。”-俄国文学发展中人民性渗透的程度 主要是在于其内容所渗透的人民的精神，即早作品中表达人民的思想感情 怎样才能在作品中渗透出人民的精神？ 第一，文学要“表现人民的生活，人民的愿望” 第二，文学家要在思想情感上同人民一致，丢弃阶级偏见，克服虚伪教育和传统观念的影响，站在人民的立场，一人民的思想情感区观察介绍和反应一切。 总之，文学的人民性不单是取决于它是否直接描写了人民的生活。直接地表现人民的生活、思想和愿望的作品，当然具有人民性；以人民的观点去描写其他阶级或阶层的生活，如果体现了人民的思想感情，也有同样具有人民性。 人民性与现实主义是一致的。俄国文学发展的过程，也就是“文学怎样和人民与现实逐步接近”的过程，就是作家摆脱统治阶级思想对于文学接近现实的束缚的过程。当文学包拖拉阶级偏见的影响，表现人民的观点和利益时，就意味着文学接近现实，接近了生活。所以，作品的人民性的渗透程度标志着现实主义发展的水平。 杜勃罗留波夫指出：对批评最重要的，就是弄清作者和人民身上已经觉醒，或者，由于当前事物规律的要立刻应当觉醒的那些自然追求是否站在同一水平上，然后才是，他究竟能够把他们了解和表现到什么程度，他是抓住了问题的本质，抓住了他的根呢，还是只是他的表面。人民性的渗透程度和现实主义的深广程度有着内在的联系。人的生活和愿望体现着现实生活的主流和方向，文学家如能真是反映它，文学就和接近现实、表现社会生活的方向，达到现实主义的真实性的要求。而以人民的观点、思想感情去观察、描写社会生活，就可使文学家摆脱其阶级偏见，突破传统观念，立足于人民的立场，一先进的观念和正确的态度去对待生活、再现现实，而这些决定了作家反映生活的深度与广度，以及文学的真实性程度。 同时，杜波罗利波夫的人民性原则也是其革命民主主义思想，即农民革命的思想所使然，他看到了人民群众的历史作用，认为劳动群众，特别是农民，是社会的”基干“。 杜勃罗留波夫对人民性理论的发展，标志着革命民主主义和农民革命运动结合的更紧密了，俄国的批判现实文学也在与人民的进一步结合中走向深化。（二）简答题（每题15分，共60分）1简述巴尔扎克的现实主义创作理论。巴尔扎克现实主义创作的意义以人间喜剧为例分析恩格斯在致玛哈克奈斯的信中曾以巴尔扎克的创作为例,指出现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来,他称这一现象为“现实主义的最伟大胜利”。恩格斯这个说法本身包含了对艺术特殊性的承认,其真实含义是生活本身包含了意识形态属性或客观倾向,现实主义的胜利是生活本身的胜利。巴尔扎克的作品中所表现出来的文学倾向，违反了他的阶级同情和政治偏见。恩格斯在致玛哈克奈斯的信中以巴尔扎克为例,指出他的同情心虽然是在贵族一边,但却毫不掩饰地赞美他政治上的死对头圣玛丽修道院的英雄们。这说明作品的客观意义有可能和作者的政治观点或倾向不一致,恩格斯称这一现象为“巴尔扎克不得不违反自己的阶级同情心和政治偏见;他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性,从而把他们描写成不配有更好命运的人;他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人,这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一”。恩格斯所说的现实主义的伟大胜利是深入到现实主义艺术创作的真正老根的一个问题，这个问题已经接触到真正现实主义的实质一个伟大的现实主义作家,如巴尔扎克,假使他所创造的场景和人物的内在的艺术发展,跟他本人最珍爱的偏见,甚至跟他认为最神圣不可侵犯的信念发生了冲突,那么,他会毫不犹豫地立刻抛弃他本人的这些偏见和信念,来描写他真正看到的,而不是描写他情愿看到的事物。对自己的主观世界图景的这种无情态度,是一切伟大现实主义作家的优质标志。巴尔扎克通过对资本主义制度下现实关系的真实描写，使现实主义文学具有社会倾向性，反映了无产阶级的社会主义文学的共同特点，体现了马克思主义者的历史唯物主义态度，体现了马克思主义所固有的严格的现实主义精神。巴尔扎克在人间喜剧中，对当时的社会生活作了广阔的反映。他以贵族和资产阶级的矛盾为中心图画，以金钱统治原则为这幅图画的线索，描绘了十九世纪前半期法国社会的历史，并以批判态度指出产生这些现象的多种原因或一种原因，阐明隐蔽在这一大堆人物、激情和事件中的意义，暴露了贵族和资产阶级的罪恶，为我们认识当时法国社会提供了丰富的材料。人间喜剧的魅力在于它以一个个特定个体的故事提供了谴责现行世界秩序的美学形式,巴尔扎克现象只是证明作者描写了永恒的生活内容,人间喜剧的美学质量及其真实性在于社会内容的个人化。作者描写的人物所显示的普遍内容超出了阶级社会,代表了全人类特殊的社会对抗被发展成个人与个人之间、男性和女性之间、人与自然之间的种种超社会力量的发挥。生产方式的变化取消不了这种动态。实践对作家的世界观和创作有决定作用。巴尔扎克的生活实践来自于对真理具有狂热的渴望，对社会生活迫切关注，因此巴尔扎克创作的成功是历史辩证法的胜利。巴尔扎克力图在人间喜剧中概括十九世纪前半期法国资本主义社会的全貌，把小说写成一部法国资本主义社会的风俗史，但是其中没有包括“工人生活 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场景”；三、四十年代资产阶级和无产阶级之间的矛盾，在人间喜剧中只是得到零星的、间接的反映。巴尔扎克写了农民的贫困生活和悲惨命运，但他对农民暴动始终采取否定态度，把农民反抗贵族的斗争说成是残忍的、野蛮的报复行为(农民)。他赞扬共和主义英雄，歌颂拿破仑的功绩，但他对封建贵族的同情也是显而易见的。他这种复杂的政治态度和思想倾向，正是他那自由化的贵族保皇党立场的反映，这里既有封建主义因素，又有资本主义因素。巴尔扎克创作反映典型环境的典型性格是现实主义真实性的承载体。人间喜剧中的人物性格是典型化的。尽管巴尔扎克唯心地认为“欲念”是人的基本要素，强调“欲念就是整个世界；没有欲念，宗教、历史、小说、艺术都是无用的”，但他总是把体现某一“欲念”的人物性格放在一定的生活环境中来研究它的具体发展过程，从不孤立起来描写它。而他要求通过生活环境来塑造人物性格这一现实主义基本原则的确立，又是和他深信人是环境的产物这个观点相联系的。巴尔扎克作品里的中心人物乃至一些次要人物，都极为鲜明突出。葛朗台老头不同于十七世纪莫里哀笔下的守财奴阿尔巴贡，也不同于人间喜剧所描写的十九世纪任何其他守财奴和资本家的形象。巴尔扎克正确地表现了资本主义的掘墓人工人阶级，将无产阶级本身的发展和解放事业的客观历史与文学艺术结合起来。一部人间喜剧事实上就是一部对资产阶级社会的控诉书。马克思和恩格斯曾给予巴尔扎克以很高的评价。巴尔扎克的作品暴露了资本主义世界的脓疮溃疡，指出资产阶级如何仇视人类感情和才能的正常发展，表现了对工人阶级的同情，批判了资本主义使人们陷于良心泯灭、道德堕落的境地。概括地说，人间喜剧的主要内容描写了贵族阶级的没落衰亡和资产阶级的上升发展以及表现资产阶级的发家史，揭露了“金钱主宰一切”的时代特征和金钱的罪恶，并客观地描述了人民群众的生活和斗争。巴尔扎克是一个伟大的现实主义作家，但他对社会的观察、分析、表现，常常离不开人性论观点，他的褒贬常常离不开抽象的道德原则。因此，他在对贵族进行无情揭露的同时，又美化封建家庭纯朴的宗法伦理关系，颂扬贵族人物的“高尚”与“正真”，以此与利己主义的资产阶级道德对比；而他在批判资产阶级的金钱关系和道德沦丧时，又不能透过阶级剥削看到当时已经奋起斗争的无产阶级力量。巴尔扎克能从纷纭复杂的表象中探明事物的内在联系，追溯种种现象产生的社会根源，提出艺术必须为社会服务；认为艺术家不仅描写罪恶和德行，而且要指出其中的教育意义；艺术家必须同时是道德家和政治家，进而对社会弊端作出诊断和披露，以达到警世和匡正世风的目的。2 比较柏拉图与亚里斯多德的模仿说。“模仿”(mimesis)一词大概源于古希腊时期宗教祭祀、典礼的礼仪活动。公元前五世纪，这一术语应用到哲学和艺术领域。柏拉图和亚里士多德都认为艺术是“模仿”，但二人的“模仿说”却有很大不同。柏拉图的 “模仿说”主要集中在 理想国第十卷。他认为这现实世界之上还有一个理念世界。理念世界是神创造的，是真实世界。现实世界是模仿理念世界而来，是理念世界的 “影子”。而艺术是对现实世界的模仿，是 “影子的影子”。因此认为模仿的艺术是不真实的，而且还会 “培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分”亚里士多德是柏拉图的学生，继承了柏拉图的 “模仿说”，但更多的是对柏拉图的批判。亚里士多德的 “模仿说”集中体现在诗学中，他认为艺术是对于实物的模仿，但因模仿的对象、媒介、方式的不同而产生不同种类的艺术。他还认为模仿是人的本性，模仿的艺术不仅可以给人们带来快感，还可以帮助人们 “求知”。 二、分析：柏拉图与亚里士多德 “模仿说”的差异这一部分将从从模仿的对象、艺术才能的来源、艺术的功用、对艺术的态度等方面讨论柏拉图与亚里士多德 “模仿说”的差异。 1.模仿的对象柏拉图认为，艺术家模仿的是现实世界可感的实物，而现实中的实物并不是本质，不是真理，这些实物是理念世界的复制品。柏拉图将理念世界中的概念称为理式，每种物体都有一个理式，而且这个理式是唯一的。他认为，理式 “先于现实世界、高于现实世界，是世界的本原，先有理式然后才有个别的具体事物”在理想国第十卷中，柏拉图用 “床”的例子阐释了艺术、实物以及理念世界三者的关系。他认为，床有三种：“神制造的”、“自然中本有的”、“画家制造的。”同样，制作者也有三种：创造理式的床的神，制作床的形的木匠，以及模仿床的形的画家。神根据自己的意志，制作了床的理式，那个就是床的真实体。木匠根据这个理式，用一定的材料做成具有一定形状的床。而画家再根据木匠做出来的床的形，画出不同的床。这三种床只有床的理式床之所以为床的规律是永恒不变的，一切床都依照它而成，包括木匠做的床和画家画的床。木匠的床是这种理式在现实生活中的反映，而画家的作品是木匠的床的反映，是反映的反应，模仿的模仿，与真理隔着两层。画家仅仅是个模仿者，他们虽然能把人物画得很像，却对所模仿的知识却一无所知。诗人也如此，虽然可以把事情描述得很逼真，却对所描述的事件并不清楚。比如，荷马很擅长写战争，但他却没有亲自“指挥或参谋”过哪一场战争。艺术所模仿的只是“影子”，因此艺术是“影子的影子”。不仅如此，艺术模仿的东西还是丑陋的，是“人性中低劣的部分”，是应该禁止的。亚里士多德所说的艺术主要指诗和音乐。他也认为艺术是模仿，“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐一这一切实际上都是模仿。”但是他并不像柏拉图那样认为艺术是虚假的，和现实世界 “隔着两层”。亚里士多德认为艺术是真实的，艺术所模仿的不是现实世界的外形，而是现实世界所具有必然性和普遍性的本质和规律。关于诗的真实性，亚里士多德在 诗学第九章做了详细阐述：“诗人的指责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事 诗所描述的事带有普遍性 所谓 有普遍性的事，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事 ”_2J(附 。由此可见，诗模仿的是具有普遍性的事物，不是偶然性的现象，诗要能揭示现象的本质和规律，要在个别事物中显现必然性。至于模仿的对象，亚里士多德认为诗模仿的是 “在行动中的人，而这种人有必然是好人或坏人一只有这种人才具有性格 他们所模仿的人物不是比一般人好，就是比一般、坏”这点与柏拉图的诗模仿 “人性中的低劣的部分”的观点也不一样。 2.艺术才能的来源艺术模仿自然的发展过程，而上帝是一切自然界运动的原动力，包括艺术创造。柏拉图认为模仿的诗人对所模仿的事物一无所知，本身也不具备什么艺术才能，而是要靠神来给予启示和 “灵感”。在 伊安篇中，他用磁石的例子来说明这个道理。“诗神就像这块磁石，她首先给人灵感”。“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力附着。”因此，诗歌的最终创作者并不是诗人，而是神，诗人只是 “神的代言人”。当然这些由神创造的诗是应该推崇的高尚的诗，如酒神诗、颂神诗、合唱诗、史诗等，并不是所谓的通过模仿 “影子”、迎合非理性的东西。有了神的依附，再愚蠢、平庸的诗人也能“唱出美妙的诗歌”。在这里，柏拉图把一切功劳都归功于神，贬低人的力量。相反，亚里士多德则很重视人的智慧与能量。他认为模仿是人的本性，人与禽兽的区别之一就在于人善于模仿。他在 诗学第四章中提到， “诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提时候起就有模仿的本能 模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性 起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来由临时口占而作出了诗歌”2(P53-54)。由此看来，创作诗歌的才能来 自于人本身，而且这种才能是天生的。模仿也不像柏拉图说的那样都是低劣的，而是有高尚的也有低劣的。“比较严肃的人模仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则模仿下劣的人的行动”ibid。尽管有些作品是模仿低劣的行动，如喜剧，但它同样能给人带来快感，“不致引起痛苦或伤害”。 3.艺术的功用新市场营销法则 助推企业成长 电子商务营销 食品餐饮营销 建筑房产营销 消费品营销柏拉图认为艺术不仅不能反映真实，还会欺骗人，使人远离真实，阻碍人们对真实的认识。如，他在 理想国中说：“我们必须考虑这些争辩着是否碰上了魔术般的模仿者，受理他们的骗” 。柏拉图对模仿本身也是鄙视的，“模仿术是卑贱的父母生出来的卑贱的孩子”。诗歌能激起人性中的低劣部分，因此应该驱逐出境，“他会把灵魂的低劣成分激发、培育起来，而灵魂低劣成分的强化会导致理性部分的毁灭，就好比把一个城邦交给坏人，就会颠覆城邦，危害城邦里的好人” 。这里的 “人性中的低劣部分”是指诸如爱情、愤怒、悲伤等纯粹的感情，柏拉图认为这些感情是毒药，应该控制，而诗歌却偏偏助长它。“当我们必须让这些情感枯萎死亡的时候，诗歌却在给它们浇水施肥 诗歌却让感情统治了我们”由此可见，柏拉图是推崇理l生，反对隋感的。情感会让人生活得更糟糕，甚至会腐蚀人、毁灭人。而诗歌则是激起人罪恶的情感的导火线，因此必须禁止。但是，柏拉图却没有否定所有的艺术，而留住了他认为是高尚的艺术，“只有歌颂神明和赞扬好人的颂歌才被允许进入我们的城邦”亚里士多德认为模仿不仅不应该受到谴责，反而应该发扬光大，“人从孩提的时候起就有模仿的本能 (人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿而来的)”。模仿不仅能让人获得知识，还能让人感到快感。有些事物本身看上去尽管会让人痛苦，但却也能让人快乐，其原因在于求知。求知是一件最快乐的事，哲学家如此，一般人也如此，只是一般人求知的能力比较薄弱罢了。“我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知”。悲剧在观看时让人感到痛楚，但是人的情绪却可以由此得到放纵，“也就可以得到减轻、缓和或解除”。另外，艺术还能让人的情感得到宣泄以达到平衡，让灵魂得到 “净化”。艺术中的音乐可以营造让人愉悦的气氛，让疲惫的人获得必要的休息，让苦闷的人忘却痛楚。悲剧能够 “陶冶情操，使人对喜怒哀乐形成正确的感应”J(n踮)。“(悲剧)模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”“脚亚里士多德并不像柏拉图那样反对一切情感，而是认为健康的、平衡的情感对人的心理健康是有益的，而艺术刚好就是平衡情感的催化剂。 4.对艺术的态度从以上叙述可以看出，两人对艺术的态度截然 同。柏拉图认为文艺应为贵族统治阶级服务，反对现实主义，否定文艺的真实性，其“模仿说”带有一定政治色彩。他认为艺术只是对虚假的现实的模仿，它无法超越理念世界而得到其中的真实与那种纯粹的美。他甚至认为那些模仿的艺术都是低劣的，会毁掉人的理性，甚至毁灭一个城邦，因此应该将其赶出自己的城邦，而只保留一些 “歌颂神灵或好人的颂歌”。诗人也应该被驱逐出去，因为他 “种下恶因，逢迎人心的无理性的部分，并且制造出一些和真理相隔甚远的影像”。而亚里土多德承认艺术反映现实，具有高度真实性，并且认为艺术可以高于现实。与柏拉图截然相反的是，亚里士多德对艺术持肯定态度，认为艺术可以 “教育”人，“净化”人的心灵。 “净化”指通过艺术，让某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因而恢复和保持心理的健康。亚里士多德在 政治学中提到，“音乐应该学习 同时为着几个 目的，那就是 (1)教育，(2)净化”l2J(。此处指宗教的音乐可以净化过度的热情和“受其他情绪影响的人”。而 诗学中提到悲剧可以爱怜和恐惧两种情 绪。另外，艺术还可以激发人求知，对个人和社会都是有益的，因此应该加以发扬。 三、小结尽管柏拉图与亚里士多德是师徒关系，两人的思想却有很大差异，尤其是 “模仿说”。柏拉图认为艺术是对现实世界的模仿，它与真理神所创造的理式隔着两层;艺术创作需要依靠神的启示和 “灵感”;艺术毁灭人性甚至一个国家，应该禁止。亚里士多德则认为艺术是真实的，模仿的是现实世界的本质和规律;艺术创作是人的本能;艺术能让人获得快感;艺术应发扬光大。可以说，柏拉图对人通过模仿形成的艺术持否定态度，将一切归因于神的创作，而亚里士多德对艺术持肯定态度，更重视人的因素。3 简述狄德罗的市民剧理论。狄德罗在文艺方面最关心的是戏剧。他要用符合资产阶级理想的市民剧来代替十七世纪主要为封建宫廷服务的新古典主义的戏剧，作为反封建斗争的一种武器。随着资产阶级力量的上升，古典型的悲剧和喜剧以及它们的传统的规则已经不能满足新时代的要求。这种情形在较先进的资产阶级国家里早已显得很突出。例如在英国，伊利莎白时代标志着英国戏剧的高峰。当时戏剧家虽然仍沿用悲剧和喜剧的名称，却完全不理睬这两个剧种的传统规则，内容主要反映资产阶级的人生理想和现实社会矛盾，所以只是用旧瓶装新酒。有时候他们发见旧瓶不能装新酒，便索性创造新剧种。莎士比亚所常用的悲喜混杂剧便是一例。我们在第六章已提到瓜里尼在意大利所作的同样的改革。这种悲喜混杂剧的成功打破了戏剧体裁须依传统定型的迷信。到了十七八世纪之交，英国又发展出另一新剧种，叫做“感伤剧”(sentimental drama)，进一步打破古典剧种的框子，用日常语言写普通人的日常生活：情调大半是感伤的，略带道德气味的(法国人把它取了一个诨号“泪剧”Le drame larmoyant)。它不像悲剧那样专写上层社会，也不像喜剧那样谑浪笑傲，目的总是在宣扬资产阶级所重视的道德品质，所以又叫做“严肃剧”，其实就是市民剧，也就是话剧的祖宗。在启蒙运动的初期，法国新古典主义戏剧的影响还很顽强，一般理论家不大瞧得起这个新剧种，从“泪剧”的诨号上就可以见出，上文已提到过伏尔太对“泪剧”的鄙视。狄德罗对新事物的敏感比较强，新古典主义的成见比较浅。他对古典戏剧的态度多少是辩证的：一方面肯定了高乃伊和拉辛的卓越成就，另一方面也反对古典戏剧的矫揉造作和清规戒律。他感觉到英国的新剧种更符合新时代的要求。当时资产阶级常针对着封建贵族的豪奢淫逸的腐朽生活，夸耀本阶级的道德品质，来降低敌对阶级的地位。这种斗争方式广泛地反映在当时新型剧本和小说里。正是这种倾向投合了狄德罗的口胃。他明确地提出文艺要在听众中产生道德的效果，要使“坏人看到自己也曾做过的坏事感到愤慨，对自己给旁人造成的苦痛感到同情”，“走出戏院之后，作坏事的倾向就比较减少。”戏剧要宣扬德行，而德行就是“在道德领域里对秩序的爱好”。因此，戏剧在题材上应有现实社会内容。其次，狄德罗认为如果要戏剧产生道德效果，就必须从打动听众的情感入手，而为着打动情感，戏剧就要产生如临真实情境的幻觉，使听众信以为真。他说，“戏剧的完美在于把情节摹仿得精确，使听众经常误信自己身临其境”。根据这个要求来看，法国古典戏剧就太不自然，太冷静，不能产生逼真的幻觉，引起深刻的情感，起戏剧所应起的教育作用，因此，狄德罗在英国感伤剧的启发之下，建议创立较适合时代要求的介乎悲剧与喜剧之间的新剧种，总名为“严肃剧种”(Les genres serieux)，其中又分“家庭悲剧”和”严肃喜剧”两种。他在和多华尔的谈话里这样说明了他的新剧种的理想：在戏剧如在自然里，一切都是互相联系着的，如果我们从某一方面接触到真实，我们就会同时从许多其它方面接触到真实。既然用了散文，我们就会在戏台上看得到一般礼貌(这是天才与深刻效果的敌人)所禁用的自然情境。我要不倦地向法国人高呼：要真实!要自然!要古人!要索福克勒斯!要菲罗克特提斯那样的人物!诗人替他所布置的场面是睡在一个岩洞口边，身上盖着一些破布片，在剧疼之下展转反侧，放声哀号，吐出一些听不清楚的呻吟，布景在荒野，用不着什么排场就可以表演。服装真实，语言真实，情节简单而自然。如果这种场面不比那些穿着华丽衣服，打扮得矫揉造作的人物所出现的场面，更能使人深受感动，那就只能怪我们的审美趣味已腐朽透顶了。狄德罗在这里把他的理想剧种和新古典主义的戏剧作了一个对比，只要自然，宁可粗野一点，决不要虚伪腐朽的“文明”。他把这个新剧种的性质界定为“市民的，家庭的”，他的政治意图也是很明显的。市民与贵族中伟大人物对立，家庭与宫廷对立，他要求戏剧抛开贵族中伟大人物而表现市民，抛开宫廷生活而写家庭日常生活。这就是要求戏剧接近现实，更好地为新的阶级服务。所以他力劝作家们深入生活，”要住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，更好是瞧一瞧他们的床铺，饮食，房屋，衣服等等”。这种呼声在当时还是“空谷足音”。在拿严肃剧与传统剧种作对比时，狄德罗指出悲剧写的是“具有个性的人物”，喜剧写的是“代表类型的人物”，而严肃剧所写的则是“情境”。这是一个新的看法。戏剧(小说和叙事诗也一样)在内容上一般不是像古典作品那样侧重动作或情节，就是像近代作品那样侧重人物性格。狄德罗却提出“情境”作为新剧种内容重点，并且明确指出，“人物性格要取决于情境”，所以情境比人物性格更重要补充：。结合到“情境”，狄德罗还提出“关系”概念，说明“情境”是由“家庭关系，职业关系和友敌关系等等形成的”。这里有两点值得注意：第一是他把社会内容提到了首要地位，其次是他已隐约见到性格与环境的密切关联。关于悲剧写个性喜剧写典型的看法也是新颖的。这看法符合莫里哀型的喜剧，但是把典型和个性对立起来，还不是辩证的看法。狄德罗也极重视戏剧中的情节处理，不过还是要求情节密切联系到情境。在这方面有两点值得注意：第一点是他的“对比”说。过去喜剧常用人物性格的对比，例如出现了一个急躁粗鲁的人物，就配上一个镇静温和的人物来作反衬。狄德罗反对达种机械的对比，因为这不仅单调，而且会使主题不明确，叫听众“不知道应该对谁发生兴趣”。他认为在现实生活里，人物性格只是“各有不同”，并非”截然对立”。人物性格既然取决于情境，严肃剧所应采用的就应该是人物性格与情境的对比：情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益互相冲突。不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲突：让剧中所有人物都同时关心一件事，但每个人各有他的利害打算。真正的对比是人物性格和情境的对比，这就是不同的利害打算之间的对比。论戏剧体诗，第一三节他接着举例说明他所要求的对比：“如果你写一个守财奴恋爱，就让他爱上一个贫苦的女子”。这是一个贫富悬殊的对比。两人出身不同，社会地位不同，人生观不同，对同一件事的利害计较就不同，由此而生的情境就是戏剧性的情境。从此可知，狄德罗所说的“对比”其实就是矛盾对立，就是冲突。这样把辩证观点应用到戏剧情节的发展，已经露出黑格尔的”冲突”说的萌芽了。第二点是他对于戏剧布局的看法。他一方面要求情节要有现实基础和社会内容，另一方面也强调在处理情节中创造想象的作用，这也是他的辩证处。他说：布局就是按戏剧体裁的规则在剧中安排出一部足以令人惊奇的历史;悲剧家可以部分地创造这部历史，喜剧家则可以全部地创造这部历史。补充：这种创造要在显示事件之间联系上见出。在现实世界一系列事件之间本有内在联系，但是由于我们还没有全盘认识，这种内在联系往往被许多偶然事件掩盖起来，使人不易察觉，因此它们就现出一些偶然性。在戏剧里作家有选择和安排事件的自由，就可以把偶然的东西抛开，把一系列事件的内在联系突出地显示出来。因此，他认为“比起历史家来，戏剧家所显示的真实性较少而逼真性却较多”。在芮迦德生的礼赞里他也说“历史往往只是一部坏小说，而像你所写的小说却是一部好历史”。这番拿文艺作品比历史的话显然受到亚理斯多德的影响，用意要在个别已然事件与见出规律性的可然事件之间的分别。狄德罗把前者叫做“真实”(事实的真实)而后者叫做”逼真”(情理的真实)，戏剧和一般文艺不是历史，只要求情理的真实而不要求事实的真实。“逼真”就是显示事物于理应有的内在联系。文艺在这方面又和哲学与科学不同，它不通过抽象思维而通过形象思维(即想象)。狄德罗替文艺的想象下过一个很精确的定义：从某一假定现象出发，按照它们在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出来，这就是根据假设进行推理，也就是想象。论戏剧体诗，第一节这个定义之所以精确，因为它显示出形象思维的虚构性和逻辑性，不是把形象思维和抽象思维绝对对立起来。关于文艺，从客观基础方面看，最基本的问题是个别形象的必然性和普遍性(一般与特殊的统一，“典型”的真正意义)：从主观活动方面看，最基本的问题是形象思维的理性或逻辑性。狄德罗不但抓住了这两个基本问题，而且指出它们二者之间的联系：主客两方面在达到“逼真”的“想象”上面统一起来了。4、 简述歌德文艺创作方法理论。歌德的创作是从狂飙突进运动的高潮的年代开始的。他的文学创作可分为三个时期： 1、狂飙突进运动时期：他创作了大量的抒情诗，大多歌颂美好的景物和健康的人生，民歌风格明显，艺术