理性主义和工业艺术运动背景.doc

理性主义（Rationalism）欧洲理性主义是建立在承认人的推理可以作为知识来源的理论基础上上的一种哲学方法。一般认为随著笛卡尔的理论而产生，17-18世纪间主要在欧洲大陆上得以传播，本质上体现资产阶级的科学和民主，是启蒙运动的旗帜。同时代相对的另一种哲学方法被称为不列颠经验主义，它认为人类的想法来源于经验，所以知识可能除了数学以外主要来源于经验。这里主要关注的是人类的知识来源以及证实我们所知的一种手段。典型的理性主义者认为，人类首先本能地掌握一些基本原则，如几何法则，随后可以依据这些推理出其余知识。蘇格拉底堅定相信任何人能理解世界，他們第一個需要理解自己。並且唯一的模式是用合理的想法。蘇格拉底沒寫他的任何想法，但是他在與其他人的討論過程中，通常先問一問題，與其討論者則給一個答案。蘇格拉底於是繼續問問題，直到全部衝突被解決，或者直到討論者承認他不知道答案（他的大多數討論以此結束）。蘇格拉底沒聲稱知道答案，但是關鍵地並且合理地接近問題的能力並不因此而隱沒。阎少华：建筑中的理性主义理性主义总是代表着某种程度的真实,而且被认为是不证自明的,从这种客观的真实出发,通过有步骤的推理,科学可以臻于完美.这是理性主义者的信仰,他们力图排除经验主义的干扰与迷惑,从理论上否定主体论美学.因此,理性主义具有独立的、不受环境影响的理性原则,始终在一个封闭的系统中追求追求永恒的真理.由于其封闭性,不同的理性主义派别所追求的理性是不同的,有时甚至是相悖的.在建筑中,理性主义一般有三种不同的理性原则-空间原型、建筑技术（包括结构、材料及其构造和施工等）和功能原则。另外，它也时有以经济为唯一准则的经济理性主义倾向。以空间原型为理性原则的理性主义是基于建筑形式的：其建筑形式内涵完整地体现在建筑的空间概念-即对原始空间的理性抽象中，而不是建筑的风格和装饰中；以建筑技术为理性原则的理性主义是基于建筑方法、手段和过程的，因而与前者有较大的不同；以功能原则为理性依据的理性主义将建筑的本质和真实完全寓于其使用功能的合理性之中，视建筑形式为是使用功能的结果、建筑技术为使用功能的手段。因此，上述三种理性原则的理性宗旨是很不相同的。建筑中的理性主义早在古希腊时期就萌芽了，它主要表现为与当时自然哲学相应的理性思维。毕达哥拉斯认为“数为万物的本质，一般说来，宇宙的组织在其规定中是数及其关系的和谐的体系。”成熟的古希腊建筑作品（如帕提农神庙等）都严谨地体现着一丝不苟的理性精神。但是我们必须注意，古希腊的理性倾向是不排斥经验主义的，更确切地说，是兼容经验主义的。古希腊人崇尚人体之美，且将这种感性经验上升至与之相关的理性逻辑。因此，古希腊建筑是主题经验的理性表达。后来的古罗马建筑在继承和发展古希腊建筑成就的基础上，基本保持了古希腊建筑的理性特征。但到中世纪，欧洲的哥特式建筑所表现的理性倾向则开始有所变化，其理性重点转向对结构逻辑的狂热追求。哥特建筑有着极富表现力的结构技术，尽管有时表现得过于极端，甚至破坏了严谨的理性逻辑，但确实是最早的结构理性主义建筑。文艺复兴运动致力于考古的真实性和古希腊、古罗马传统的总结。在此时期，由于受维特鲁威的影响，建筑的空间及其形式构成也同样表现出了较强的理性倾向。虽然人文主义在早期占据着主导地位，但到了晚期，建筑师们却将古典形式原则教条化，趋向于唯理论。这时，美被视为客观的、有规律的和可知的，是先验的数和几何关系。因此，这时的理性是客观唯心主义的。在文艺复兴之后，西欧出现了两大并行发展的建筑潮流；一是唯理的古典主义建筑；另一是冲破了理性原则的具有非理性倾向的巴洛克建筑。古典主义以完整的自然科学体系为其理论基础，首次全面、系统地提出了理性主义。它追求建筑内在的、原始的和本质的真实；认为建筑形式美存在着先验的、永恒的和普通的规律，没有任何时代和地方民族偏见，否则建筑将失去其真实性而背离其理性。这种绝对的理性规律就是纯粹的几何结构和数的关系。 古典主义的唯理倾向到新建筑运动之前，一直统治着西方建筑思潮。我们不妨将“新建筑”之前各个建筑时期的理性主义倾向统称为古典理性主义。因为他们从根本上是一致的，其理性原则是严谨的几何逻辑，表现结构、构造和空间的清晰、完整，并企图杜绝经验主义倾向。在19世纪，有一种将结构和材料作为基本建筑形式因素而加以忠实地表现的倾向，它就是对现代主义建筑有所影响的初期技术（或结构）理性主义。法国建筑理论家丢克认为，建筑的真实性寓于由功能和现代材料及其结构构造双重制约的形式之中；结构和材料要像在哥特建筑中那样有表现力。这种建筑原则当时曾长时间地作为巴黎美术学院的传授要素。后来通过戈涅和贝瑞（两人都曾求学于巴黎美术学院），现代建筑继承了这一传统。其中当然更最重要的人物是受过巴黎美术学院训练的康。然而，技术理性主义的真正开端还是派克斯顿设计的，由非常有限的构件类型装配而成的水晶宫，因为它较典型地反映了现代技术理性主义的特征。 随着社会生活和社会文明的不断发展，人类对建筑的要求愈来愈广泛，古典主义建筑再也满足不了工业革命后丰富多彩的社会需要，同时它也难以发挥新技术以及美学观的优势。因而，新建筑终于以强大的生命力冲破了古典理性主义的桎梏，在实践中构造了自己的建筑原则。这种新建筑原则主要倾向于功能主义，它要求建筑形式忠实地反映使用功能，并相信凡功能所决定的形式就一定是美的。这种“功能美”的思想反映了当时人们对建筑功能的渴求。广义的讲，功能主义使摆脱了古典理性原则的建筑形式美重新具有了客观的标准和依据，是一种以使用功能规律为理性依据的理性主义。将功能规律作为理性原则，使功能理性主义与古典理性主义有了极大的差别：首先，古典理性主义将设计方法和结果同视为理性目的，而功能理性主义仅仅将达到结果的手段视为理性目的，从本质上讲，后者是基于内容的，而前者是基于形式的；其次，古典理性主义力图杜绝经验主义，其理性原则是超时空的，而功能理性主义的理性依据-功能原则是感性经验的产物，是随时间和地点变化而异的，因此，功能理性主义是一种基于方法论的理性主义，并且在其中潜藏着经验主义因素。 尽管功能理性主义在理论上和早期是现代主义建筑运动的主流，但若将功能主义和现代主义等同起来则是错误和肤浅的。现代主义建筑要比功能主义复杂和广泛得多。即使是在本质上与经验主义的功能理性相对立的古典理性主义，也仍然在现代主义运动中大有作为。康的建筑作品充分地说明了这一点。因此，现代主义建筑运动是具有多元倾向的：在孕育了功能理性主义的同时，也有技术（常表现为结构）理性主义和古典理性主义等倾向。 20世纪最先明确地怀疑功能理性主义，并追求古典理性主义的建筑师出现于30年代的意大利。再此之前，未来主义者都梦想着与过去完全地隔绝。但现代的古典理性主义者却希望既能发展现代主义，又能保持历史的延续性。他们的方法是将古典建筑语言进行简化和抽象，使之与现代建筑语言融合。从本质上讲，现代主义建筑运动中的古典主义倾向追求的是一种“古典美”，并表现空间、材料和结构的真实性和逻辑性。不过这种倾向存在着两种不同的派别：一种是追求建筑形式的庄重、华美，较为著名的有斯东设计的美国住新德里大使馆和约翰逊等设计的纽约林肯文化中心；另一种是以康为代表的追求建筑形式的本质和内在美，这类建筑不一定具有显著的“古典美”的形式特征，但确是将古典精神溶入了现代建筑的空间和构件中。康的作品，以清晰、完整的空间构成及其适宜的结构形式和精美的构造细部，极有说服力的表明了着一派别的特征。另外，瑞士建筑师莫里欧博塔也是其中的佼佼者。 在第二次世界大战之后，技术理性主义由最初的结构理性主义演变发展起来。于是，建筑的基本原理变成了生产和消费的程序，建筑只是通用系统标准构件、技术的应用，以及最大限度的发挥和表现结构、材料等技术手段。在对待手段及其结果方面，技术理性主义很类似功能理性主义，相信技术手段本身所表现出的美是建筑形式的真谛,并视这种手段为建筑的目的。因此，其建筑语言可以说是一种技术语言，所产生的美是一种“技术美”。 密斯的建筑虽然常常不如他们所表现出来的那样理性-对材料的结构和构造忠实的表现，但却是早期技术理性主义最有影响和最杰出的实例。这主要体现在密斯对新材料的结构和构造表现，以及将功能抽象概括在完整有序的、常以方格网构成的大空间的方法上。不过，由于密斯极其看中形式，他的作品同时也表现出较强的古典理性主义倾向。尽管如此，密斯的建筑及更早的派克斯顿潮流作为现代技术理性主义的开端，直接影响到了现代晚期以福斯特、罗杰斯等为首的重技派。这时，技术不仅是达到目的的手段，而且更重要的是成了目的本身。因此，重技派表现出虔诚的拜物主义思想。 正统的技术理性主义是封闭的和排他的。复杂的自然和社会环境及功能等因素在技术理性的形式中消逝了。这种形式的技术语言完全回避了建筑的多元象征性和复杂敏感的社会及文化因素，而仅强调自我象征。他们尽管可以是社会文明的写照，但却是贫乏的和片面的。它们之所以有一定的生命力，原因在于建筑本身对技术的依赖。(待续) 在第二次世界大战之后，技术理性主义由最初的结构理性主义演变发展起来。于是，建筑的基本原理变成了生产和消费的程序，建筑只是通用系统标准构件、技术的应用，以及最大限度的发挥和表现结构、材料等技术手段。在对待手段及其结果方面，技术理性主义很类似功能理性主义，相信技术手段本身所表现出的美是建筑形式的真谛,并视这种手段为建筑的目的。因此，其建筑语言可以说是一种技术语言，所产生的美是一种“技术美”。 密斯的建筑虽然常常不如他们所表现出来的那样理性-对材料的结构和构造忠实的表现，但却是早期技术理性主义最有影响和最杰出的实例。这主要体现在密斯对新材料的结构和构造表现，以及将功能抽象概括在完整有序的、常以方格网构成的大空间的方法上。不过，由于密斯极其看中形式，他的作品同时也表现出较强的古典理性主义倾向。尽管如此，密斯的建筑及更早的派克斯顿潮流作为现代技术理性主义的开端，直接影响到了现代晚期以福斯特、罗杰斯等为首的重技派。这时，技术不仅是达到目的的手段，而且更重要的是成了目的本身。因此，重技派表现出虔诚的拜物主义思想。 正统的技术理性主义是封闭的和排他的。复杂的自然和社会环境及功能等因素在技术理性的形式中消逝了。这种形式的技术语言完全回避了建筑的多元象征性和复杂敏感的社会及文化因素，而仅强调自我象征。他们尽管可以是社会文明的写照，但却是贫乏的和片面的。它们之所以有一定的生命力，原因在于建筑本身对技术的依赖。无论是技术理性主义、功能理性主义、还是古典理性主义，其理想的形式虽然都具有极强的表现力与说服力，但却都是片面的。尤其对广大公众来说，理性主义也许是灾难性的。理性主义建筑为了自身个性的表现和自我的完善，而常常独成一体，不顾及所处的环境整体。它们在城市中的扩散，将一定程度的破坏城市空间的连续性和完整性。 随着现代主义建筑运动的深入发展，欧洲在最近十几年中又出现了新理性主义。这是运用古典原型的现代主义，从本质上讲仍是古典理性主义。与五六十年代盛行的古典理性主义不同，新理性主义不是通过运用现代新材料和结构等技术，而是通过运用接近自然的、传统的，或有传统和自然感的材料，结合新的结构、构造技术来追求现代的“古典美”。瑞士建筑师博塔和意大利的罗西在这方面都有代表性的作品。新理性主义的另一个特点则表现为对城市空间的极大关注，力图解决现代主义在解决城市问题时所带来的新问题。其代表人物是法国的里昂克里尔。因此，新理性主义是不排斥自然、社会和文化等多元因素的，具有一定程度的折衷主义倾向。 现代主义运动以来的理性主义同历史有明显的断裂，它将城市变为由独立、封闭式建筑所占据的集中单一功能区域的组合。这样的城市空间失去了有机与活力，城市生活也随之成了一系列片段的拼凑。当然也有很多人仍认为现代主义的这种城市观是有效的。但即便如此，其城市代价也太大了。也许现代主义的最大错误在于它过于夸大自身的作用，承担了自己所不能完成的社会任务。也许现代主义太富进步性了，致使社会难以承受其进步所带来得变化。因此，针对现代主义问题所出现的各种新思潮，不同程度地具有保守倾向是必然的。新理性主义健康的保守势力不仅希望能复兴过去的物质形式，而且力图将历史和城市生活的连续性重新建立起来。为此新理性主义抛弃了刻板的功能主义教条，试图通过对类型学的研究，将经过几代才完善起来的形式精华纳入能满足各种变化的适宜结构中。它根本性得改变了城市和建筑设计方法，并且还力图寻求神秘、主观和经验等一些将人与人自身及其环境相关联的潜能。但是，新理性主义的目的至今还没有实现。相反地，对类型学和城市形态学的关注，常常使一些新理性主义者盲目地去肯定传统形式的价值，而忽视了建筑的使用功能和城市的现代化功能。 我们不难看出，建筑中所有的理性主义都有其片面性。这也许是不可避免的，因为各种理性都是某体中某一局部的理性。而建筑本身却是同时涉及到艺术与科技的综合性极强的专业。若要避免理性的片面，建筑学需要建立能同时兼顾多种专业的整体理性。尽管系统学为此带来了希望，但是在今天还难以做到。建筑师们只能变化的重复着过去的和某一专门化的理性方法。由于目前的理性都是局部的，而局部的理性导致了整体中的矛盾重重，因此极端的理性主义对于复杂的城市和建筑是非理性的和灾难性的。 尽管建筑中的理性主义有很多相异甚至相反的倾向，但在这表象的背后，存在着某种意义上的内在一致。这种一致表象了建筑在其发展过程中，不断的在寻求其客观规律以避免随意性和偶然性。当然，经验主义在建筑中也有其一定的地位。在与经验主义的对峙中，理性主义的各种倾向与派别的共同点远远比它们之间的相异点为重要。因为这是理性主义的生命力所在，并且这也是我们认清建筑史中和建筑未来发展中的一对基本矛盾-理性主义与经验主义的矛盾。建筑思想方法的发展变化，主要是这对矛盾相互作用的结果。纵观历史，我们可以说，建筑中的理性主义能够使建筑免于背离其本质而健康的发展，但它若走向独裁，同样也能使建筑病态的发展。因为，建筑毕竟不单单是物质活动，其方法也不仅仅是技术问题。建筑还有其精神的一面，而且这种精神性将随着物质的发达而逾来逾有意义。工艺美术运动的背景工艺美术运动是起源于19世纪下半叶英国的一场设计改良运动，其名字来自约翰拉斯金的作品，运动的时间大约从1880年至1910年。其起因是针对装饰艺术、家具、室内产品、建筑等，因为工业革命的批量生产所带来设计水平下降而开始的设计改良运动。运动的理论指导是约翰拉斯金，运动的主要成员是威廉莫里斯、察尔斯马金托什、CFA沃塞和拉菲尔前派等。由沃尔特克兰和CR阿什两个世纪前在英伦三岛掀起的工艺美术运动塑造的理念一直延续至今，坚持着对美丽的最朴素的追求。英国著名维多利亚和阿尔伯特艺术馆（V&T）正在进行世界上第一个囊括了世界范围内工艺美术运动发展全景的展览，从1880年工艺美术在英国的初步兴盛，到传遍欧洲和北美的辉煌，再到20世纪初的引发日本“民艺”艺术革新运动的尾声，展露无遗。法国艺术文本杂志特地为此做了大专题，追溯工艺美术运动的历史图卷，也借此向这一试图在机器化了的世界中保持基本美感的艺术运动致敬。 工艺美术运动是起源于19世纪下半叶英国的一场设计改良运动，产生受艺术评论家约翰拉斯金、建筑师普金等人影响。时间大约从1859年至1910年，得名于1888年成立的艺术与手工艺展览协会。在装饰艺术、家具、室内产品、建筑等领域，因为工业革命的批量生产所带来设计水平下降，试图通过自觉的设计改良运动来改变颓势。当时大规模生产和工业化方兴未艾，工艺美术运动意在抵抗这一趋势而重建手工艺的价值，要求塑造出“艺术家中的工匠”或者“工匠中的艺术家”。 大不列颠摇篮 英国在工业革命发展上走在前面，同时在平面印刷和设计方面具有良好基础。工艺美术运动产生伊始，英国出现了重要的促进因素，即1888年在伦敦成立的工艺美术展览协会，连续的一系列设计展览，提供了一个了解优良设计和高雅设计品的机会。 工艺美术运动的先驱一般说来有两个，艺术评论家约翰拉斯金和艺术家、诗人威廉莫里斯）。莫里斯认为“美就是价值，就是功能”。他的名言：“不要在你家里放一件虽然你认为有用，但你认为并不美的东西。”其含义自然是指功能与美的统一。莫里斯的设计不仅包括平面设计，也有室内设计、纺织品设计等等。他认为要复兴中世纪歌德式的风格，只有上述风格的设计才是“真挚”的。以莫里斯为首的工艺美术运动设计家创造了许多以后设计家广泛运用的编排构图方式，比较典型的有将文字和曲线花纹拥挤地结合在一起，将各种几何图形插入和分隔画面等等。 查尔斯罗伯特阿什比，则是另外一个投入的艺术家。他对原来的乡村生活和田野创作有着深深的眷恋，带领艺术公司雇员们和家人搬到乡间，逃避刚刚到来的工业时代，实践自己的“工艺美术运动的真正领地是乡村”的理念。查尔斯创办的艺术公司极大地推动了工艺美术运动在世界各地的传播。英伦三岛上的工艺美术大家还有查尔斯雷尼迈金托什和格拉斯哥流派。 欧洲播散 从伦敦开始，工艺美术运动迅速传播到了维也纳、布达佩斯、赫尔辛基等欧洲的新兴工业城市。由于各国工业发展的水平，历史传统的沿袭和社会构成特色的千差万别，工艺美术运动迅速本土化。当挪威、芬兰和俄罗斯还在孜孜不倦地追求工艺技术的革新和对传统美学因素的挖掘时，德国已经在倾力探索一种工艺、艺术和工业之间的平衡。德国的艺术家们认为英国的同行过于反工业化了，他们只要能够找到一种平衡就心满意足。德国的艺术家们在贵族和有权者的支持下在达姆斯塔特城市建立了自己的社区，他们在其中共同生活创作，实现自己的艺术理想。德国的领军人物是亨利凡德维尔德。 工艺美术运动到了维也纳，分离派运动如日中天，欧洲各地的艺术家经常齐集维也纳。这次，奥地利人这次轻易地摆脱了德国同行