二声部器乐小曲教案.doc

教案：第十五课第十四章 写作实习（二）：二声部器乐小曲【形式的抽象】 巴洛克时期的器乐声乐作品，摆脱了文艺复兴时期音乐从属歌词模式的束缚，乐思有了自身的发展规律，有了独立的结构。无论作曲家运用怎样不同的手法进行写作，由于和声张力的规律的左右，音乐的发展必然会归结为一种自为的形式，即体现为呈示、发展、再生的进程，调性布局在组合乐思发展的过程中起着很大的作用，最后渐渐形成了曲式。古二部曲式 巴洛克时代最主要的曲式是古二部曲式和古奏鸣曲式。在本章中，我们主要研究前者。对于学过一些初步和声的学生来说，这是较为容易掌握的曲式。古二部曲式的特征是，全曲分为两个部分，第一部分由主调转至属调，第二部分，由属调回到主调。在小调作品中，更多见的是第一部分结束在平行调上。| 第一部分 | 第二部分 | T D D T 在第一部分中，往往又可分为二个层次，它们可能是平行的结构关系（A,A1）；例如巴赫的第五法国组曲中的卢尔；也可以由三个层次组成，它们的关系是对比的(ABC)，例如巴赫的第六法国组曲，阿列曼德| 第一部分 | T D A A1 A B C第二部分也可以通过终止式划分为二个层次。它的第一层次以第一部分的素材，在属调上变奏或展开着出现；第二层次再现的是第一部分的第二层次的结尾。因此在发展的轮廓上是对称的。 | 第二部分 | D T A A1 但在比例上，两部分往往并不相等。整个第二部分由于有了种种发展，因此篇幅可能相当于第一部分的二倍，如巴赫Eb法国组曲中的萨拉班德；在那些第一部分由三乐句组成的乐曲中，第二部分有时可能会有精简。如巴赫E大调法国组曲中的吉格） | 第一部分 | 第 二 部 分 | T D D T A A1 A A1 A B C A B C 本教程并不要求学生的习作完全按照古二部曲式填充，特别是基本乐句的结构，更是不必完全照搬地缁铢必较，练习时可以把这些图式作为组织乐思的一个大体框架即可，关键是必须通过终止式表述出清楚的层次，练习以调性表述结构，组织乐思。【框架形式】对于初学者来说，似乎自由的写作应当容易些，但如果没有一定的规范依循，他们往往会觉得无从下手。因此有些限定的框架，反倒会使学生有明确的思路方向。 ，既定体裁模式巴洛克时代的自由形式，往往和舞曲、歌曲等等风俗性的内容有关。这就为初学者提供了一些简单的依据：根据不同舞曲不同的节奏模式或特定歌曲的固有词句模式等，安排自己的旋律，例如那些规定的重拍上，使用长音，或者附点；根据曲式的逻辑，安排乐曲的和声进行，等等。如果熟练之后，也可根据我们本民族的舞曲、民歌等特点，写作一些在音调上、节奏型上更具个性的小品。 关于舞曲的节奏模式和歌曲的句法结构模式，一般的音乐史和曲式学上都会有详尽的介绍，此处从略。，织体变奏模式 以这种形式写成的乐曲，往往根据一个既定旋律，通过不同织体的配置，形成全曲结构。既定旋律的结构，则可是由单一乐句或几个乐句构成的单乐段。在乐曲中，既定旋律可以不变地重复，也可以作装饰性的变化重复；可以改变音区，如移高或移低八度、转调；可以改换对位的织体，等等。构成如下图的形式： |A|A1|A2|A3|，复对位模式 当乐曲的既定旋律带有一个固定的配置时，作曲家往往会引用以复对位为框架的结构。原位和转位既可以邻接，也可以分列乐曲的两端，中间是一个间插性的段落，或是对比性的段落，即构成如下形式： A B 或 A C B B A B C A，模仿模式 1，卡农曲这类形式可以说是文艺复兴风范的延续。旋律气息较长，而且不用素材的重复。在第一部分的第二层次，主句和应句往往交换声部位置，最后结束在属调。第二部分开始时，作曲家会利用既定旋律的某些音调因素进行模仿。再现部分往往有主应句的时距横向移动，或是变格的结合。可以参考巴赫的Inv 2，巴赫的乐曲可能学习者已比较熟悉，不妨看看近世作曲家的作品，例如弗兰克的A大调小提琴奏鸣曲末乐章；阿连斯基Op65儿童组曲，这是每首都以卡农写成的古典舞蹈组曲；哥登韦杰尔的对位练习曲中的卡农。2，自由形式这实际上是一种模仿变奏曲，乐曲由多段连缀而成，每段都用同一个旋律的首部，但应句的模仿方式都不相同，因此主句每段的旋律发展并不相同。【组装写作】有了整体构思以及分段写作的案头准备，就可以进行整体的组装了。，层次表述一般情况下，各句、各段至少应通过不同的终止式表明乐曲各段的结构功能，如每一部分中的两个层次，可用不完全完满终止区分；而乐曲的两个结束，则用完全完满终止区分。，结构变化为了避免机械单调，根据构思需要，对一些过于方整的结构，可以通过扩充、补充的手法，使过于平衡的结构得到张力的变化。有时可加上一些过渡句把两段落连接，给平稳的乐曲带来一点发展的意味。，情绪发展 全曲应有整体起伏的轮廓线。它是由各段出现的高点音为全曲最高的高点音所作的铺垫虚线体现的。巴洛克时代由于音域的限制，这条虚线不可能无限制地不断高涨，因此最高音往往有可能重复，但巴赫通常不会让同样的高音出现在相邻的段落，而是予以间隔。近现代的音域虽有较大发展，特别是出现一些大跳至极端的高音，但究其实质，往往也是这条按轮廓线上的各音异化处理而已。练习提示最简单的写作可以从织体变奏练习开始。注意安排不同织体的衔接次序。141这是以西藏民歌洁白的雪写作的一首复调小变奏曲，全曲没有转调。第一变奏(9m-)为织体变换，第二变奏(17m-)用了模仿手法，注意高声部加上华彩，丰富了和声，活跃了织体，热烈了气氛。142这是一首以广东民歌渔歌写作的复调小变奏曲，但其中包含了转调，因而形成了三段性的结构格局。第一变奏复对位（9m-），第二变奏用了模仿手法(15m)，最后加了一个极其简单的结尾。143这也是一个织体变奏的习作，案头准备时可种可能性的设想，然后安排这些织体的出现次序和调性。这首乐曲先让主要乐思在下方声部进入，上方声部采用呼应首部的手法；第二段转属调，上方声部采用长音衬托；第三段主要乐思在上方声部出现，低声部用固定音型伴衬。织体次序这样安排，有利整个情绪的愈来愈热烈的发展。如前一章的练习那样，也可以作一些风格模仿练习，按照西方音乐某一种舞蹈体裁写作。144这是一段按照加佛特形式写的二部小曲。写作时一方面注意规定的节奏型，强调节拍重音，以及调性的布局与段落的划分；一方面又要注意全曲的立意例如这首乐曲以京剧曲牌音调为写作思路的根据和复调的趣味。虽然在这类主调性质的舞曲中这种趣味不易发挥，但写作时注意声部节奏的不一，以及让乐思在低声部声部出现，并有些交替，此外注意动机素材的运用和发挥，例如5m加入轻巧的音型，为乐曲带来对比，而这一偶然出现的因素让它必然化，多次发挥，使乐曲具有一定的谐趣。用模仿的手法可以写成严格的卡农曲，但也可以在一首乐曲中综合运用各种模仿技巧，包括倒影、扩大等。145这是一首卡农曲，按照二部曲式布局调性。写作时注意了对句与应句的对比，不断出新；同时也注意了各段的整体轮廓线的渐上渐下的安排以及全曲不同音域的发挥。第二部分的下半段（25m）缩短了主应句的距离，给舒缓的乐曲带来一些生气的变化。146匈牙利民歌五月之夜是一首处理非常自由的卡农变奏曲。最初是扩大形式（3-5）以正格卡农结束第一句（56）；第二句带自由声部的低五度卡农。第二部分仍在G小调。以复对位开始，第二句仍是下五度模仿，但是上方附属声部作了转位。尾声改为相差一拍的卡农，并以平行八度结束。 运用短句的模仿、复对位以及模仿模进等技巧，按照古二部曲式的布局，可以写成创意曲。147这是一首以评弹音调为主动机（A）而写成的创意曲，写作中还运用了二个对动机（B 34m R