第13课　新艺术的实验——西方现代艺术

1 / 18 第 13课 新艺术的实验 西方现代艺术 文 章来源 m 第 13 课 新艺术的实验 西方现代艺术 一、教材分析 （一）教学目标 在对各种类型美术作品的鉴赏知识有了大致了解之后，本课主要是为以上学习内容提供一个关于西方现代艺术的背景知识。因此，本课的目的就是围绕本课的主题 “ 个人主义与形式主义的汇合 ” ，对西方现代艺术作一个概括的历史性梳理，使学生对所学的美术鉴赏的主要内容之一 西方现代艺术，有一个整体的了解和把握，并让他们知道，西方现代艺术的发生和 发展是与西方的历史情境密切相关的，它与中国的现代艺术完全不同，这些对于学生鉴赏具体的作品也是有帮助的。 （二）内容结构 本课由四大部分组成。 第一部分首先对 “ 现代艺术 ” 这个概念给出一个时间上的界定，即本课学习的是哪个阶段发生的事情，然后指出在这2 / 18 个阶段发生的西方 “ 现代艺术 ” 是一种与其传统艺术完全不同的东西，因而被理论家称为 “ 现代性的断裂 ” 。 第二部分 “ 西方艺术是怎样向现代转化的？其动力是什么？ ” 具体解释了西方艺术发生 “ 现代性的断裂 ” 的原因和过程。西方艺术向现代转化的原因和过程当然非常复杂，但这 里只是把握住了艺术上的一个关节点，就是否定古典主义的客观主义自然反映论，而提倡艺术家的主观表现，这样就带出了西方现代艺术的本质特性 个人主义与形式主义的汇合，这也是本课的主题，西方各种现代艺术流派由此而产生。 促成这种转变的动力源这里列举了四点： 1.摄影的发明 这可以视为西方艺术转变的内部原因。因为摄影的发明从根本上动摇了西方传统艺术古典 写实艺术的根基，从而使美术产生了自我意识； 2.现代大工业的发展 这是西方艺术向现代转化的外部原因。因为现代大工业的发展带来的是社会的分工和对自我的重视，它孕育 了整个社会的个人主义和创新意识； 3.宗教的衰落 宗教情感在西方社会中具有至高无上的地位，但在现代大工业的社会中人的情感日益现实化，由此造成人的现实理想与终极理想之间的矛盾，表现在艺术中就是其物质性的加强和精神性的失落； 4.哲学的影响 从 19 世纪末开始，许多西方哲学家都极力提倡个人意识和精神的重要价值，反对以往的工具理性思想，使人3 / 18 们从深层上看到了社会转型的必然。当然，其动力源还不仅有这些，我们还可以举出更多的方面，但这四点概括的是四个主要方面 艺术、社会、宗教和思想。这是从西方艺术和社会发展的总的过程来 说的。 第三部分 “ 西方现代主义艺术的主要特征是什么？ ”主要是说可以从哪些方面辨识西方现代艺术。这里先是对“ 现代艺术 ” 和 “ 现代主义艺术 ” 这两个概念做了简单的分辨。这是非常有必要的，因为人们一般总是把它们混为一谈，而且实际上它们也有着不同的所指。但这里不要过多地进入，只要点明即可，否则会纠缠不清，因为这两个概念从学术上说包含了非常复杂的内涵和外延，而且人们一般也是很笼统地在使用这两个词。 关于西方现代主义艺术的特征这里主要提出了四点： 1.哲学化 这表明西方现代艺术与现实不再发生直接的关系，而表现出 艺术自身的独立； 2.理论化 哲学化与理论化不是一个概念，尽管它们之间有联系。注重理论表明现代艺术的出现和现代艺术家的努力不是偶然和盲目的，而是有明确的方向和目标的集体趋向； 3.形式主义 即强调美术形式的独立性，通过形式的极端化和绝对化而提倡美术自身的独立； 4.创新意识 可以说创新是任何艺术的本质，但西方现代主义艺术却把创新本身视为艺术的惟一主题。 第四部分 “ 无止境的形式创新使艺术走到了危险的边4 / 18 缘 ” ，是第三部分的自然延伸。正是因为西方现代主义艺术的极端化和不断创新的意识，使之不可避免地走到了自己的尽头，最终在 20 世纪 60 年代发出了 “ 艺术死亡 ” 的惊呼，艺术也因此开始走向一个新的方向 后现代艺术。 （三）教学的重点与难点 本课的教学重点主要是围绕本课的主题 “ 个人主义与形式主义的汇合 ” ，具体讲述西方现代艺术产生的原因、过程、特征及其后果。特别是在课文的第三部分，即 “ 西方现代主义美术的主要特征是什么？ ” 教师可多着些笔墨，讲述得更充分些，因为这对于学生鉴赏西方现代主义美术作品有直接的帮助， 本课教学难点存在几个方面： 1.内容较多，要做到完整、准确并非易事。 2.本课涉及西方的历史和哲学等方面 的知识，这些知识是如何与美术的发展联系起来的，还需要下一番功夫来学习。 3.本课涉及大量的美术流派，这些流派又涉及丰富、复杂的背景知识，尽管这里并不要求对每一个流派作详细分析，但对于教师也是必须掌握的，以备学生的提问。 二、教学内容资料 （一）作品分析 埃菲尔铁塔（ 1889 年） 埃菲尔（法国） 1889 年，法国政府为纪念法国大革命 100 周年，筹备了一个大型博览会，并计划在巴黎建造一座纪念性建筑。经5 / 18 过公开招标，桥梁建筑师居斯塔夫 埃菲尔所设计的有 300 米高的透空铁塔方案从 100 多个设计方 案中脱颖而出。铁塔自建立到建成后一直不断有反对的声音，甚至许多政治家和名人都对它表示反对，他们联名上书，称它是一座“ 俗不可耐的、可憎的阴影，乱七八糟的高塔 ” ，因而要求拆除。到第一次世界大战时要求拆除的声音逐渐平息，但后来法国政府又在考虑拆除铁塔，以便用它的铁建造工厂。直到 1964 年此塔才被列为不得拆除的历史遗迹，并制定了修缮计划。此塔的管理公司负责人说： “ 铁塔不单是一座吸引游人的纪念碑，也绝不只是一架把人送上高空的机器，铁塔是铁器时代的象征 它是用这种足以体现人对物质控制力量的原料制成的。 ” 的确， 此塔比埃及金字塔还要高出一倍，但却只用了几个月的时间就建造成功，它标志着现代建造工艺、材料和技术的确立，是新时代的象征。从美学上说，此塔底部是四个半圆形拱，造型上既稳定又富有变化，形成一种节奏感。其上部挺拔直立，直插云霄。每当日落时分，晚霞晖映中的铁塔轻盈而矫健，显示出强烈的时代气息。如今，它已成为一个时代的标志了。 大浴女（油画，厘米 厘米， 1900 1905 年，伦敦国家美术馆藏） 塞尚（法国） 塞尚（ Paulcezanne， 1839 1906）生于法国南部小镇6 / 18 埃克斯，父亲是一个后来成为银行家的帽 厂厂主。塞尚在当地接受了全面的教育，并获得了学士学位，这种完整的教育是他以后勤于思索、不断研究的基础。塞尚从小就喜欢画画，但是直到 1868 年他父亲才最终同意他去巴黎正式学画。 1870 年之前可以说是塞尚的 “ 古典期 ” 。这个时期的塞尚还更多的为库尔贝的现实主义 这个在当时已经成为一种 “ 学院派 ” 的思想所支配，并同时迷恋着德拉克洛瓦和杜米埃的艺术。然而塞尚在向他们的艺术学习的时候，却放弃了构成他们的艺术的最重要的东西 政治热情、对生活、斗争和社会问题的明确而积极的态度，因为塞尚真正关心的不是眼见的现实，而是对 艺术本身的思考。这使他最终成为“ 画家中的画家 ” 。在缢死者之屋这幅他参加第一届印象派画展的作品中，光与色的交汇表明了他对印象派艺术观的肯定。在这种交汇中，物体变得闪烁不定起来。然而他没有像莫奈那样用光把一切都吞噬掉，形体在这里仍然如此坚实而厚重，具有相当的古典绘画的力度。这幅画成为塞尚走向自己目标的开始。 塞尚密切注意印象派的发展，并给予高度评价，但他又不满足，他发现，他的那些印象派同道的作品在对新视觉的发现上，在对光与色、对形体的消融上和在这种消融所造成的三度幻觉空间中三度实体的解体上，已取得了巨大的 成绩，然而正是由于这些却也造成了在绘画中排除 “ 形 ” 这个造型7 / 18 艺术之基础的结果，于是，他企图重新使古典的形回到印象派的作品之中，以 “ 使印象派成为像博物馆的艺术一样强固的东西 ” 。 塞尚对人物画极有兴趣，因为人物中集中了大自然中各种微妙的关系，这有助于他对真实性的研究。然而他是要把这些人物当作静物一样地不断地寻求，以找到一种最恰当、最真实的表达方式。于是他不停地修改，以至那些模特儿最后忍无可忍而逃掉。这样，他的夫人便成了他的 “ 牺牲品 ” 。为什么塞尚要不断地修改？他到底在找什么？他曾说过：“ 画画，并不意味着盲目地 去复制现实，它意味着寻求诸种关系的和谐。 ” 因此，正是这种 “ 相互关系 ” 才是塞尚真正关心的东西，这些关系包括：空间与平面的关系、色彩与素描的关系、形体与结构的关系、画面表现与视觉心理的关系等，具体表现为点、线、面、色之间的交汇和穿插。这是由画家经过研究和体验后发现的另一个世界，这个世界已成为独立于传统的视觉真实的另一种真实，即绘画的真实。塞尚的这一发现把自普桑、大卫、安格尔的传统直接接入了现代，他从自然中把自然的真实与绘画的真实分离开来，最终导致了以纯形式主义为基础的现代艺术的产生。 大浴女是塞尚晚年艺术 的集大成者，充分体现了他的艺术探索和理想。在这里，风景和人体几何、综合和简化的倾向，以及多视点的处理手法已经预示了毕加索的亚威农少8 / 18 女，其整个画面的结构性和符号性特征，已具有 20 世纪的意义。 亚威农少女（油画， 245 厘米 235 厘米， 1907 年，纽约现代艺术博物馆藏） 毕加索（西班牙） 巴勃罗 毕加索（ PabloPicasso， 1881 1973）是一位图画教师的儿子，由于受家庭环境的熏陶，他自小就显露出绘画天分，在巴塞罗那艺术学校中颇有神童之风。 19岁时他来到巴黎，在那里他通常画一些 以乞丐、流浪者、江湖艺人和马戏艺人等为题材的作品，这些作品大都为表现主义者所喜爱。但是他显然没有得到满足，于是开始研究原始艺术。毕加索从亨利 马蒂斯（ Henrimatisse，1869 1954）、高更（ PualGauguin， 1848 1903）的作品中学到怎样用几个简单的要素去构成一张面孔或一个物体的图像。但这跟较早的艺术家使用的简化视觉印象的方法有些不同（较早的艺术家是把自然的形状简化为平面图案，这种平面图案给人以平面感，缺乏立体感）。有没有办法既能避免这种平面性，又能使简单物体的图画不失 去立体感和深度感？正是这个问题引导着毕加索返回塞尚（ Paulcezanne，1839 1906）的作品。塞尚曾在给一位青年画家的信中劝告他： “ 要以球形、圆锥和圆柱的观点去观察自然。 ” 他的意思大概是：在组成图画时，应该永远不忘那些基本实体形状。但是毕加索和他的朋友们却决定遵循这个劝告的字面意思，9 / 18 不再宣称按照事物出现在眼前的样子去表现它们，那是难以捉摸的东西，追求它没有用处。他们不想把一个转瞬飞逝的假想印象固定在画布上，要把他们的主题画面组织得尽可能地有立体感，他们的理想目标是构成某物而不是描摹某物。 大 约在 1906 年末，毕加索开始了一件有重大意义的作品的创作，这件作品是他的经验总结，并且标志着他未来的活动朝现代派方向发展的开端。这部作品就是亚威农少女。亚威农（ AVIGNoN）是巴塞罗那一条妓女街的名称，这幅画就是他根据那一段生活的积累酝酿而作成的。所以有人说，巴塞罗那的妓院是毕加索学美术的第一个课堂。画中呈现五个少女，或坐或站，搔首弄姿，前面小方凳上有一捧葡萄和其他水果。人物扭曲变形到几乎难以辨认，完全没有所谓体积和质感的表现，只有被粗硬的直线和微曲的弧线以及色面切割成的画面，人们只能从中依稀认出五个 女人体的存在。促成这一转变的是他接受了非洲原始木雕的影响。而正是这件作品标志着立体主义的产生。 风景（油画， 46 厘米 厘米， 1905 年，哥本哈根斯太滕艺术博物馆藏） 马蒂斯（法国） 这是马蒂斯的一幅早期作品。在这个时期，马蒂斯还沉浸在后印象派和新印象派的笔触和色点之中。但已经可以看出，他已开始加强了丰富的色彩和笔触的质地感，并把它们推到了极限。他用多变、弯曲的粗线来勾画树木的形体，用10 / 18 大片的色彩来塑造空间的变化。在这里，艺术家利用对比和并置的色块，成功地完成了他要创造的一种新型绘画空间的意图。他虽然抛弃了透视，然而这幅画又不只是表面的装饰。这些只用轮廓线造型的画面是有其实际内容的，它们在空间中，凭借深度、光和空气感的幻觉，存在着、移动着。这种幻觉，完全是由色彩形状造成，而且巩固了画面 的完整性。 列斯塔格的房子（油画， 73 厘米 厘米， 1908 年，伯尔克美术馆藏）勃拉克（法国） 勃拉克（ GeorgesBraque， 1882 1963）的父亲和祖父都是业余画家，在他们的熏陶下勃拉克 15岁时考入勒 阿弗尔美术学院，后来又到巴黎一家私人美术学校学习。勃拉克早期接受了广泛的影响，尤其是埃及和古希腊的艺术，这对他后来的艺术创造有重要作用。但他还同时欣赏当时已成定论的印象派的艺术，最后接受的是塞尚的艺术观。 1907年经著名批评家阿波利奈尔介绍，勃拉克与毕加索结识，特别在他到毕加索画 室看到他刚完成的大作亚威农少女之后，便决心与毕加索合作，这样，他们就搬到一起作画，从而开创了立体派。 这幅作品是勃拉克到列斯塔格所作写生之一，正因为批评家路易斯 瓦塞里把他的这些作品称之为 “ 立体 ” ，才由此产生了立体派。在这批作品中，勃拉克打破了传统艺术的空间和透视方法，而采用塞尚的观点把对象肢解11 / 18 为一个个的小碎平面，传统的空间和透视在这里消失了，回到了画本身的平面上来，形成碎块与碎块之间互动的关系，这就把画本身的结构和画面上的物体直接呈现在观众面前。勃拉克曾说过，绘画绝不是再现对象，而是 独立的存在。这种观点显然来自塞尚。正因此，立体派开始全面地启动了西方现代艺术的进程。 我自己 肖像风景（油画， 1890 年） 卢梭（法国） 这里的我自己 肖像风景一画是卢梭开始走向成熟时期的作品。他把自己画成一个艺术家的样子，高高地站立在风景之中 (但这不是一个具体的风景，而是一个抽象的风景，是卢梭对他心目中的风景的综合，这也是他成熟期所有作品的特点 )，这似乎表现了卢梭对他的艺术和未来的憧憬、向往和想象。辽阔的天空增强了这种憧憬和想象的空间。 拴着链子的狗的动态（油画， 91 厘米 110 厘米， 1912 年，布法罗，阿尔布莱特 诺克斯美术馆藏） 巴拉（意大利） 巴拉（ GiacomoBalla， 1871 1958）早年在巴黎学画，主要学习的是点彩派的画法。在罗马期间结识了米兰诗人马里内蒂，并很快成为好朋友，这影响了他一生的艺术生涯。1910 年，他和一批画友联名发表了未来派绘画技术宣言，提出用美术的武器去摧毁一切旧社会的文化习俗与秩序。他们的宣言在整个西方产生了广泛的影响。尽管未来派后来与政治产生了千丝万缕的联系，其过激的政治主张曲折地反映12 / 18 了当时欧洲的社会现实要求，但其主要意图还是在艺术上。它主 张打碎一切即存现实的社会和艺术秩序，提倡表现飞速变化的时代动力，希望在一个画面上表现一个连续性的物象形象。这种艺术使人们对生活中的一切事物的动感和速度产生了兴趣和启发。事物在画面上被表现得像电影中的慢镜头一样，以形象的重叠和模糊性来造成动感与速度感。巴拉的拴着链子的狗的动态就是这样一幅作品，它只截取了生活中的一个局部 牵狗妇女的脚和她的一条狗，来表现这种新的美学观，强调狗在行走过程中的动态。这样，狗的腿的动态已不是 4 条腿，而是 24 条腿了。同时，妇女的裙子在摆动，链子也产生了晃动的感觉。这是未来派最著名 的作品之一。 骚动的城市（油画， 198 厘米 300 厘米， 1910 年，纽约现代艺术博物馆藏）波菊尼（意大利） 波菊尼（ UmbertoBoccioni， 1882 1926）原在巴拉的画室学习，最初是从巴拉学习点彩派的画法，自接触了未来派的理论家和领导人马里内蒂之后就接受了他的理论，并最早把这种理论运用到绘画中。 1910 年，波菊尼参加了未来派绘画技巧宣言的起草工作，把他的思想结合到了宣言之中。这幅骚动的城市就典型地反映了他对未来派理论的诠释。用他的话说，这幅作品表现了 “ 劳动、光线和运动的伟大综合 ” 。在画面的前景出现了一匹巨大的跃动的马，占13 / 18 据了大半个画面，它在城市中横冲直撞、左冲右突，几乎把整个城市搅动起来，使之处于骚动之中。这匹烈马在这里具有象征意味，它象征着现代技术化的工业社会，人们在这个社会中都不得不被它的工业化进程所吸引和推动、冲击，有的在这种冲击中倒下了，有的则更为激动和兴奋，但整个画面的骚动和冲突则给人以混乱和惊恐的感觉，这也是现代社会中人的普遍感觉。 在艺术上，整个画面仍体现出点彩派对波菊尼的影响。他用细碎的笔触和色点来塑造形体和空间，用跃动的短线来勾画激烈运动的人物和物体。光线显 得迷乱而有动感，在运动中散乱开来，四处散动，色彩也起伏不定，显得耀眼而令人眼花缭乱。这些都增加了画面的形式与主题的和谐。 戴发带的女孩（丝网印， 1965 年）利希滕斯坦（美国） 利希滕斯坦（ RoyLichtenstein， 1923 ） 1949 年在美国俄亥俄州立大学读硕士，毕业以后留校任教，此后先后在纽约州立大学奥斯威分校（ 1957 1960）、新泽西州不伦瑞克拉特格斯大学格拉斯学院（ 1960 1963）任教。自 1951年起从事波普艺术创作，也曾介入抽象艺术，但没有成功，此后一直从事通俗题材的创作。 作为美国最著名的波普艺术家之一，利希滕斯坦对波普艺术所下的定义比任何美国波普艺术家都更贴切。他采用最平淡无奇的连环画或广告画作他的基本题材，然后用油画或14 / 18 丙烯颜料忠实地将它们放大，用色鲜艳，平涂加线描，有的还用仪器来放大。这里的戴发带的女孩就是用这样的方法创作出来的，其形象就来自美国日常常见的连环画。它基本没有什么特别的意思，只是美国日常生活中一个平常的人物形象。 绿色的可乐瓶（油画， 209 厘米 145 厘米， 1962 年，纽约现代艺术博物馆藏） 沃霍尔（美国） 沃霍尔（ AndyWarhol， 1930 ）原是一个商业画家，在纽约有十年的商业广告工作经验。在 20 世纪 60 年代，波普艺术方兴未艾的时候，沃霍尔也开始加入进来，他的兴趣在商标和超级市场的产品，这幅绿色的可乐瓶就是他风格确立时期的作品。在这件作品之后，他又画了坎贝尔汤罐头、埃尔维斯 泰勒、性感艳星玛丽莲 梦露等美国市民文化中的热门事物和人物。 沃霍尔的作品以其充满善意的讽刺在美国的商业社会中具有一定的社会针对性。他把凡是成为这个社会的崇拜对象的事物，或者那些最流行的东西，如世界名 人、电影明星、美元、电椅、花束、竞赛场上的骚动、 “ 蒙娜丽莎 ” 摄影等，都作为他的表现对象和题材，在当时产生了广泛的影响甚至轰动。他的作品告诉人们，流行的大众趣味就像他的作品一样是被大批量生产和制作出来的，直到你感到厌倦为止。 15 / 18 （二）名词解释 象征主义 是发生于 19 世纪末法国的一种美术思潮。象征主义（ Symbolism）并不是要表现真实物体的喻意性，而是要表现 “ 想象 ” 的喻意性，尽管采取的也可能是极度写实的手法。象征主义反映了当时一种不正视现实，向神秘的精神世界寻求灵感和启迪的思想倾向。其哲学根源来自尼采、 柏格森等人的学说。柏格森认为，艺术的本质在于透过外在的帷幕，揭示其本质的 “ 实在 ” 。要穿透表面的东西，只能依靠对自然的超脱，这种超脱又依赖于感官和意识结构。正如象征主义的重要人物莫罗所说： “ 我既不相信我能摸到的东西，也不相信我能看到的东西，我只相信我看不到和摸不到的东西。 ” 这种观念典型地反映了象征派的艺术观，它将柏拉图哲学中的 “ 想象 ” 与柏格森哲学中的 “ 内在冲动 ” 结合起来，指出了这样一种信条和方向：艺术是一种情绪上的东西，是艺术家内在精神的表现，而非观察到的自然。因此在象征主义者的作品中，常常不是以理智或客观的 观察为基础，而是超越外表的直觉的内在力量和想象，以描写主观精神。法国的摩罗（ Gustavemoreau， 1826 1898）、夏凡纳（ Puvisdechavannes， 1824 1898）和雷东（ odilonRedon，1840 1916）等人是这个流派的主要代表。他们的追求不仅造就了象征主义，还影响了 20 世纪的野兽主义、表现主义、16 / 18 超现实主义和抽象主义，甚至被某些现实主义者所吸收。 印象主义 印象主义（ Impressionism）是 19 世纪 70 年代兴起于法国，后扩散到欧美及世界各地，在现代艺术史上具有重 要转折意义的一个艺术流派或思潮，因法国画家莫奈在 1874 年第一届印象主义展览会上展出的一幅印象 日出的画而得名。 对于色彩的科学认识，早在 17 世纪 60 年代，牛顿就已通过三棱镜发现光是由七种色彩组成，由此他发明了七色盘，这对于画家理性地认识色彩起了重要作用。到 19 世纪，许多有关色彩学的著作出版了，这其中影响最大的是法国化学家舍夫勒尔于 1839 年出版的色彩的调和与对比原则及其在艺术上的应用。根据他的研究发现，色彩的同时并置可以使观者在一定距离上用视觉来调合，这样就可以使色彩比以往在调色 板上的调色更丰富、鲜艳，同时富跳动感与闪烁感。这种发现后来又经查里士 亨利把光和色彩直接与美学相结合，运用到艺术法则上。这使印象派画家很受启发，因为他们也从对现实的观察中发现了这种跳动与闪烁，而这些又是与大气和光的变化相关的。于是他们尝试着纯粹的 “ 外光 ” 描绘，以及新的色彩关系分析，并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作，革新了固有色的观念，创立了以光源色和环境色为核心的现代写生17 / 1