新媒体时代的文学消费和文学接受—以民间文学为例.docx

新媒体时代的文学消费和文学接受以民间文学为例摘要:马克思提出的“文学生产”理论在德国法兰克福学派和英国伯明翰学派那里得到了不同的阐释和发展。法兰克福学派侧重强调文化媒体、文化生产对大众的操纵和控制,而伯明翰学派则偏于强调大众对资本主义文化媒体的抵制。而美国媒体研究者则试图突破控制与抵制模式,从主体建构的方式这一角度来分析新媒体时代文学生产与消费。他提出了“双向的去中心化的过程”来描述新媒体时代的特点。对此,我们依然要从正反两方面来加以理解。新媒体一方面造就了更加民主化的“公共领域”,另一方面则又以一种隐秘方式破坏了这种“公共领域”。关键词:新媒体；文学生产；文学消费目 录新媒体时代的文学消费和文学接受以民间文学为例1一、绪论1二、传统文学生产与文学消费2三、新媒体的产生4四、新媒体对新文学的价值6五、基于新媒体的文学消费7六、结论10参考文献10一、绪论基于计算机网络技术而横空出世的新媒体，正在以前所未有的态势，迅即渗透到人们的生活中，深刻地影响着文化生产与文学消费。自然，作为文化重要组成部分的文学，也因此有了一个革命性的肇始。基于新媒体之上的文学，正从文学生产与文学消费的变革向文学革命转化，这不仅深刻地改变着传统的文学生产与文学消费的秩序，而且还将孕育着一场新的文学革命，从而改变文学的版图。无论人们是否承认，无论人们是否能够接受，新媒体及其引发的一场文化与文学的革命都在汹涌而至，都在深刻地影响着人们的日常生活和文化生活，改变着人们的价值观念和审美观念。可以说，新媒体的出现对传统的文学是具有挑战意义的、革命性的文学事件，必将引发新的文学革命，带来新的美学原则，标志着旧的文学时代即将结束，同时标志着新的文学时代的到来。至于这场悄然而至的文学革命对中国文化和文学具有积极的发展意义，还是一场无可救赎的灾难，现在要做出评价为时尚早。二、传统文学生产与文学消费传统的文学生产与文学消费，深刻地受制于既有社会秩序的规范。从文学生产到文学消费，一般呈现为作家的文学创作、作品的审核出版发行、读者接受三个阶段。一般的文学作品，正是通过这三个阶段，实现了从作者的个人化文学生产到读者的社会化文学消费的转化。在传统的文学生产中，编辑的审美情趣和理性法则从根本上制约着文学生产的进程。一方面，编辑身在体制中，耳濡目染，在程序性的工作中，形成了诸如关于禁忌与彰显的价值尺度，从而使其所编辑的期刊图书和主流意识形态相对接; 另一方面，编辑本身还具有独特的审美趣味，这将制约着其对文学作品的认同与拒斥的价值取向。由此看来，在纸质媒体为主导的社会中，具有革命意义的作品，总是和具有革命思想的编辑联系在一起的。鲁迅的狂人日记只能发表在新青年这样的现代媒体上，也只能和提倡文学革命的一班“新青年”编辑联系在一起。正是基于新青年这一区别于传统的现代媒体，才为文学革命创设了顺利展开的公共领域。当然，这种情形在现代中国文学诞生时是如此，在现代中国文学的发展中也是如此。如当代作家铁凝在没有出道之前，她所创作的小说，曾被认为“路子”有问题。对此，铁凝曾经这样回忆道: “我写了一篇名叫灶火的故事的短篇小说，篇幅却不短，大约 15 000 字，自己挺看重，拿给省内几位老师看，不料有看过的长者好心劝我不要这样写了，说路子有问题。我心中偷偷地不服，又斗胆将它寄给孙犁先生，想不到他立即在天津日报的文艺增刊上发了出来。”显然，一般人所看到的“路子”问题，正是铁凝小说具有的独立美学追求与主流意识形态话语的抵牾之所在，如果以后者为衡量的价值尺度，其“路子”自然有问题。但孙犁并不是从主流意识形态的话语要求来衡量作品，而是从自我所恪守的美学诉求出发，看到了铁凝小说的美学追求的独特价值之所在，以至于“立即在天津日报的文艺增刊上发了出来”。这对铁凝进一步坚守和发展自我这种“路子”，无疑起到了极其重要的作用。也正是基于孙犁的激赏，该小说入选了当年度的优秀小说，由此拓展了铁凝的小说创作之路。因此，在纸质媒体时代，掌控出版权力的编辑，在文学生产中的作用是极其显赫的，这不仅潜在地影响着文学生产，而且还直接地规范着文学的整体风貌。然而，能够像孙犁一样，坚持自我独立的美学追求的编辑并不是很多，大多的编辑还是被深深地框定在主流意识形态所规范好的疆域中，难以有所突破。编辑对作者的文学生产的作用并不是强迫介入的，它多是以“随风潜入夜，润物细无声”的方式，潜在地影响着作者的文学生产。实际上，从作者的角度来说，在文学生产的过程中，就已经把掌控话语权的编辑置于文学生产的“监工”位置上，作者要考虑到自己所生产的文学作品能否得到编辑的认同与赏识，以及在保持自我文化立场的同时，如何最大限度地迎合编辑的审美趣味和理性法则，从而使文学生产得以实现社会化。在中国传统的社会中，如果说作者的文学创作还因为自给自足的小农经济而可以置社会化于不顾的话，那么，在市场经济占主导地位的当下，作者已经没有了把自己创作的文学作品放置南山的悠然心境，更多的生存欲望和生存压力，迫使作者把自己的文学创作和社会化有机地结合起来，甚至为了实现社会化，不惜牺牲或掩藏起自我既有的文化操守，从而揖让于主流意识形态话语的规范性要求。严格说来，并不是所有作者的文学生产活动因为受制于编辑的规范制约，而无法呈现出一个真实自我所渴望建构的文学世界，但绝大部分作者的文学生产还是深受其规范制约的。从文学生产的过程来看，一般具有新的文化品格和审美理想的作品，必然带有某些革命性的因子，否则，它就无法区别于既有的文学所秉承的特质而显示出独特的品格。因此，凡是革命性的文学，必然是对既有的文学品格和审美理想的彻底颠覆，是对新的文学品格和审美理想的重新建构; 凡是因袭既有的文学品格和审美理想的文学，必然对新的文学品格和审美理想是排斥与拒绝的。正是基于这一点，作者的文学生产必然地受制于以编辑为代表的社会化诉求的规范制约，从而使其作品的文学品格和审美理想常常落入既有的文学传统的窠臼，文学品格和审美理想的创新乃至革新，自然就无从谈起。因此，如果从文学生产的角度来看，具有革命性品格的小说，一方面与作者具有直接的关联; 另一方面又与编辑有着直接的关联。很多具有创新性的作品往往因为不能较好地吻合既有规范的要求而受到了挤压，即便是那些能够获得认同而得以进入文学消费阶段的作品，也大都不再是原来的自然状态了，作者往往根据编辑的要求进行反复的增减和修饰。这样的话，那些在文学生产中获得了社会价值实现的作品，也就和其自我既有的原生态具有了很大的差异性。由此说来，文学作品要出版，要不就是把其中和主流意识形态相抵牾的部分删除，以消弭不和谐的革命性杂音，使之得以回归到主流意识形态所规范好的疆域之内;要不就是坚守自我的革命性品格和审美趣味，藏之南山，以待来者。这便极大地限制了文学作品在体制内实现革命的可能性。从这样的意义上说，文学新人的孕育以及横空出世，不仅直接受制于文学新人自身的素养，而且还受制于编辑在文学生产中的仲裁结果。正是基于这样的文学生产秩序，使得依托于新媒体之上的文学生产和文学消费，获得了革命性的意义。新媒体无准入的门槛，使得众声喧哗从可能转变为现实。如果说契诃夫过去说“大狗在叫，小狗也在叫”，主要是为那些还没有成长为“大狗”的“小狗”而张目的话，那么，在新媒体时代，大狗和小狗不仅在叫，而且“狗类”之外的所有生灵都获得了发声的权利和途径。显然，在新媒体之前的时代，文学生产多为那些拥有顺畅的生产流程的作者所独享，那些无法拥有顺畅的生产流程的作者则被排斥在外，久而久之，这些作者就被边缘化，以至于最终隐没在文学生产流程线外的寂寞角落里，在文学生产体制外自生自灭; 那些逐渐地获得了文学生产权利的作者则成长为呼风唤雨的著名作家。新媒体的横空出世，则极大地改写了这一无处不在、无时不起作用的文学生产法则，一举打破了文学生产高不可攀的门槛，拆除了文学生产的栅栏，使得众生可以顺畅地进入到新媒体这一平台之上，为自我率真地发声提供了无限的可能性，使文学革命有了爆发的“出口”。三、新媒体的产生所谓新媒体是在新的科学技术主要是电子技术、通讯技术、网络技术等基础上实现传播的新型媒体，它有别于以报纸期刊为主的传统传播方式。如手机媒体、数字电视、互联网等。新媒体既是新的，它是在新的科技基础上实现的，但它同时又是旧的，新媒体的出现与发展离不开对传统媒体的依赖和模仿。新瓶装旧酒式的传播方式以及媒体艺术，深刻改变了人们的信息接受方式和习惯，改变了人们的审美趣味和欣赏习惯，极大地增强了媒体的传播力和影响力，呈现出数字性、超文本性、虚拟性和全球性等特点。新媒体作为人类技术革命的文化实现，构成为文化的某些方面，当新媒体与人们的生活及其文化活动联系在一起时，才具有了文化的意义和特征。新媒体文化既与此前出现的其他传播媒体有其相同的地方，也有其质的变化。当报纸期刊作为现代传媒出现在人们的生活中时，在传播传统文化的同时，也构成了对传统的背离，而当新媒体出现在人们生活中时，同样也对纸质传媒构成一种背叛。在此基础上，新媒体实现了人类文化的一次重大转向，这就是“从现代走向后现代”、“从理性走向感性”、“从精英走向大众”。新媒体时代的新文学建构无疑是中国文学的一次颠覆性的革命。无论是依靠新媒体写作者还是反对新媒体写作者，都将自觉不自觉自愿不自愿地接受新媒体的检验和挑战，都不可避免地受到新媒体的冲击。我们看到，文学史上重要的文学的转型，大都是建立在新的媒体基础上的，而每一次文学的转型又总是伴随着文学审美的向下位移。结绳记事或是竹简刻字，或者活字印刷，承载了古代中国的文化印记，也呈现出古代中国的审美理想。20 世纪初期，梁启超在变法失败后，提出小说界革命、诗界革命，以及五四时期胡适、陈独秀等人发动文学革命，很重要的一点就是新的传播媒体已经成为社会生活的不可或缺的部分，报刊在步入人们的日常生活的同时改变着人们的文化观念和审美趣味。梁启超的文学革命是建立在申报、大公报、时报以及新民丛报、新小说、绣像小说、新新小说等报刊基础上的。而胡适等人的文学革命则是建立在新青年、每周评论以及晨报、时事新报等报纸报刊的基础上。无论是梁启超还是胡适，其文学革命的目的都是希望通过文学革命使更多的民众能够接近和接受文学，期望文学走下神坛，走入寻常百姓家，并以文学的方式影响和改变民众的思想，从而达到启蒙的目的。哈贝马斯在其著名的理解媒介中从任何媒介都是人的延伸这一论断出发，指出了任何新的媒介的出现不仅仅是带来了新的传播工具和载体，而且还带来了新的价值尺度。“所谓媒介即是讯息只不过是说: 任何媒介( 即人的任何延伸) 对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的; 我们的任何一种延伸( 或任何一种新的技术) ，都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”当报纸期刊出现时，人类引入一种以报纸期刊作为新的媒介的价值尺度，报刊既是文学的载体，又是文学的评价尺度。当电视出现时，电视对文学的冲击主要是电视作为视觉艺术所形成的新的审美价值观念，电视的直观、形象、动态的视觉效果，都在改变着人们的文化生活的习惯。而当网络作为新技术时代的革命性媒体出现时，则为人类厘定了新的必要的价值尺度。新媒体的出现不仅为新文化、新文学带来新的传播媒体，而且更重要的是为新文化和新文学带来了新的审美价值。尽管人类不同时代的文学有其某些相同的美学特点，有其基本的文学形态，但是，随着传播媒体的发展演变，文学的形态总是在不断地变化。在古典文学中不能登大雅之堂的小说，却在报刊兴起之后成为文学的主要文体，而据主流地位的旧体诗词却在现代传媒阶段退于边缘地位。在新媒体时代，如果我们继续使用传统的文学审美标准去评价新文学，就会失去文学的方向，产生文学理论和实践上的混乱，不能准确认识新媒体时代的文学，也无法理解新媒体作家的写作方式。如同在现代传媒时代，我们不可能使用读唐诗宋词的标准阅读现代新诗，也不可能以古典文学的价值尺度去衡量报刊上的文学作品。四、新媒体对新文学的价值网络作为高度开放的新型传播媒体的空间，体现着虚拟化、大众化、商业化及其反文化、反审美、反现实等特点。网络文化既从某些方面继承了人类的传统文化，而又从本质上背叛了传统的文化。网络带来了新文化、新文学，但网络对文化、文学又是一种消解的态势，它以解构传统文学的方式建构着新的美学原则。因而，网络文化既是一种文化，又是一种反文化，它往往以反文化的方式呈现出文化的特征; 网络文学既是一种文学，而又是以反文学、反审美的姿态出现的文学。从这个意义上说，新媒体时代的文学标志着一个文学时代的结束，同时又标志着一个新的文学时代的到来。新媒体真正实现了去中心化的多元化文学。比较于传统的纸质媒体，新媒体是一种高度开放的空间，它既可以对作者开放，也可以对读者开放，在这个开放的空间里，甚至很难分清谁是作者谁是读者。这就改变了原来的主体结构，使文学回归到多元文化的语境之中，作家主体地位受到了空前的怀疑，甚至一些著名的文学大师遭到了恶搞或者变异性解读。在报纸期刊时代，作家处于文学的中心地位，作家的主体地位和文学作品的主体精神都得到了充分的肯定，作家往往站在启蒙者的立场上，以高高在上的姿态俯视社会，用沈雁冰的话说就是，作家要“表现人生，指导人生”，作家掌握着绝对的话语权，甚至是整个社会的风云人物。但是，在新媒体的语境中，作家不再具有主导性地位，依靠传统媒体的作家甚至失去了中心地位，他们不再是社会关注的人物，甚至被边缘化。而依存于新媒体的写作者们从来没有进入中心地位的企图，甚至也不再是文本的唯一创作者。尽管新媒体可以将作家的头衔戴在任何一个媒体写手的头上，新媒体也不否认写作者主体的存在，但新媒体所承认的写作主体是一个更宽泛、更无边际的概念。于是，在新的传播媒体的语境中，人们追求的是去中心化的写作，文学写作者和文学作品的精神特征及其价值追求是多元的。同时，新媒体作为新的文学载体，虽然往往处于社会文化的中心地带，但其话语方式又往往是远离中心的。所谓去中心化，是指文学社会地位话语权的边缘化，也是指文学不再仅仅是少数精英的事业，而成为大众参与的无边界、无主题的变奏。新媒体的文学是真正属于人民大众的文学。当报纸期刊成为社会生活和人们的日常生活的主要内容之一时，就已经预示了现代传媒的大众化特征。但是，现代传媒是被大众化的，或者说，掌握在少数精英手里的报纸期刊成为启发民智的工具，大众被动地接受了报纸期刊。新媒体就不一样了，新媒体的大众化是一场自觉的不得不进行的文化运动，是自下而上的深入民间的文化运动，这不仅仅在于新媒体的快捷性、互动性、匿名性等特点，而更主要的在于新媒体所具有的强烈的突出的平民文化特点。五、基于新媒体的文学消费在人们对新媒体的指认中，作者的文学生产并不是完全脱离了体制的规范制约，只是说新媒体为文学生产提供了挣脱体制规范的无限可能性。实际上，新媒体对文学生产的规范制约还是无处不在，只不过这样的制约规范已经和体制内的规范有着本质的差异而已。在众多的文学网站中，网管以及监管网络的机构，还是及时地把一些异端思想截留或屏蔽，使之难以浮出网络的地表。尽管如此，基于新媒体之上的文学，还是因此获得了新的发展空间。其中，最为典型的就是基于新媒体之上的文学，极大地挣脱了既有文学生产的规范制约，只要作者具有这方面的意愿，便可以顺畅地把原生态的文学作品刊发在新媒体之上，省却了中间环节的规范制约，实现和读者阅读这一文学消费终端的直线对接。基于新媒体之上的文学消费，读者的阅读接受改变了传统媒体所带来的局限，取而代之的是良性互动，不管是赞同的还是质疑的声音，都可以通过新媒体获得对话，从而使读者有可能参与到文学生产的过程中，进而潜在地影响着文学生产。这诚如姚斯所强调的那样: “在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。”当然，基于新媒体之上的文学，“作品的接受者的积极参与”，还不仅仅局限于对“作品历史生命”的再创造，还可能深入到“作品的历史生命”的孕育生成上。实际上，双向互动使作者获得了创作的内驱力，在或批评或赞扬中确认自我的社会价值。对此，鲁迅曾经有过这样的感喟: “凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵。”基于新媒体之上的文学消费，读者的阅读感受通过留言和发帖等形式，实现了对作者、作品的顺畅回应，这使文学作品找寻到了存活与发展的深厚土壤。这正如网络作者酒徒所说的那样: “对于网络上码字的人来说，读者是上帝也是老师。有时候，是上帝和老师决定了作品，而不是码字的人本身”，“偶尔有读者写上几句好评，便飘飘然如沐春风，简直恨不能拎着酒瓶顺着网线爬过去，与知己痛饮上三天三夜”。当然，基于新媒体之上的文学所具有的互动性，也是其发展的双刃剑。一方面，这种自由开放的互动平台，使得文学获得了前所未有的自由发展空间，为具有新质的文学诞生提供了外在所需要的条件; 另一方面，它也使文学以鱼龙混杂、泥沙俱下的态势，抑制了文学生产的淬炼与升华。在如此纠结的复杂情景下，新文学犹如玉在璞中，其光鲜的“玉”往往被“石”所裹挟。对此，网络作者酒徒就曾经有过这样的清醒认知: “这种互动的创作方式也许在无意间扼杀了一部分顶级巨著的诞生。”如果我们放眼于文学史上新旧文学交替所蕴含的规律时可以发现，每一时代必有每一时代之文学，每一时代必然也会孕育每一时代之作者与读者。拥有新的知识背景、新的理性认同、新的审美趣味的作者与读者，自然是新文学的创作主体与接受主体; 而那些已经成名( 抑或“成型”) 的作者，则只能在既有的文学轨道中运行，他们很难逾越既有理性与审美规范的藩篱，实现一次自我的否定。所以，基于新媒体之上的文学，也必然会随着作者、读者的二维变异而产生出迥然区别于传统媒体的文学。如在五四文学革命中，像曾经引领一时之风骚的严复、林纾、康有为、梁启超等风流人物，当五四新文学风起云涌、气势磅礴之时，他们只能站在新文学的边缘，在无限的感喟中目送自己曾经的风光渐行渐远; 而那些并没有多少文学功底的边缘人，则在不经意的写作中，实现了与新文学的对接。这正应了阿布拉姆斯在总结文学史规律时所说的那样: “文学史显示了一个反复重复的过程，在该过程中，具有创新精神的作家，如多恩、华滋华斯、乔伊斯或者贝克特，同他们时代占统治地位的成规决裂，创作出具有独创性的作品，而让其他作家模仿他们的创新，由此把新颖的文学形式变成新的一套文学成规。”这便意味着，新媒体在颠覆了既有的文学生产秩序后，从而使得那些具有“创新精神”的作者，在同“他们时代占统治地位的成规决裂”的同时，创作出的独创性作品，在新媒体空间中获得尽情展现，进而使具有异质的新文学横空出世。但是，我们也应该看到，基于新媒体之上的文学，尽管如此地喧哗，但迄今为止，还没有真正地蜕变为新文学一种区别于五四文学所奠定的“文学成规”，具有“新颖的文学形式”的新文学。固然，在网络中，已经孕育出了一大批的网络写手，诸如安妮宝贝、宁财神、李寻欢、邢育森、慕容雪村、江南、今何在、燕垒生、王小山、萧鼎、当年明月、天下霸唱、酒徒、血红、唐家三少、随波逐流、知秋、玄雨等，也催生了一大批走红的网络文学作品，但是，在网络