清乾隆赏瓶红釉的微观变化.doc

清乾隆赏瓶红釉的微观变化 图1 乾隆黑红釉描金尝瓶一、基本特征该瓶的具体情况如图1所示：全器总高为334mm，口外径107mm，口内径103mm。足外径102mm，足内径96mm。最大腹径186mm。全器净重1850g。瓶身外部施红、黑二彩釉，以描金绘画纹饰并区分二色。器内上部与足内部施苹果绿釉，器内下部为白釉，有橘皮特征。二、古籍中有关红釉的论述 所有关于瓷器红釉的书，描述很多，其中以颜色定论的不少。比如赵汝珍古玩指南瓷器一书中指出“至乾隆之红，则柔润莹澈，如方熟之枣然。总之，红上均有光亮，系由红内返出，犹天然之光亮也。若夫仿造者之红，或发黄、或发黑，虽亦亮，乃委系人造者矣。”“即红之一色，已不下百余种，红的种类，有祭红、霁红、积红、醉红、鸡红、宝石红、朱红、大红、鲜红、抹红、珊瑚、胭脂水、胭脂红、粉红、美人祭、豇豆红、桃花浪、桃花片、海枣红、娃娃脸、杨妃色。柿、红枣、红橘、红矾、红翻、红肉、红羊肝、猪肝、苹果。”这里除了种类繁多之外，其间还存在相互的穿插，有的是不同的称谓。比如在陈浏的（匋雅瓷学）中写到，“积红即明之祭红、祭霁音通，故又谓之美人醉。”又曰：“就抹红一种而论，有抹红、枣红、桔红之别，就桔红一种而论，又有广桔、福桔、瓯桔之殊。”还有如“豆红在若鲜若暗之间，过鲜者则为茄皮紫，稍稍又成乳鼠皮。语其难能可贵，至于不能形容。”而在许之衡的饮流斋说瓷一文中，又出现了郎红（康熙时的陶官郎廷极创造出的一种），写到“凡涤红宝石釉之器概呼郎窑，红色玻璃釉，桔皮釉之器概呼积红。”又曰：“郎窑有先后所制之分，先制者釉色深红，后制者釉色鲜红，惟釉尚透亮，不似窑变之肉尔。”对红紫之色还写到“粉红为鲜红之化身，亦即积红之最淡者，或呼为娃娃脸，或呼为牡丹芍药，或呼为桃花片、海棠红，总不外形容其艳丽而矣。”其它有关文献对红色釉还有不少简单的介绍。就以上三部书内关于红釉的描述，已经令人眼花缭乱了，每一种似乎都很难把握往、掌握好，更不用谈如何运用起来辨别真伪了。 结合此瓶的红釉，针对性的一一做些比较，有些可以排除，有些可以思考：祭红，多数书中描述祭红釉层有桔眼。桔眼一说值得探讨，桔皮上不但有皴纹，还有大量的小坑坑，这些小坑坑与棕眼不同，棕眼的中心一般都有一个小孔，生长毛发，但桔眼无此小孔。该瓶的红釉在放大2040倍时，可以见到一些小坑坑，类似于桔眼，同时还有橘皮纹，似乎与祭红釉有某些相同。把此瓶红釉定为祭红的可能性较大；抹红，釉层薄，色淡。此瓶色深似熟透之枣，故可排除；豇豆红，就是美人醉，色娇艳。此瓶表现不出娇人的美艳，故也排除；矾红，釉薄，易脱落。此瓶大面积上的红彩没有脱落（在与黑彩叠加部位的脱落不属于此类）；珊瑚红，釉特征是红中闪黄。此瓶红釉中无丝毫闪黄特征，故排除；朱红、洋红、鲜红诸色，红色明艳，无深沉之状。此瓶红釉深沉内含，不明艳，故排除；在排除上述釉种的同时，亦将美人霁、宝石红、积红、鸡红等釉种排除，这几种釉均是的不同称谓（上述具体特征均出自于前文中的古籍）；红色中的桃花浪、桃花片、娃娃脸也应排除。剩下的只有枣红、红桔、红肉等较接近，但究竟为何釉，终有一些区别。此外与柿红、红羊肝、苹果红差距甚远，故不再讨论。就以上红彩，不去讨论前辈们的对与错。但都给后人留下了难题：其一是大部分色彩无有原材料的组成与配比，只有少部分有。如矾红釉用青矾炼红加铅粉、广胶合成。霁红釉用红铜条、紫石英合成，兼配碎器、宝石、玛瑙。紫色釉用黑铅末加石子青、石末合成等。虽然有了原材料，但仍然没有配比。尽管在收藏过程中我们没有办法和没有可能认知一件红釉瓷器的材料构成与配比，更不可能加以检测，但知道了原材料的组成有助于收藏真品。比如，都知道铜与铁不同，当然就易于区分了；其二是绝大多数红釉彩的具体特征没有描述，也只有少数的个别品种有所揭示，如关于郎窑红，书内介绍了有开片。如霁红书中分析了釉层内部有绿色苔点。如豇豆红釉中也有绿色苔点等。只有掌握了釉层的具体特征，才有利于区别它们。比如鸡翅木和海南黄花梨的花纹不同，就会分别判断出两种木材不同。这两个难点现在都无法解决，只有待今后专门的科技人员研究后（利用碎瓷片）才能揭开；其三是有些称呼没有区分。比如祭红、鸡红、宝石红、积红，有人认为是同一类（此处难题部分均摘自上述几部书内，只因太过分散而没有逐一加以标注取自于何书）。豇豆红又称美人醉、美人霁。积红即祭红、鸡红；朱红即积红、鲜红。美人祭即粉红。抹红即珊瑚红等等等等；其四是对于红釉特征的描述，多而粗，实用性比较小。比如匋雅中有“雍正积红之最者谓之彩红，其尤艳者谓之美人霁，有如牡丹花瓣之妖娆，极为难得”。“胭脂红亦粉彩之亚，粉彩以雍正朝为最美，前无古人，后无来者，鲜艳夺目”。“官窑只有朱红一种，一变为苹果绿，再变为豇豆红，皆朱红之化身”。“粉红之微带灰色者谓之豇红，其不带灰色者则谓之美人霁，若色灰而又滞暗者，鼠雏之腊也”。“康熙抹红其色正朱，鲜明夺目，断非雍乾所能及”。“乾隆以后之胭脂红往往釉质粗厚，颜色暗晦”。“康窑彩画，红为深色之抹红，不知何故，且与它色釉质有平凸之殊，容易褪落，直如金泥。雍正以后，红釉凸起，而又皆系粉彩。”“康窑之美人祭，及祭红之淡而艳者。康熙初无所谓美人霁祭红之淡而艳者，有似牡丹之嫩蕊”。再如饮流斋说瓷一书中曰：宝石红“康熙仿者已稍不如前，此后遂响矣。此种器皿大者亮釉，其色深红如初凝之牛血，里外皆有开片，而扪之无痕，开在釉汁之内，若隐若现”。豇豆红“以康熙款者为最多，若雍正款者，则其釉虽与豇豆红无异，人亦辄以雍正祭红呼之”。胭脂水“乾隆所制则胎质渐厚，色略发紫，其里釉尤白”。在增补古今瓷器源流考一书内，康熙“朱砂红，其特征在于瓶口之绿带淡紫色，颈下始全为朱砂色，瓶之内面及底皆施白釉霁红亦称美人醉，往往在于淡红中显鲜红色与茶褐色之点，背光则显绿色”。等等。由于对于红彩的划分既不明确，又多有混杂，以至造成现代对红彩的论述更加怪异，如在青代瓷器一书中，把古铜色的瓷器称之为祭红；把矾红彩称为盖血红等等。有些不符合前述古文献的记载，如釉层薄而亮、平而匀、不流不裂、红不刺目。矾石薄，易脱落等等。关于红釉的讨论可谓多、杂、乱，一时半会很难搞清楚，即使花费更多的时日估计进展也不会太大，只能就与此瓶的红釉有关部分讨论如上。三、现今红釉的特征1、见到上述赏瓶时，已经有了二百多年的生命，不再是“初生”时的状态，我们也不可能知道200多年前它是什么模样。红釉除了颜色之外（不包括质地），可以把主要特征总结出下述十五项：釉面柔和，没有贼光，哪怕是在日光之下，也不会产生刺目的强光。聚焦在釉面的太阳已经有了散开的状态，且周边有晕散的光环，不再是刺目的一个点；釉质相当纯，基本没有杂质；釉在微观之下釉表面均有少量的颗粒，形成凸起；薄，相对高古瓷的青釉或乾隆单色釉而言，也可以与粉彩瓷相比，红釉釉层均很薄；透，红釉的透明度较高，但见不到釉下的胎骨，灯光照射在釉上四周有光环，其透明度都不如高古青瓷；深浅有别，红釉中可以分出色的浓淡和薄厚的差异；晶斑，红釉之内有少量的白色晶斑，也有更少量更小的异形异色斑点飘浮在釉层内；爆釉，釉表层有极少量的爆釉，有个别的面积较大；脱釉，红釉表面的脱釉数量多一些，且面积也大一些；泡，红釉之内有气泡，但既少又小，基本全存在于釉层深处，比较明亮；开片，红釉内有又小又少的开片；红釉的表层有极薄的一层类似霜的白色物质，在爆釉与脱釉处和开片部位相对明显一些。这就是近代瓷器上的次生物，有些爆釉处色较深，近似褐色；油，在红釉表层似乎有一层油脂，用干毛巾擦拭不但不会消失，反而更加明亮（但绝不会刺目），尤其是在夜晚灯光照射下，表层显示着一层油汪汪的状态，配合上红色，更加夺目。很多人说的蛤蜊光，在多彩瓷上明显，在单色釉上不明显；滑，当抚摸红釉表面时，不干、不湿，真如摸婴儿的肌肤般，然而感觉不同于高古瓷；内变物，红釉之内有极少量异形异色的极微小颗粒，红釉中的颗粒显灰褐色。这些颗粒不同于釉内白色晶斑，也不同于气泡，与制作时原料中的杂质有关，从色和形上均可分辨开。笔者认为属于釉层的内变物，是某些化学性活泼的物质发生变化形成的。2、就这十五项，可以划分为二类：一类是先人制作时产生的，主要包括、八项；另一类是成器后在时空中逐渐产生的，主要包括、七项。其中有三项可能具有两重性：比如釉层内的白色晶斑，有可能是在烧制时釉内的二氧化硅粉末未熔化停留在釉内，也有可能是在二百多年的时间内“脱玻化”形成的（釉层变化都与脱玻化有关）。这些颗粒其色大体接近，虽有少量异形异色，但色彩上的差距并不大，形状上基本大同小异，有较明显的边沿，这些色彩的差距与形态边缘的变化，可以从微观照片中看出来。这些差别也许是成器后形成的可能性证明；比如爆釉，上面将此项归入人做，大多数爆釉是在烧制时产生的。这是由于多种因素，有些是非当时科技水平与生产能力可以解决的。从爆釉处的特征上分析，除了形状各不相同外，就是其表的物质色与彩，有的为浅白色一层，有的则色稍重，近乎于黄褐色，也有极个别的灰褐色。这些不同色彩的差异，也有可能与后天（时空变化）有关，也与经常擦洗有关，把釉内凸起的过高颗粒摩擦掉出现的；比如釉层内异形异色极小的斑点，不排除是釉内极少量的杂质所致，几百年以前实现不了绝对的“纯”。高档次瓷器内杂质相对少已经实属不易了，不能完全无杂质。但另一个方面也许与时空有关，高古瓷、高古玉、甚至青铜器内部都有变质斑块，这点已被实物所证实。那么经历二百多年，釉内难道不会产生极小的内变物颗粒吗？只不过现今无法来证明，但存在是事实。四、时空变化（微观）对于雍正、乾隆的瓷器，社会公认极其精湛无比，可谓前无古人，后无来者（其今高科技可以做出型纹等超越雍乾器，但时空效果无法实现）。正因精湛考究、质地优良，一般自然状态下都会保存完好，很难找出器物上的瑕疵，该赏瓶亦如此。但不是说没有时空痕迹，只是凭人们的肉眼观察不出来罢了。从该器的表面，无论内部还是外观，直观既完整又漂亮。但在微观之下，岁月的作用同样在其上留下了“老年斑”。首先是瓷器表面贼光消失了，呈现出柔和的光泽，这是老瓷器的通性，其它变化具体可以从下述四个方面仔细探讨一番：（一）大面积釉层上出现的形变大面积指该瓷瓶的大部分外部，说全部似乎有些过分，但也占总面积的90%以上。而变形则指表层釉面的点、面变化，基本是极小的面状脱落显示出釉表面产生的无以数计的小凹坑，星罗棋布，几乎找不到平如水面的部位，极似“雨打沙滩点点坑”。配合其它变化，展示人为无论如何也做不出来，只有天做。图4.1.a 红釉变形釉开片图4.1.b 红釉脱釉这里基本没有大面积的质变，多以形变和色变、次生物、内变物和态变表现为主，还包括混融。在釉层的表面都有极少量的桔眼和凸包。这些不属于釉层的后天变化，而是在施釉时釉汁不均匀、或是有个别颗粒过大、或是窑内温度变化等原因产生的，类似于橘皮上的小坑，但分布既散乱又少，而且不用放大镜一般观察不出来。有极个别的类似棕眼，可能与经常擦拭有关，把较大颗粒磨损掉了。整体釉层最大的变化是在微观之下出现的厚薄之分，直观看该器通体一致，红色釉层无甚差异。但在微观下便显现出了釉层已经有了薄厚的不同，可见照片4.1.a、b、c、d。新瓷器无论直观还是微观，都不存在这种差异，只有颜色在微观之下变弱，但不会有差距。该瓶的釉层在不同的部位已经有了程度不一的薄厚之区别。具体特征可结合前文中有关部分的描述。图4.1.d 红釉与金彩的结合处图4.1.c 红、黑、金三彩接合处的变化形变中还包括两项：一项是时空长久后釉层产生的开片，属于线状形变，另一项是使用痕迹。乾隆瓷器入土的极少，全部处于空气中，既便陈设器虽不使用，但人们会保养清洁它，这就会在器物表面留下使用痕迹。这两个特征在乾隆金彩上表示鲜明，红釉理应也会出现，具体分析与探讨见下文相关部分。（二）各部位产生的色彩深浅之别图4.2.a 红釉变形釉开片图4.2.b 红釉脱釉首先，要说明乾隆红釉有透明度。由于釉层大多数都薄（单色或多色釉的底釉，不包括表面的红彩釉）。当用手电筒紧贴在釉表时，周边有一圈红亮的光环，釉层越厚这个光环越大，反之则小，表明釉层是有透明度的。透明度与色变相关。乾隆红釉的色变直观基本无法观察出来，既便在微观之下变化差距也不大，但绝不会不存在。见图4.2.a、b、c、d，可以看出微观之下的微弱色变。这一特征主要由两个方面原因所造成：图4.2.c 红釉色变釉开片图4.2.d 红釉色变其一是前述(一)的形变。由于大面积的微小面状脱落，造成脱落严重部位的色彩跟着下降。乾隆官窑原则上不存在施釉时产生的色彩不均匀，那将是不合格品，只有时空的无法抗力造成的色彩差异才属于色变（这类形变不用放大到微观，一般在30倍左右时就会看出来，同时可见釉面的橘皮状）；其二是釉表轻重不等的次生物所影响，详后文。釉面贼光的消失和柔和，与日久天长的阳光照射、空气的流动、经常的擦洗，以及釉层完成脱玻化等等多方面相关（当然，前文的形变和后文的各种变化也都与这个方面有关）。某些变色严重的部位又与手经常提拿抚摸有关，主要集中在口沿部位和腹底和足部。这类赏瓶一般拿动时会一手伸入瓶口内，一手握住腹下部和足部，所以这些部位会重。查釉层的色变，先看口沿部位和腹下部和足部，如果没有相应的差距，就有可能属人为作旧。形变与色变是相应成辉的，当人造物达到一定年限后，形变与色变不可分，而且处于同步的水平。虽然二者性质不同，时空不可能只造就形变而不紧跟着色变，或反过来，这就不会协调。不和谐的特征往往为人们有意而为之。鉴定任何一件古董，除了找到各种应有的变化外，还必须得出各种变化间的相互对应性。对应性是现今人为无论采用什么手段作伪作旧无法实现的。（三）态变主要是外部空间给人视觉上造成的不同冲击之反应，虽然也有听觉、触觉、嗅觉等方面协同，但视觉占相当大的比重。态变具有较大的抽象性，不像形、色等那样具体生动，有时又很难说得恰如其分。比如暴风雨来临之际、比如火车从远处呼啸而至、比如天刚刚要黑时等等，都是多种因素给人造成的结果。这些态人们很容易识别，因为见到和经历的太多了。一件古董存在了数百年，肯定不同于新的和作伪、作旧的，这就是这件古董给人产生的“态”。但是一个人终生有多少次机会见到真正的古董？比如此文内讨论的乾隆红黑釉描金赏瓶，有多少人真正见过，特别是有条件把玩过？估计少之又少。既然连见都不曾见过是，怎么能识别出它的态？你不知道真正乾隆瓷器的态，你凭什么来识别？这就必须真正的认识乾隆时期的瓷器本真。而本真又来源于乾隆瓷器的方方面面，就像暴风雨前兆是整个空间组合成的态，而非某一方面。古瓷器的形和色是主要的方面之一，至于内变物和混融要靠微观，次生物既有直观又有微观，同时微观作用大于直观（次生物等详下文）。老态和新态、作伪、作旧的态绝然不会等同。态的第一要素是现在时某一阶段的整体反应，也就是你在观察古董的时间段内，古董在当时呈现的状态，没有过去时和将来时；态的第二要素是全，不是某一个方面或某几个方面，单方或某几方的态人们可以做出来，但是全态做不出来，比如瓷器整体的变化，由表及里、从局部到全部、从点到面展示出的全方位变化共同构成的新生态；第三要素是“和”或“容”，也可以用现代的和谐代替。既便有了“全面”的变化，但是否达到和体现出了“容”与“和”仍然有必要分析。时空造就的一切绝无不明不白，无缘无故的变化，更不可能不全面体现包容与和谐。态变是形、色、次、质、混融的抽象与概括，是自然变化的升级，虽然无法言表，但可以通过此文内所有的照片加以理会、认知。如能掌握住，也就达到了鉴定古董的最高境界。人们感觉到的态永远处于变幻之中，态是时间的宠儿，人们可以把时间分为极短的时刻，但是面对的都是现在时。态是空间的景观表现，空间也可以分为无限小，人们可以感观到它的无限大与无限小。只有态把时间与空间紧密连在一起，把现象与本质连在一起，把人做与天做区别开来。态从空间上理解是无穷的。可以把一个空间分离成无限，比如一个房间，如果以X、Y、Z三轴为坐标，可以无限的分割下去。从微观视野就是时空变化产生的形、色、质、次的微小立体状。正是这些不但表示出直观的亲和、柔和、养眼以至入心，而且也展现色彩的缤纷、艳丽、惊奇、引人入境。人造物在短期内没有这一切，只有实现天人合作后，才会显示出态的平衡，实现态的和谐。（四）次生物图4.4.b 红釉次生物图4.4.a 红釉次生物该赏瓶作为陈设之物，日常摆放在案几之上，既供观赏，又能显现持有者的身份地位。因此需要经常清理，短期用毛掸，长时间要用湿布擦洗。无论陈设中还是清理时，都与外部接触，其上应该带有次生物。观察整器时显得柔和，看不出表面有什么髒东西，但微观之下，处处都有一层极浅淡的白雾之状，也可以说极薄的一层白霜，这就是次生物。由此引起红釉的褪色与下降，不像新瓷器那样艳丽。赏瓶的微观照片似乎都有些模模糊糊，这也是次生物的作用，并非拍摄不清晰所致。由于红釉内开片极细小，气泡也极少（这与笔者照相机放大倍数小有关），所以无法像高古瓷那样深入观察出开片和气泡与次生物的关系。但在金彩的开片和脱金部位，可以看到薄薄的次生物，还没有呈现立体状态（见图4.4.d 红釉次生物图4.4.c 红釉次生物前文金彩）。红釉的表层由于经常擦拭，已经有了薄厚的区分，在较薄的部位可隐约见到其下的胎骨（化妆土），在稍厚的部位次生物相对重些。可见图4.4.a、b、c、d微观照片。此瓶的釉层质地较前边介绍的黄绿釉棒槌瓶要好得多，时间可能也短一些，所以次生物相对少，也可同时观察红釉和金彩的相互关系。老瓷器不但要有次生物，而且必须有，才能成为200多年的见证。（五）开片必须要强调的是乾隆红釉瓷器的开片与高古瓷完全不同：高古瓷的开片是整体釉层的开裂，其深度可达到胎的表面，也就是说釉层有多厚，该开片就会有多深；其次开片间的相交，不同方向的开片穿插在釉层，形成不同的方向，其中没有任何相交的两条开片成为“十字”形，换言之横竖不同的开片，在相交处绝无直接穿插的现象，都会出现一定的距离，这是老瓷器开片的独特之处。高古瓷开片的变化不再描述，可见拙著微观鉴定高古瓷一书，也可参考前文棒槌瓶与后文黑釉之内容。瓷器红釉上的开片，由于下述原因极难十分准确地判断：其一是红釉釉层薄，相应的开片深度不会深；其二是次生物的干扰，乾隆朝瓷器釉层银白色的次生物，相当程度地影响了开片的清晰度，极难反映开片自身的特征；其三是由于开片自身又细又弱，有个别的与人为划痕（保养时无意划出的）混合在一起，也造成对开片判断的难度；其四是由于釉层自图4.5.b 红釉开片（特）图4.5.c 红釉开片图4.5.a 开片、划痕混在一起身的形变，从有关照片中可见二釉表面都有形变，显示出大量的坑坑洼洼或小道道，这些给区分和认知开片又增添了难度；其五是因为开片现在还没有形成整体釉层的贯通，一方面是有些开片没有从釉表直接到胎体（护胎釉），另一方面都很短，更没有在釉表形成连环状，只是很短很浅的一小段，大部是各自独立存在，极少有形成交叉与两头接的或与护胎釉连接的；其六是笔者的微观照相机功能欠缺，达不到更大的倍数。虽然如此，但读者可以从红釉表层的金彩开片上看到开片。如果手中有乾隆真品和更大倍数的放大器，可以观察金彩上开片的两种类别，烧制时产生的和后天形成的，它们二者的宽度及其边缘差异较明显。前者不仅宽、脱色也重、往往露出底釉、且边缘融合得更加自然。后者则相对窄、脱色弱一些、底釉不十分明显、而边缘与底釉及其自身的融合也差一些（具体见前文金彩）。因此，金彩上的开片可一定程度上代表红釉的开片，可见图4.5.a、b、c。当然，在观察红釉的开片时，也应该充分排除人为划痕。区分二者之差异，只需要从方向上判断即可，人为划痕无论纵向、横向还是斜向、或者圆弧向，其规律会基本相同，而自然形成的则不会有固定规律。对于人们不经心磕碰出的裂纹，往往形成鸡爪纹，由碰撞的点向各方散射，也容易分辨开来。如果有人认为乾隆红釉没有开片也可以。但是请注意，所有釉表面沟状（裂纹）之内，都会有轻重不等的银白色物质存在，这种银白色物质在所有作伪作旧的瓷器裂内均不存在，这种差异又说明了什么呢？自己判断好了。（六）气泡气泡像开片一样，与釉层的薄厚有关，釉层较厚其内的气泡又大又多，反之则又小又少。在放大同样倍数的情况下，高古瓷釉内气泡十分明显，无论变化到何种程度，都能被识别出来。但红釉在同样倍率的显微镜下，只能见到极少极小的气泡，有少量的明亮，但绝大多数已不透亮，表现出一定程度的色变与形变，由于极难清晰地捕捉到，就不详细探讨了，只略作分析，见图4.6.a、b、c。其中图a为腹上部红釉的气泡，图4.6.c 红釉内气泡图4.6.b 红釉内气泡b图4.6.a 红釉内气泡与c为腹下部红釉内的气泡。可以看出这些小气泡，已经不是成器时又明又亮了，除了有混融的边缘外，其内已不明亮，也略有一定程度的形变。关于气泡的变化，可参照前文的棒槌瓶和后边的粉彩梅瓶。同一时代的瓷器釉内之气泡，应该大体出现相近与相似的基本特征，也就是变化的相通性。（七）工艺发生的变化老瓷器由于器型或材质以及需求等不同，往往采取不同的工艺。由于时空作用，不同的工艺也随之发生某些变化。比如前述棒槌瓶，器身用剔地，把无用部分除掉，这种工艺的特征是器身表面不平整，会或多或少地产生不同的高低，高与低不同的部位产生的变化不等，因此次生物就非常明显，在低洼部位聚集的次生物多，而在凸起的部位相对少，从该文内的照片上可以观察出来。再比如开片，洼下的部位少些，而鼓起的部位多些等等。工艺的变化主要与形状有关，会分别体现出轻重不等的变化。此瓶的红釉采用的是吹釉工艺，把红釉用工具吹到护胎釉上，这就会出现有的部位重些，有的部位轻些。虽然肉眼看不出来，但经不住微观查验。沾釉或荡釉一般不会出现各部位有厚薄之分，基本一样，尤其是官窑，更会相同。但吹釉既便是官窑靠肉眼也无法保证全器浑身完全相等。因此，釉表成器后会有不同薄与厚之差。当时间一长，这些特征就显现得更加明显，尤其是次生物最典型，在洼下的坑内堆积的较厚，而突起部位很少，同样可在微观照片上看出来。同时也与新的形变有关，凸起部位由于经常擦洗，无论色彩与形态都会较低洼处明显，从红釉的微观照片上也可以观察出来。金彩由于描绘而成，更为显著。所以如果讨论古文物的工艺，不是就工艺说工艺，而要从变化方面分析，不同的工艺产生的变化必然不可能相同。这方面就不另附照片了，请读者从相关照片上自己分析。（八）内变物尽管釉较薄（与黄绿釉和后文粉彩比），其内也同样有异形异色的微小颗粒。乾隆红釉可以和现今所有的新产品与伪器作对比。用化学原材料的其内基本杂质极少，而用矿物质原材料的则杂质极多，这就与真品产生了差别。真品虽然也有杂质，但所含量极低，在微观照片上可以得出结论。但由于时空作用，以及釉层脱玻化等原因，其内已然有了内变物，尽管这些微粒不多、且形体极小，但已然可见。之所以说乾隆红釉内有了内变物，是在微观之下观察釉层。内变物与原釉内的杂质不同，在于形与色（质现在无法解决），也在于下文的混融。只要是杂质一类的颗粒，在釉内大体处于雷同的形与色之范围，而内变物其色虽不能说千差万别，但与杂质绝然不同，其形如以变化万千描述绝不为过，杂质的形与色完全不同于内变物的形与色。至于数量少与形体小，则与釉层薄、时间短有关。釉层越薄其内的气泡越少越小，同样产生的内变物也少。该器底部的苹果绿釉就不同了，由于釉层厚，其内的气泡大，同时变质的颗粒也大也多（详后续文章苹果绿）。此外，则是胎骨的内变物，其形、色、态同样区别于杂质。乾隆朝官窑瓷器胎骨相对而言纯度极高，杂质极少。在原材料相同的前提下，又属于同样的加工工艺，这些杂质在胎内大体处于均匀分布，基本不会出现某一区间极多，而另一区间极少的现象，否则是胎体加工不到位。但内变物就不会相等，只能随机性产生，所以分布区间无规律可言。同时由于是内变物，核心在“变”，是时空中某些特殊因素导致所产生的，变就不可能规整，只能“自以为是”，想怎么变就怎么变，无拘无束，形态会稀奇古怪。胎内的那些边缘奇特的颗粒，与胎明显混融在一起的大多都属于内变物。以上釉和胎的内变物可见图图4.8.a 红釉内变颗粒图4.8.b 红釉内变物（特）4.8.a、b、c、d（如有条件时，可单独讨论乾隆瓷器的胎）。图4.8.c 红釉内变物（特）图4.8.d 红釉、次生物与胎（特）（九）混融图4.9.a 金彩的混融图4.9.b 黑红釉的混融混融是老古董的最主要标志。不论胎与釉，还是釉与釉，以及次生物、内变物、气泡、开片等构成瓷器的各个要素，包括后天生成与变化而成的物质，它们相互间完全融合到了一起，绝无“羊群里出骆驼”的可能，只有加工制造时某些化学稳定性极高的物质，尚在坚持“独善其身”。这一切与二百余年的时空有关。高古玉、青铜器、高古陶瓷，其体内原有的杂质大多不能独善其身了。但乾隆瓷器不行，就是由于时间短、空间条件较优越，只是“早产”的变化方面出现了，未到时的变化还未出现。但发生变化的各方已经具备了相混相融的特征，后天生成和后天变化的项目，基本分不开它们相互间的“边境”，完全穿插、包容、混合在一起，在相互接触的“边界”，形成一道“属于双方共有的领土”，不属于任何一方。见图4.9.a、b、c、d，也可以参照前述的微观照片。虽然现今的高科技已图4.9.c 红釉次生物的混融图4.9.d 底红绿釉混融经可以在瓷器不同的釉层间做出“混融”，这种“混融”没有其它变化的配合，多是在不同釉层烧制阶段产生的，而非天然形成。这也就是要鉴定古老东西为什么要必须全方位地观察之根本。变化中的某一两个方面以现今的科技手段来完成，几乎不非常困难了，但是要实现全面和谐的变化，做出自然的统一，仍然有巨大的阻力，甚至根本不可能。因此，绝不可以单凭一二个方面轻易下结论。全因素、全方位的变化才是最给力的保证。（十）使用痕迹探讨乾隆时期的瓷器（包括同期其它文物，下同）有一个不可回避的问题，即使用痕迹。如果说高古文物其上遗留下人们使用的痕迹很少，或者说不是主要方面，但乾隆期的文物之上无一不存在人们使用痕迹的，因此成为一项鉴定乾隆瓷器的重要方面。乾隆瓷器使用痕迹最低限度要从下述四个方面思考与判断：1、时空痕迹：前文己作了讨论，具体是指若为陈设器时，该器放于室内桌几之上，人们没有动它，只是时间与空间的改变而影响它的变化，这方面的变化只有老化，包括釉层的脱玻化和胎体自身在自然法则的作用下日益“成熟”，排除人为因素所发生的变化。这些变化同样会在形、色、质、次、态等方面表现出来。前文的探讨已然包括了，此处简化从略。2、使用痕迹：这方面主要指实用器，生活中大量应用到瓷器，使用中无论有意或无意，都会在瓷器上留下痕迹，有些会相当明显，比如用来装酸碱性物质的容器、比如用来储存硬度高的食品、物品等，其内部受的磨损会大一些，此文是讨论陈设器，也不作为重点。如果收藏实用器的，必须借助微观工具查验使用痕迹，而且必须坚持全方位的细微检查，不可粗心大意。3、观赏把玩痕迹：这是乾隆官窑陈设瓷器最主要的方面之一。有相当多的时间在人们观赏时会拿在手中，摆来摆去的反复看，这时相当于把玩。如果拿在手中抚摸，则也是把玩。此情况下人体的电场、磁场、热量与身体的功效会作用在瓷器上，引发瓷器的变化。由于人的手很柔软，一般不会使瓷器产生划痕，但有可能引起金彩和其它彩釉的脱落，这与手上的油汗有关，油汗具有一定的酸碱性。在二百多余年内，器物的主人多次把玩盘摸，将在瓷器上留下相应的痕迹，但极不明显，一般只会使瓷器向“熟”转化，就像把玩玉器一样。4、清洗保洁痕迹：这是观赏陈设类瓷器的最主要痕迹。根据乾隆时期瓷器的推论，就按每一个月擦洗一次计算，也已经在两千次以上，这就必然会在其上留下痕迹。如果每次布类物洗涤的干干净净，可能不会有划痕。但未必每次所用的布都会洗清，一旦其上有某些硬度较高的物质颗粒，擦洗时就会留下痕迹，尤以口沿和颈部、腹上部及足部为主，观察时这些部位应为重点。划痕与开片不同，一般较直、且弯曲状态不明显、多数情况成束状，一束一束的。凭肉眼极难观察出来，只能在微观范围之内被发现，一旦直观可见划痕时，则作旧的可能性极大。早期产生的划痕其内部已有次生物，成为白色的道道。乾隆瓷器没有划痕不可能（除非放在箱内封存，不陈设于室内），因此无划痕的不可能是乾隆时瓷器；而划痕过粗过大、一眼就能看出来，也不会是乾隆官窑陈设器；划痕千篇一律、没有新老之分、尤其划痕内部全无次生物时，也不是乾隆时瓷器；最后则是划痕与开片和釉层的协调与和谐。釉表无次生物、无形变、色变，只有划痕则属人为作旧无疑。如果釉层有开片，只能从图4.10.a 红釉使用痕形态上区分二者：一个弯弯曲曲，多有交叉，一个较直、且同向排列（个别的有纵横错乱的交叉）。如果有高倍的显微放大设备，如五百或千倍时，便会发觉开片是釉层由表到胎的裂纹，而划痕只是釉表层的道道。图4.10.c 红釉划痕图4.10.b 红釉表面划痕使用痕迹在乾隆瓷器上必然有所表现，可见图4.10.a、b、c。其中b是红釉脱掉后露出的底层黑釉。判断划痕的新与老、有意与无意，不单单在于划痕自身，而再于划痕与所处部位的协调。三幅微观照片均反映了划痕不是独立的，而是与其所处各种环境及使用相映成辉、浑然一体。人们为了消除釉层的涩和贼光，打磨釉表产生的划痕，都不可能伴有相应方面的变化，只会在釉表上干巴巴地划出众多的道道，这乃是现今作旧的主要手段之一。没有微观放大设备前，此法有用武之地，现今完全无用了，作旧者们就别冒傻气了！以上变化虽然归纳出了十条，实际上还是逃不出形变、色变、次生物、内变物、混融、态变六大项。由于乾隆瓷器除了内变物与质地有关外，其它五项可视为与质变关系不大，所以未有单独把质变列出来，而以内变物作为分析的对象。由于质变方面的问题无法仅用语言描述和照片来证明，要靠检验检测出的科学数据与物质本性来证明，这一点现在无法实现。如内变物是否属于质变。又由于时间仅有二百多年，瓷器究竟是发生没发生质变，以往没有科学证据，现在也没有。但高古瓷的胎与釉有质变，如釉层产生的白衣、黄衣，高古玉如鸡骨白、象牙白等。瓷器上的黄衣、白衣在乾隆瓷器上完全不存在，所以无法得出乾隆瓷器有质变的结论，何况仅有笔者一家认定。只有等待胎釉之内后天生成的异形异色颗粒之谜破解之后，才可作出定论。六大项中的其它五项（形、色、次、态、融）在乾隆瓷器上均有不等的表现，而六项在不同类别的瓷器上又有不同程度的表现：比如次生物在单色的棒槌瓶黄绿釉上强烈些，而在红黑釉赏瓶上略显弱一些；比如形变，在棒槌瓶的黄绿釉上稍差一些，但在红黑釉赏瓶的红釉上略重一些；比如开片，在棒槌瓶的绿釉部分最强，而在红釉上较弱，等等。在时空基本相等的条件下，不同的瓷器由于原材料不同，产生的变化会有轻重不等的表现。这正是内因是变化的依据，外因是变化条件的证明，也是自然法则的有力证据。虽然同一时代的瓷器的变化不等，但同类变化必定会存在，这更是自然法则的证明。鉴定乾隆瓷没变化不成，而变化不全面也不成。不以变化鉴定乾隆瓷器，就是无源之水，无本之木，站不住脚。有关乾隆朝瓷器的变化，有四个方面此文内分析得不够详细：其一是关于内变物，指胎釉之内出现的非原生态物质，是后天在时空中逐渐形成的新生态物质，其形、色、质等都与原胎釉不同。这些颗粒极小、极少，在微观之下也不会象高古瓷那样容易捕捉到。本文中在红釉层部分探讨的也不多，但绝不等于没有，更不能不给以足够的重视；其二是不同材质经历时空后发生混融，包括胎与釉的结合部位，也包括不同色釉的接合处。经观察，二百年以上的瓷器，胎与釉和釉与釉的接合部位已经初步显示了相互混融的特征，在不同材质的结合部位产生一种“过渡区间”，既具有胎与釉各自的特征，又具有胎釉二者的共同特征（主要是形、色），很难区分开两种不同物质的“边界”。这是由于不同材质组合成的同一物体必将产生“合作范围”，是时空效应的必然产物。这种混融在高古瓷中不但明显，而且“过渡区间”的“合作范围”更“广阔”。乾隆瓷器这个“合作范围”显得弱、窄，但已经有了初步“规模”，进一步的讨论将放在后续文章内，也就是要有更多证据；其三是关于气泡，可以发现红釉内的气泡，但给以的描述略少和单独的照片也少；其四是釉层的开片，气泡与开片在此瓶上非常细微与弱小，极难深入描述，需要求助于放大倍数更高的微观照相机，因此，有待后文的补充。提请读者对这四个方面给以关注，不要误认为乾隆红釉瓷器没有这些方面的变化。那将会犯了不承认时空法则而产生错误，也会对收藏乾隆瓷器产生巨大的负面效果。五、初步结论图5.1.a 黄釉次生物（形变）经过以上探讨，该瓶红釉已经体现了时空变化，既非现代新产品，又非作旧产生的老态，可以断定为有了约二百多年的历史。虽然该瓶有一个较为显著的时代特点，即纹饰中的双犄牡丹。但双犄牡丹不能作为唯一的鉴定标准。依靠什么作为鉴定的根据呢？还得回到微观，从变化的六个方面对比。和什么器物比较呢？前文的乾隆棒槌瓶有明确的款识，又没有作伪作旧之嫌，从时空变化提供的强有力特征无可置疑。因此，把红釉的变化与棒槌瓶的变化逐项通过图文给以破解。1、最先看到的是红釉面光泽，完全不存在刺目之贼光了，故先从釉层谈起。釉表除了具有忽隐忽现的蛤蜊光之外，就是次生物。这层类似于霜的物质，从棒槌瓶的绿釉黄釉表层可以看出略重于此赏瓶红釉，见图5.1.a、b、c。其中5.1.a为棒槌瓶黄釉表层次生物，图5.1.b为绿釉次生图5.1.c 红釉次生物图5.1.b 绿釉次生物（内变物）物，图5.1.c为赏瓶红釉表层次生物。相比较之下，赏瓶红釉次生物不如棒槌瓶，表明赏瓶的时间要略晚于棒槌瓶。当然，这里可能存在空间差异，比如北京与郑州就不同，除了温度之外，还有水质、空气及其含有的微粒、阳光的强弱等，也与人在保养中的方式方法有关，个体因素可能会很多，有些会使次生物的程度产生不等的差异。但空间条件与人为条件都不足以使两瓶的差异过大。从次生物轻重的差别可以初步判定红釉略晚于棒槌瓶的黄绿釉（以下棒槌瓶均指其上的黄绿釉）。图5.2.a 黄釉开片、次生物图5.2.b 绿釉开片、形变2、在釉层分别可见到开片，其中绿釉上的开片最多也最明显，除了开片内的次生物明显外，就是开片的形体较大。由于绿釉处于该瓶的颈部，人们习惯拿它时先摸到颈部，与人体功能有关，故开片多而大，次图5.2.c 红釉开片生物也多。其腹部的黄釉虽然也有开片。相对细小、且量少，但开片已然产生。而赏瓶的红釉开片极少极小，由于红釉的釉层普遍较薄，棒槌瓶的黄、绿釉都厚，所以赏瓶开片相对少、小，这是釉层薄应有的特征，包括高古瓷在内，釉层薄的开片少、小、弱。两瓶三釉色的开片分别见图5.2.a、b、c。排序对应同图5.1。乾隆时期的单色釉除少数品种在制作时故意做出开片外，比如仿宋哥釉，仿宋官釉外，一般不存在开片，特别是红、绿、黄等单色釉瓷器上，但时空中釉层将会自行逐渐产生开片。所以在原来无开片的釉层上出现开片，证明了时间最少要有百年以上。比较赏瓶红釉和棒槌瓶，可以得出赏瓶釉层中的开片较棒槌瓶少、小、弱，表示红釉的时间短于棒槌瓶。由于红釉的规格档次高，没有故意作旧而产生的开片，何况其表有金彩，技术不到家会破坏金彩。证明开片应该属自然天成，再加上开片内的次生物。有次生物伴随的开片人为作伪作旧可能性极小。从红釉开片的特征可以证明此瓶为乾隆期产品，但时间略晚于棒槌瓶。3、气泡：原则上瓷器釉层内都应该有气泡，釉层越厚气泡越多、越大，反之则又少又小，时间久了气泡会发生相应的变化。这是鉴定瓷器釉层最起码应具备的最最基本前提。看不见气泡不等于釉内无气泡，或是由于放大倍数不够所致，或者由于未全面查看全器。无论加工技术多么高超，欲使胎釉之内无空气和水根本办不到，最低限度物质内部还有结晶水与结构水。同样，无论技术多么高超，欲把胎釉之内的水与空气在高温中保证全部安全排出釉层之外也办不到，总会或多或少地有气泡留存于釉层之中。争论古瓷釉内有无气泡以及气泡的大小、多少、分布图5.3.c 红釉内气泡(特)图5.3.b 绿釉内气泡图5.3.a 黄釉内气泡等等，完全没有鉴定意义，真正研究气泡应该放在气泡的变化上。很多人都承认瓷器的釉层会产生脱玻化，整个釉层都在脱玻化，难道其内的气泡不会吗？又由于时空之内的所有物质都处于变化之中，难道气泡会保持不变吗？上述棒槌瓶的釉层厚，其内的气泡比较明显，而红釉层薄，其内气泡极少、极少（笔者的显微放大照相机不可能再放大了，但用更高比例的放大镜则能观察到）。在两瓶的三种釉中，所有气泡基本全部发浑，基本见不到清澈透明的气泡（釉层厚，处于釉层深处的小气泡，有个别的还是清透的，这点也应该承认）。气泡变浑是气泡变化的起步，然后逐渐变色。乾隆瓷器的釉层之内气泡开始表现出气泡的变化，可见图5.3.a、b、c，同样对应图5.1的排列顺序。由于次生物的干扰以及釉层的形变、色变，加之笔者相机的功能有限，观察起来有一定难度。但这几个方面不可能阻挡或否认气泡的变化，否则讨论釉内气泡完全失去意义。赏瓶红釉层中又小又少的气泡已非原生态，同样变化弱于棒槌瓶，推理结论同5.1和5.2。4、接下来讨论釉层：同样以变化为中心。由于釉表有次生物，釉表的光亮度有所下降，又由于开片和气泡的变化，釉层的透明度下降，红、图5.4.c 红釉内变物图5.4.a 黄釉内变物图5.4.b 绿釉内变物黄、绿三种单色釉成器时，都不如青花瓷表层无色的釉透明，加之时空使开片、次生物和气泡变化，使三种釉都不十分透明。此外便是釉层内的内变物，棒槌瓶的黄釉内异形异色的颗粒最多，绿釉内次之，最少的是红釉（器里边的白釉无法拍照，黑釉、苹果绿详后文）。可以分别见图5.4.a、b、c，排序同前。可见在不同的釉种内部内变物的多种形态。乾隆朝瓷器虽然尚未产生釉层的质变，但内变物已不是制作时的产物。棒槌瓶釉内的内变物颗粒无论从数量上，还是形体等多方面都重于红釉。包括前文的次生物、开片与气泡变化，二瓶的时间差距并不大，但都是红釉弱于棒槌瓶。这就可以证明红釉“年龄”小于棒槌瓶。与釉层变化相关还有形与色：形即釉表的变形，成器时釉表应与玻璃一样，基本平整无坑洼，形变就是指历经二百多年后，釉表产生了数量与形态各异的微小坑洼，这些无以数计天文数字般的小坑洼为次生物的产生与存在提供了条件，也改变了釉层的表面光泽。由于时间短，大多以面的形态存在（微观），基本没有线状的。这方面与高古瓷相差极悬殊，高古瓷不再以点为主（可直观），而主要是以面和线为主，釉层可以沿开片翘起来，而老开片的口沿已成非标准的锯齿状、犬牙交错，甚至局部整层的釉脱落。乾隆瓷器这些点状的小坑洼在起伏不定的釉表无规则地存在，分布完全随机。上述三釉中，黄釉最为明显，红釉次之，绿釉表现得稍好。侧光用放大倍数3040倍的放大镜就能一览无遗。把釉层放大观察，就是查它的点、面状变形，乾隆期瓷器没有不存在这一特征的；至于变色，黄、绿、红三釉，成器时釉层由于光泽强烈，所以色彩鲜艳，时空使它们色彩都下降了。其中黄釉最明显、红釉次之、绿釉保持稍好一些。釉层的色变与前述13都有关，也与内变物的出现有关。总之釉层变形与变色，同样比较后赏瓶红釉略弱于棒槌瓶。以上各变化中均含有形、色的变化，不再另议、只须仔细斟酌。5、混融：从前面四个方面的照片中，均可以看到不同项目间的混融，尤其是微观照片，从次生物到开片、从气泡到釉层、胎与釉相互间和釉与釉之间、胎与釉层内部的内变物，它们在其各自所处的范围内均呈现图5.5.a 棒槌瓶胎局部放大 图5.5.b 棒槌瓶胎微观弥散状，没有直线棱角，既像棉絮一样，又如白云在天空中，很难断然把不同形色的物质之间区分出明显界线。下边再补充六张釉层与胎体的混融照片，见图5.5.a、b、c、d、e、f。图a、b为棒槌瓶胎的混融，图c为赏瓶红釉内变物的混融，图d为胎内火石红的混融，图e为胎内变物混融，图f为胎火石红的混融（ce均为赏瓶）。比较两瓶的混融程度，也可以得出棒槌瓶的胎与釉混融都略胜于赏瓶，可见赏瓶的时间要略晚于棒槌瓶。鉴定的目的在于确定新、老与真、伪。二瓶均不属于新瓷，新瓷绝图5.5.c 内变物与次生物（特）图5.5.d 胎内火石红混融（特）图5.5.e 胎内变物图5.5.f 胎内火石红不会具有上述各方面的特征，而作伪作旧有些方面靠现今“科技手段”还无法实现。比如次生物、釉层的变形、开片与气泡的变化、胎釉之内的内变物、尤其是胎釉的混融和不同釉层的混融，故也排除作伪作旧之嫌。剩下的就是真正的老瓷器了。确定年代就以棒槌瓶为参照物，把红釉与棒槌瓶作全方位的比较，从表到里找出变化的程度与差距，从差距中确定时间的先后。在做完三种釉的比较后，也就是完成了事实分析。上升到理论上再从两个方面探讨一番，其一是文物变化的相通性，其二是时空效应的有效性。a、文物变化的相通性：乾隆官窑瓷器现在已经属于文物。它们都是先人们制作出来的，经历二百多年后，不可能维持原生态，都会或轻或重的产生相应变化。前文四的（一）（十）就是它们具体变化特征表现的对比。这十个方面在性质上具有相同的一面，虽然表现的形态方面各不相同，各有各的“演技”，但其间都包涵了变化的相通性。六大变化不仅体现在表面，少量的还体现在一定深度的内部。可以得出乾隆瓷器的变化已经具有了相通性，其主要表现在以下五个方面：变化的项目相向或趋同，未缺少应该发生变化而未发生的方面；变化项目的特征（程度）相近或基本接近，没有过于悬殊的差距；无论某一个方面的变化，还是所有的变化，均已具备了均衡与匹配的原则；各项变化之间已反映出相互之间的有机链接，包括瓷器的内因与外部空间原因之对应，没有出现“无缘无故的爱与恨”；人做的相通性可以作为参考，但不能成为主要依据。b、时空有效性：自