明清传奇戏曲叙事结构的演化.doc

明清传奇戏曲叙事结构的演化在明清时期，由于传奇戏曲的篇幅远远长于杂剧，如何展开曲折有致的故事情节，即如何建构井然有序的叙事结构，便成为传奇戏曲作家所面临的崭新的艺术课题。传奇戏曲本身是一种长篇的戏曲样式，跟杂剧篇幅的短小精悍不同，传奇戏曲要求含蕴更为丰富的艺术容量，也就是要求展现更为复杂的社会内容，表现更为曲折的故事情节，塑造更为丰满的人物形象。因此，如果说杂剧是一种结构内敛的戏剧样式，那么传奇就是一种结构开放的戏剧样式。明人吕天成曲品卷上说：“杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。”然而无论含蕴何等丰富的艺术容量，传奇戏曲的结构都应该是一个有机整体，这是古典戏曲共同的基本结构特征。所以，明清戏曲家大都明确地要求每部传奇戏曲作品都要有一个中心，一个聚焦点，明人王骥德、徐复祚和清人李渔称为“头脑”、“大头脑”或“主脑”。李渔在闲情偶寄卷一中要求以“一人一事”为“主脑”，明确地揭示了传奇戏曲结构必须集中单一的本质特性。既必须遵循集中单一的戏剧结构特性，又要求含蕴尽可能丰富的艺术容量，于是在传奇戏曲中简与繁便构成一组独特的结构张力。戏曲结构的有机整体性，不仅表现为结构整体的集中单一之美，还表现为结构各部分之间的血脉相连之美。由各个组成部分之间的紧密钩连而构成整体，这是一种艺术结构的重要特性。明清戏曲家对传奇戏曲叙事结构的这一特性也有明确的认识，如王骥德曲律卷三提出“毋令一人无着落，毋令一折不照应”；祁彪佳远山堂曲品提出“贯串如无缝天衣”；李渔闲情偶寄卷一提出要“密针线”，全剧各部分不能有“断续痕”，“务使承上接下，血脉相连”。然而，传奇戏曲结构毕竟是一种点线式组合的艺术结构，在创作与演出的实践中，点的设置与构成常常重于线的连接与贯串。也就是说，在传奇戏曲结构中，点作为部分常常具有一种偏离于整体、独立于整体的潜在趋向。结构松懈散漫是传奇戏曲从南曲戏文叙事结构中继承而来的先天性不足。因此，如何处理整与散的关系，做到既保证点的耀眼光彩，又使点的部分成为线的整体的有机成分，这也是传奇戏曲叙事结构的一大难题。在明清时期，这种简与繁、整与散之间的结构张力，成为传奇戏曲叙事结构演化的内在动因。明清时期的文人曲家一方面竭力运用传奇戏曲这种长篇叙事体裁，去包容和表现为传统诗文和北曲杂剧所无法包容和表现的更为丰富的社会内容和更为复杂的主体精神，一方面又试图学习和运用崭新的“编剧法”，去构建集中严谨的传奇戏曲叙事结构。于是在从明嘉靖中期到清宣统三年近400年的历史过程中，文人曲家的传奇戏曲创作一直在长篇体裁的开放叙事与戏剧艺术的内敛叙事之间彷徨抉择，传奇戏曲叙事结构因此呈现出种种不同的状貌。明清时期传奇戏曲叙事结构的演化，大致可以分为五个时期。第一个时期从明嘉靖中期到万历中期，这是传奇戏曲叙事结构匠心初运的时期。从明嘉靖中期开始，大批文人曲家不满足于改编旧戏，开始无所依傍地独立进行传奇戏曲创作。他们借鉴北曲杂剧情节结构的经验，吸取传统史传文学的叙事结构技巧，匠心初运，以宋元和明初南曲戏文的叙事结构为基础，初创传奇戏曲的叙事结构。 文人曲家之所以青睐于南曲戏文，在一个重要的方面，就是看重南曲戏文比起诗、文、词、散曲和杂剧，有着更为丰富的结构内涵和更为灵活的结构功能，足以容纳他们丰富多变的主体精神。因此，他们在进行传奇戏曲创作时，首先关注的不是如何适应舞台演出的需求去创作剧本，而是如何借用传奇戏曲体裁来表达主体精神和接续文学传统。这一时期出现的“三大传奇”（宝剑记、浣纱记、鸣凤记）的叙事结构，便鲜明地表现出这一特点。初刻于嘉靖二十六年（1547）的李开先宝剑记传奇，和它的蓝本水浒传小说不同，刻意设置了一条林冲之妻张贞娘的情节线。剧作“以林冲为谏诤，而后高俅设白虎堂之计，末方出俅子谋冲妻一段”（祁彪佳远山堂曲品）的情节安排，正是李开先为了表达自身强烈的政治意识，对水浒传小说的有意改写。剧作的情节主线是林冲与高俅的冲突，副线是张贞娘与高朋强婚与拒婚的冲突，而以林冲与张贞娘的悲欢离合绾合两条情节线。经过这样的改写，在作品的表层结构上，该剧把林冲与高俅父子的冲突由小说原著的社会冲突改变成忠奸斗争的政治冲突，而小说中原有的高衙内企图占有张贞娘的情节则成为把戏剧冲突推向高潮的强化性因素。在深层结构上，该剧赋予林冲与高俅的冲突以政治伦理的意义，同时赋予张贞娘与高衙内的冲突以社会伦理的意义，二者相辅相成地构成信守传统道德与践踏传统道德的伦理冲突，表现了主题观念的一致性：“节孝佳人，忠贞烈士，天教再整旧衣冠”（第一出）。梁辰鱼的浣纱记传奇，问世于嘉靖三十九年至四十四年之间（1560-1565），别出心裁地在吴越之争兴亡更替的叙事结构框架中，插入范蠡和西施的爱情离合故事。在剧中，吴越之争的兴亡更替以及与之相伴随的吴国内部的忠奸冲突构成情节主线，而范蠡和西施的爱情离合则构成副线，由此形成全剧独特的双重结构。为了有效地链接双重结构，梁辰鱼刻意将范蠡与西施的离合之因落实为越国复国的政治谋略范蠡为了离间吴国君臣，将自己的未婚妻西施进献给越王勾践，诱使他沉湎酒色，信谗斥忠，荒怠政事，最后导致亡国。于是范蠡与西施的离合成为推进情节主线的必要因素，从而与吴越之争的兴亡更替构成有机的整体。但是，由于梁辰鱼既耽溺于对盛衰兴亡的思考，又执着于对忠臣出路的探求，还迷恋于对风流爱情的赞赏，这种多重的创作意图，致使全剧主脑不突出，徐复祚曲论批评道：“关目散漫， 无骨无筋，全无收摄”。阙名的鸣凤记传奇约作于万历元年（1573）前后，叙写嘉靖年间杨继盛等忠臣与严嵩等奸臣之间的政治斗争。有鉴于南曲戏文生旦双线并进的传统结构方式，已无法表现这场铺盖着很大的空间范围和时间范围的政治斗争，因此该剧不能不另起炉灶，采用多线交错的情节结构方式。与此相关，该剧还突破了南曲戏文一生一旦、贯穿始终的传统艺术格局，设置了二生二旦：杨继盛和其妻刘氏，邹应龙和其妻沈氏。而杨继盛在第五出忠佞异议出场，到第十六出夫妇死节，杨继盛夫妇皆已死亡。邹应龙夫妇在第二出出场，虽然贯穿始终，但戏分很少。于是该剧实际上构成了以生、净为主角、以生旦离合为辅的独特表演体制，目的在于以邹应龙和林润（小生）的成长为情节主线，贯串忠奸两大阵营一个回合接一个回合的斗争。在这个过程中，一方面邹、林逐渐成长起来，另一方面两大阵营的力量对比也逐渐发生变化，强者变弱，弱者变强。从总体上看，在这一时期，如何结构长篇故事，对文人曲家来说还是全新的创作课题，他们只能学习南曲戏文平铺直叙地结构情节的现成经验，藉以充实他们得自于史传文学的叙事传统，以表现他们多元的人格结构和复杂的主体精神。因此，他们大多对长篇体裁的开放叙事情有独钟，而置戏剧艺术的内敛叙事于不顾，这就使这一时期的传奇戏曲作品普遍存在叙事结构散缓漫衍的通病。当然，这一时期文人传奇戏曲在结构艺术上的匠心初运，尽管有着许多不成功甚至失败之处，但却体现出文人曲家辟路蓝缕的努力和艰辛，为传奇戏曲叙事结构的演化奠定了坚实的基础。第二个时期从万历中期至天启年间，这是传奇戏曲叙事结构着意尚奇的时期。到万历中期，在如火如荼的戏曲演出活动的刺激下，文人曲家更为积极、也更为有效地发挥主体精神，以浓重的文人审美趣味重新建构了传奇戏曲的叙事结构。尤其是受到万历年间“尚奇”的时代风气影响，许多文人曲家刻意构置新颖别致的传奇戏曲叙事结构，以展现他们丰姿各异的审美趣味。首先，与传统的南曲戏文大多采用生旦离合双线结构不同，万历曲家热衷于构置更为复杂的双重结构。例如，万历十七年（1589）以后，沈璟陆续创作了红蕖记、埋剑记、双鱼记等传奇，都“具有程度不同的双重结构，立意以情节离奇、关目曲折取胜”（徐朔方沈璟年谱引论，晚明曲家年谱苏州卷，杭州：浙江古籍出版社，1993，页293）。如红蕖记传奇叙写郑德璘与韦楚云、崔希周与曾丽玉二生二旦的离合情缘，埋剑记传奇叙写郭仲翔与吴保安颠簸流离的生死交谊，桃符记传奇叙写裴青鸾死而复生与贾顺无辜被害两件连环奇案，坠钗记传奇叙写何兴娘、何庆娘姊妹与崔嗣宗的生死奇缘等等，都着意构置了两条相互并行而又密切关联的情节线，形成交错变幻的双重结构。史槃的传奇作品也大量运用双重结构，奠定了传奇戏曲正生与小生、正旦与小旦的二生二旦崭新格局。而且他还善于自觉地采用“错认”的结构手法，精心地将双重结构交织为一体。祁彪佳远山堂曲品说：“叔考诸作，多是从两人错认处，搏捖一番，一转再转，每于想穷意尽之后见奇。”如鹣钗记传奇叙写唐朝宋广平与荆燕红、康璧与真国香的爱情婚姻纠葛，祁彪佳评道：“此记波澜，只在荆公误认宋广平为康璧耳，搬弄到底。至于完姻之日，欲使两女互易，真戏场矣。”（远山堂曲品）又如吐绒记传奇（一名唾红记）叙写唐朝润州人皇甫曾、皇甫冉兄弟与卢忘忧、凌波主婢悲欢离合的故事，中间插入凌波伪称卢忘忧，以造成情节波澜。祁彪佳评道：“叔考匠心创词，能就寻常意境，层层掀翻，如一波未平，一波复起。”（远山堂曲品）如果说，沈璟和史槃因“尚奇”而刻意构置双重结构，重在创格，那么汤显祖的“尚奇”追求则更重在创意。这种创意突出地表现为努力建构实境与幻境双重空间的叙事结构。约脱稿于万历二十六年（1598）的牡丹亭传奇，以杜娘的生死情缘为中心，构置了三个情节段落：从第二出言怀到第二十出闹殇，写杜丽娘的因情而死；从第二十一出谒遇到第三十五出回生，写杜丽娘与柳梦梅的人鬼相恋；从第三十六出婚走到第五十五出圆驾，写柳、杜在人间的婚姻成立。这三个情节段落构成了“人间阴间人间”依次转换的三个空间场景，展示了杜丽娘人生追求和情感实现所经历的“现实理想现实”的曲折历程。这种双重空间及其转换过程的精心建构，本身就包含着独特而深邃的象征意蕴，隐喻性地象征着汤显祖文化探索的完整的精神历程。汤显祖的南柯梦与邯郸梦“二梦”，更进一步以实境与梦境的套式结构作为全剧的结构框架。南柯梦写淳于棼被免职后，无聊醉卧，酣然入梦，梦中被槐安国使者迎去，做了国王的驸马，出任南柯太守，入朝拜相，荒淫宫廷，最后被遣送归家，醒来卧榻如初，窗下杯酒尚留余温。邯郸梦写卢生在邯郸赵州桥北的一个小饭店高枕磁枕，沉睡入梦，梦中遍历了结婚、应试、治河、征西、蒙冤、贬谪、拜相、封公、病亡等一辈子宦海风波，五十年人我是非，一梦醒来，馔中黄粱尚未煮熟。“二梦”情节中实境的短小与梦境的冗长，既反衬现实生活中实境的长久与梦境的短暂，也象征仙佛境界中人世的短暂与彼岸的长久。汤显祖借助于这种独特的套式结构，来表达他对现实政治、人生状况和人性特征的独特感受和理解。总起来看，万历年间的文人曲家往往凭借传奇戏曲的长篇体裁，毫无节制地驰骋自身的知识和才情，力图容纳尽可能丰富的社会历史内容和尽可能细腻的主体审美感受。对开放叙事的高度热衷，对主体精神的强烈诉求，使这一时期的文人传奇作品往往具有较为丰厚的文化内涵。然而与此相伴随的仍然是对戏剧艺术内敛叙事的漠视，篇幅冗长，情节漫衍，依然是这时期文人传奇作品的通病。如李贽焚书卷四杂述批评梅鼎祚的玉合记：“此记亦有许多曲折，但当紧要处却缓慢，却泛散，是以未尽其美。”吕天成曲品卷下批评屠隆的昙花记：“但律以传奇局，则漫衍乏节奏耳。”徐复祚曲论批评孙柚琴心记：“极有佳句，第头脑太乱，脚色太多，大伤体裁，不便于登场。”第三个时期从明崇祯年间到清康熙前期，是传奇戏曲叙事结构惨淡经营的时期。历经100多年的艺术探索和艺术积累，在明崇祯年间到清康熙前期，文人曲家的结构意识更加自觉，传奇戏曲的叙事结构也更为严谨。这一时期的文人曲家，如冯梦龙、范文若、阮大铖、吴炳、李玉、李渔、朱素臣、朱佐朝、万树等，为中国古代戏曲史提供了一大批结构精美的传奇作品。这些传奇作品的叙事结构特征，与万历年间的传奇作品相比较，发生了以下三个方面的重要变化。首先，以内敛叙事为主、开放叙事为辅，成为这一时期传奇戏曲叙事结构的主要特征。由全本戏演出对戏曲作品整体结构一线贯串、始终不懈的要求所制约，这一时期的文人曲家极其自觉地追求戏剧冲突的单一化和戏剧结构的整一化。因此，这时期传奇戏曲作品的篇幅普遍趋于简短，戏剧冲突更为集中凝炼，情节线索更为简捷明快。冯梦龙在改编前人传奇戏曲作品时，就格外注重全剧情节线的贯串衔接，前后照应。如风流梦总评说：“两梦不约而符，所以为奇。原本生出场，便道破因梦改名，至三、四折后旦始入梦，二梦悬截，索然无味。今以改名紧随旦梦之后，方见情缘之感。合梦一折，全部结穴于此。”他改定汤显祖牡丹亭为风流梦，改定张凤翼红拂记和刘晋充（生卒年未详）女丈夫为女丈夫，改定张凤翼灌园记为新灌园，改定袁于令西楼记为楚江情，改定陆无从、钦虹江（二人生卒年未详）二本存孤记为酒家佣等，都着力于删减头绪，补缀针线，讲究埋伏照应、转折自如，以求“前后血脉俱通”（冯梦龙：新灌园总评）。戏剧冲突的单一和戏剧结构的整一，促成了传奇戏曲作品结构技巧的精致，这是这一时期传奇戏曲叙事结构的又一个突出特征。吴炳的粲花斋五种曲就都精于结构，巧于布局。如绿牡丹传奇以“绿牡丹”诗为贯串，先后设置了同中有异的三场考试，在逐步暴露劣生柳希潜和车本高应试作弊的同时，渐次推进才子谢英与佳人车静芳之间的曲折爱情，全剧结构浑然一体，剧情一波三折，水到渠成。情邮记传奇的情节更为丰富曲折，所以结构就更为惨淡经营。近人吴梅情邮记跋评云：“吕药庵读此记，比诸武夷九曲，盖就剧中结构言之。余谓此剧用意，实似剥蕉抽茧，愈转愈隽，不独九曲而已。石渠他作，头绪皆简，独此曲刻意经营。文心之细，丝丝入扣，有意与阮圆海（按，即阮大铖）争胜也。”剧中因刘干初错认王慧娘、贾紫箫，而陡起关目波澜，有自然之趣，无牵强之痕。以驿亭的题壁诗维系两段姻缘，虽头绪多端，而丝连紧密，毫无支离之弊。阮大铖也精于传奇结构，他的石巢四种传奇无不情节曲折而脉络清晰，头绪纷繁而一丝不乱，文心极为细密。如韦佩居士燕子笺序评燕子笺传奇说：“构局引丝，有伏有应，有详有约，有案有断，即游戏三昧，实御以左、国、龙门家法。而慧心盘肠，蜿纡屈曲，全在筋转脉摇处，别有马迹蛛丝、草蛇灰线之妙。”（燕子笺卷首）该剧以题画误换构成扑朔迷离的情节，又以孟婆的两处治病，既作为霍都梁和华行云分离的原因，又作为霍都梁和郦飞云两人结合的媒介。全剧结构紧凑严密，照应妥贴。李渔闲情偶寄卷三曾说：“戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戏法、好戏文。”因此，他的笠翁十种曲往往刻意设置迂回曲折、变幻多端的戏剧情节，而且“结构离奇，熔铸工炼，扫除一切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境”（朴斋主人风筝误总评）。如奈何天传奇自觉地“破尽传奇格”，构置“丑旦联姻”的崭新格局（第一出），以丑角扮阙里侯作为主人公，造成绝妙的喜剧效果，“一却陈言，尽翻场面”（胡介奈何天序）。该剧欲使“红颜知薄命，莺莺合嫁郑恒哥”的教化意图虽然迂腐不堪（卷末收场诗），但全剧构局却新鲜奇警。化腐朽为神奇，这不正是李渔汲汲追求的艺术旨趣吗？第三，这一时期文人曲家的戏剧意识空前加强，认定“填词之设，专为登场”（李渔闲情偶寄卷四）。为了增强传奇戏曲的戏剧性，他们在排场设置方面更为精心，多有创辟。传奇戏曲结构虽然采用类似西方的“史诗结构”，与小说的叙述艺术颇有相通之处，但它毕竟是供演出而不是供阅读的，应该是场上之曲而不是案头之书。然而，如何在戏剧情节展开过程中，减少叙事性场面，增强戏剧性场面，构成戏曲艺术独特的叙事结构，这是前此以往的文人曲家一直未能妥善解决的艺术难题。而这一阶段的文人曲家在传奇戏曲结构的开端、发展、结局等各个部分，都做出了新的开拓，着力构置精巧的戏曲排场。可以说，传奇戏曲排场结构的成熟，是在这一阶段才真正实现的。这里仅举传奇戏曲的开场为例，以见一斑。承袭南曲戏文的传统，传奇戏曲作品开场之后，一般都有若干出说明的场子，依次介绍生之一家与旦之一家，以及作为生、旦对立一方的净、丑和作为生、旦辅助一方的末、外等脚色。在嘉靖到万历年间，大多数文人曲家拘泥于陈规旧习，“出脚色”的这几场戏仅仅用于单纯地介绍说明人物关系，只有叙事性而缺乏戏剧性，大多显得拖沓、琐碎，场与场之间互不连属，如断线之珠，散乱无绪。如汤显祖的牡丹亭传奇，第二出言怀介绍柳梦梅，第三出训女介绍杜丽娘和杜宝夫妇，第四出腐叹介绍陈最良，第五出延师叙写杜宝聘请陈最良为塾师，第六出怅眺介绍柳梦梅生活现状，这几出结构功能都是“说明”，戏剧冲突至第七出闺塾才初步展开。如此面面俱到，不免场面堆砌，节奏拖沓。于是臧懋循改本还魂记，删去怅眺，合并腐叹、延师、闺塾三出为延师；冯梦龙改本风流梦，并言怀与怅眺为二友言怀，并腐叹与延师为官舍延师。可以看出，万历后期到崇祯年间的文人曲家已经注意到叙事结构应有简捷明快的节奏，排场结构更为讲究戏剧性了。到了明清之交，尤其是清初，吴炳、范文若、李玉、李渔、万树等人的传奇戏曲作品在出脚色时，更是力求简捷洗炼，既开门见山，又环环相扣。如李玉清忠谱第一折傲雪，生扮周顺昌冲场，随即对其妻吴氏表白“白雪肝肠，坚冰骨格”，又与其友陈知县议论朝事，抨击权奸，立即揭开周顺昌与魏忠贤爪牙苏州太守李实的冲突。第二折书闹，写市民颜佩韦听说岳传时，有感于权奸乱政，大闹书场，并与诸友结为“五义”，成为下文义愤、闹诏诸折市民与太监缇骑激烈冲突的伏笔。该剧在出脚色的同时就揭开冲突，制造悬念，引起全剧的无穷波澜。值得注意的是，这一时期段以吴炳等才子佳人戏曲作家、李玉等苏州派曲家、李渔等风流文人曲家为代表的传奇戏曲作品，在叙事结构趋于严谨精巧的同时，作品的文化内涵却出现萎缩的趋势，作品所蕴含的社会历史内容相对凝固，所表达的伦理道德相对单一，所体现的文人主体精神也相对定型。清人梁廷楠曲话卷三曾经批评吴炳的传奇戏曲作品“情致有余而豪宕不足”，这其实正是这时期文人曲家的通病。李渔闲情偶寄卷三说：“绳墨不改，斧斤自若，而工师之奇巧出焉，行文之道，亦若是也。”在传统文化精神和伦理框架的绳墨之中，表现“工师之奇巧”，不正是这一时期文人曲家共同的创作旨趣吗？这种文化趣味的因循守旧与叙事结构的求新逐奇二者融为一体的特征，使这一时期传奇戏曲的叙事结构呈现出一种独特的面貌。第四个时期是康熙中后期，这是传奇戏曲注重象征叙事的时期。同李玉等苏州派曲家和李渔等风流文人曲家不同，清顺治、康熙年间有一批正统文人曲家，如吴伟业、尤侗等，偏重于创作案头之作。他们的传奇戏曲创作不是以适应舞台演出为旨归，而是以适合表情写意为极致。因此他们更多地继承了汤显祖抒情性的梦幻叙事传统，趋向于意象虚幻化和抒情主观化，从而着力建构传奇戏曲的象征叙事结构。汤显祖剧作实境与幻境双重空间的叙事结构，为文人曲家提供了以阴阳世界的两相对比来表达“上下求索”的精神游历的艺术创作范型，影响极为深广。而自明后期以降，传奇剧本一般相对固定地分为上下二卷，这也为剧作家以上下两卷的结构性对照构成独特的象征意蕴，提供了极好的艺术体制。例如，吴伟业创作于顺治九年（1652）的秣陵春传奇，便刻意构置了两相对照、上下承接的叙事结构：上卷叙写南唐亡国、宋朝新立后，南唐学士徐铉之子徐适飘游金陵，与李后主宠妃黄保仪的侄女黄展娘，在已登仙界的李后主、黄保仪的撮合下，先在于阗玉杯和宜官宝镜中相见相恋，终在天界结成伉俪，从而淋漓尽致地描写已故的旧朝君主对孤臣孽子的关怀与恩眷；下卷叙写徐适返回人间后，遭受阴险小人迫害，幸而为同窗旧友举荐，在朝廷中当场作赋，宋朝皇帝特赐状元及第，最终与黄展娘再结良缘，从而颇具深心地铺叙故国遗民在改朝换代中的窘境与新朝天子对他们的抬举笼络。全剧中徐适既不忘旧君又感激新朝的复杂心理，构成这一叙事结构深潜的文化意蕴，隐喻着面临易代巨变的吴伟业的文化心态。尤侗脱稿于顺治十四年（1657）钧天乐传奇，上卷畅写才子沈白、杨云在人世间的淹蹇仕途、怀才不遇；下卷则叙写沈白、杨云在天界大展经纶，享尽荣华富贵。在这一总体叙事结构中，隐含著作者对科举制度既愤慨又憧憬的二重心态，构成剧作的象征性主题和潜隐性冲突。该剧借用这种象征叙事结构，把尤侗的生平经历和理想追求幻化为荒唐无稽的情节构思，披示了在科举制度的笼罩下，文人既怨恨“偌大乾坤无处往”, 又希冀“有梦能游白玉京”的不可自解的矛盾心态（钧天乐卷末收场诗）。赋予象征叙事结构以更多的戏剧性内涵，或者说以场上之曲的叙事方式构置象征叙事结构，并获得巨大成功的，是洪昇完成于康熙二十七年（1688）的长生殿传奇。该剧模仿牡丹亭实境与幻境并置、转换的结构方式，上卷以唐明皇与杨贵妃帝妃恋情的展开为情节主线，以安史之乱的孕育和爆发为辅线，着重叙写帝妃恋情在现实中的畸变形态及其所伴生的政治后果；下卷以唐明皇与杨贵妃帝妃恋情的实现为主线，以安史之乱终得平定为辅线，让唐明皇和杨贵妃经由“情悔”得以超升天堂，实现至情理想。吴梅中国戏曲概论卷下批评说：“下卷托神仙以便绾合，略觉幻诞而已。”而我认为，长生殿下卷的“幻诞”恰恰是为了保证全剧象征叙事结构的完整性，以表达“情缘总归虚幻”的创作意图和感伤情调（洪昇长生殿自序）。而孔尚任定稿于康熙三十八年（1699）的桃花扇传奇，则别出心裁地构置了独特的套式双重结构。该剧一方面借鉴梁辰鱼浣纱记的艺术经验，“借离合之情，写兴亡之感”（试一出先声），以侯方域、李香君的爱情离合与南明一代的历史兴亡构成全剧的双重结构。另一方面，该剧还借鉴了汤显祖“二梦”的艺术经验，在全剧正文四十出以外，特意在上下本的首尾添加了四出戏：上本开头试一出先声，末尾闰一出闲话；下本开头加一出孤吟，末尾续一出余韵。于是全剧构成了一种独特的套式双重结构：在以侯、李离合为表、以南朝兴亡为里的描述历史故事的双重叙事结构之外，套装上以历史见证人老赞礼等为主角的抒发兴亡之感的抒情结构。这种历史空间与现实空间、叙事结构与抒情结构套装并置的艺术构思，同样是一种象征叙事结构；但是，这一象征叙事结构，与吴伟业、尤侗、洪升等人所构置的现实空间与非现实空间的对比、转换结构不同，具有时间上今昔对比的深刻的象征意味。而且，在这种套式双重结构中，叙事结构表面是主、实质是宾，而抒情结构表面是宾、实质是主，也就是说，全剧是以抒情结构统辖叙事结构的这就是“借离合之情，写兴亡之感”的真谛所在：离合重在“情”，兴亡重在“感”，抒情写感才是作者的真正意旨。桃花扇将文人曲家的象征叙事结构推向了极致，体现出文人主体精神从汤显祖时代的个人化转向清前期的社会化、人生化的文化趋向。但是由于这种象征叙事结构容纳了过于庞大的意识形态内涵，浸染了过于浓重的历史叙事意蕴，渗透了过于强烈的文人抒情意味，从而偏离了戏剧艺术内敛叙事的审美特征，从一个方面促使传奇戏曲脱离剧坛舞台，逐渐步入案头之曲的歧途。第五个时期从乾隆年间到光绪前期，这是传奇戏曲叙事结构追求以文为曲的时期。顺治、康熙年间正统派曲家的传奇戏曲作品已表现出“以文为曲”的创作倾向，到了乾隆、嘉庆年间，这种倾向更成为剧坛上占主导地位的创作思潮。文人曲家明确地声称：“填词为文字之一体。”（蒋士铨空谷香卷首张三礼序）。于是，在传奇戏曲创作中出现了史传叙事传统的复归与演化。铅山县志卷十五蒋士铨传评论其传奇戏曲作品时说：“其写忠节事，运龙门纪传体于古乐府音节中，详明赅洽，仍自伸缩变化，则尤为独开生面，前无古人。”所谓“运龙门纪传体”，即采用司马迁史记式的历史编纂方式来创作传奇戏曲作品。乾、嘉年间的的文人曲家虽然重视戏剧结构的有机整体性和戏剧冲突的激烈性，但是却往往忽视戏剧情节的单一性、戏剧冲突的连贯性和排场结构的合理性，这就大大削弱了传奇戏曲叙事结构的戏剧性。例如，夏纶的惺斋六种曲作于乾隆九年至十七年之间，在艺术上的突出特点，便是以作文之法作传奇，讲究章法结构，注意前后照应、针线紧密、穿插伏脉等等。因此，他的剧本作为叙事文学来看，结构艺术和叙事技巧确是比较高超的；但是，作为剧本，却暴露出戏剧性的极度匮乏。例如，杏花村传奇上卷以正面人物王世名和反面人物王俊为主，下卷以正面人物王象贤和反面人物王彪为主，两两相对，颇为稳称；又以小人单兴邦前后作祟，清官汪大受始终庇护，联络上下卷，结构上也独具匠心。但是全剧却头绪繁多，旁枝杂出，情节冗沓，排场混乱。而这正是夏纶传奇戏曲作品的通病。蒋士铨创作于乾隆年间的藏园九种曲，借鉴传统的史传叙事，在叙事结构方面也有所独创，这突出地表现为刻意构置模式化的套式双重空间结构。如空谷香传奇（1754年）写当时实事，首出香生从仙界着手，假托主角姚梦兰为幽兰仙史，因赴西天华严佛会，迟到了二十九刻，于是被如来谪生人世二十九年；末出香圆则以姚梦兰重回仙界作结，写幽兰仙史归位，与众仙叙说二十九年为人之苦恼。香祖楼传奇（1774年）亦用此法，首出转情与末出情转相互照应