“象舞”初探

“象舞”初探林 海摘 要：本文对周初之“象舞”的产生及其影响进行了初步的分析与梳理。作者从对“象”的文字训诂入手，分析了在中华民族文明发展的滥觞期，汉字、易、和原始舞蹈的创生过程中，“象”作为早期先民的一种模仿、象形的交流、互动的信息传递手段，发挥着不可或缺的重要的沟通载体作用。对“象舞”在华夏舞蹈史发展过程中的承先启后的历史地位，本文也进行了梳理，肯定了其审美主体意识的自觉与回归、启动了舞蹈世俗化、人性化、规范化、社会化的艺术进程的重要作用。关键词：“象舞”；武王；审美主体意识；“大武”Preliminary discuss of “HSIANG WU”LIN Hai ( Music Department of Minjiang University，Fuzhou Fujian 350108 )Abstract: this text has analysed the causing and influence of “HSIANG WU” in early Zhou Dynasty. From the start of explaining “HSIANG”, The author has analyzed, that at the time of the origin of chinese civilization development, in the process of creating chinese character、yi、and original dance, “HSIANG” as an information transfer method of imitative、 figurative communication of early ancestors , Played an important role in communication carrier. This text has also combed the “HSIANG WU” historical position In Huaxia dance development process, confirmed its regression of aesthetic consciousness, started an important role of the art process of dancing secularization, humanization, standardization and the socialization. Key words: “HSING WU”; king wu; the aesthetic consciousness; “da wu”艺术乃是人类追求、创造、享受美的文化历程。在艺术的历史舞台上，舞蹈更以其悠久、生动、丰富、直接而最具人格美的艺术魅力独领风骚。舞蹈不仅体现着美和人类对美的追求，她也是生活、是认识和历史。每一个民族的舞蹈元素里，都凝结着他们对现实的体认、对未来的憧憬；同时，也积淀着对自身历史的追思和怀念。人类在历史的舞台上创造舞蹈；同样，他们也在歌舞的舞台上，诠释和再现历史。观舞而知情、观舞而达意、观舞而明史，信矣夫！本文仅就先秦“礼乐”文化视阈中的“象舞”现象，予以初步考量和梳理，以期再现中国古代乐舞发展早期的些许理路踪迹，以就正于业内同仁。一、“象”与华夏文明起源的不解之缘对“象舞”之谜的破解，取决于对“象”的解读。“象”这一范畴，在文化发生学层面考量，则是直接关乎中华民族文明起源的、具有创生意义的文字符号。至少，在华夏文化传统的源头，有三个基本的文化元素与“象”息息相关、不可分割。其一，汉字的创生。许慎说文解字序在谈到汉字的起源时，认为“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒迹，知分理之可相别异也，初造书契。仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。字者言孳乳而浸多也。”.从其字意而言，“象也者，象也。”（易系辞下）“象，似也。”（汉书匡衡传集注）“象，拟也。”（广雅释詁三）“象，拟象也。”（易乾“象曰”释文）“象，形象也。”（文选舞赋“不可为象”注）“象，法也。”（孔子家语三恕“见象而勿强”注）概而言之，象即模拟、模仿、效法之意。汉字造字六原则之中，首要的原则便为“象形”。其余五条者，均为“象形”之衍生耳。与其他民族文字相比较，汉字的特色，便是其“象形”性。即对其所反映之物的形象的模拟。所以，在一定意义上，正是由于华夏民族先民的“象”的灵感，创造了至今也令世人叹为观止的汉字文化，从而使华夏文化传统得以数千年延绵不绝、傲立于世界文明之林。至于汉字是否由仓颉所创，抑或由何人所创，似乎并不重要。重要的信息在于，汉文字的创生过程，确乎仰赖于我们先民对外界认知对象的“依类象形”的思维创造“象”。无独有偶的是，在时隔数千年之后的欧洲大陆，也有人对人类先民的原始语言状态发表了类似的看法。法国人类社会学家列维布留尔认为：“在大多数原始社会中都并存着两种语言：一种是有声语言，另一种是手势语言。”参考文献1 列维布留尔.原始思维M.北京：商务印书馆，1994.153.“手与脑是这样密切联系着，以致手实际上构成了脑的一部分。文明的进步是由脑对于手，以及反过来手对于脑的相互作用而引起的。说话离不开自己的手的帮助的原始人，也离不开手来思维。” 2 列维布留尔.原始思维M.北京：商务印书馆，1994.154.显而易见，这种“手势语言”“手势思维”，就是“象”的象形表达和交流方式，即用手势来模仿和描绘所要表达的对象信息。如此看来，类人猿的直立行走的生活方式，不仅解放了自己的双手，用以制造和使用生产工具；而且，同时也创造了人与人之间进行沟通和交流的另一种方式“手势”。而将这种模拟的功能进一步用文字符号的形式予以存留和表达，则是诞生了最早的文字象形文字。再形象一点说，最早的文字，应当是被我们的先人画出来，而不是写出来的。其二，周易的创生。据史料记载，在周易始创和发展的过程中，“庖犠氏”（一作伏羲）和周文王是两位功不可没的历史人物。“昔者庖犠氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。于是始作易八卦，以垂宪象。”（说文解字汉许慎）看来，作为易经的始创者，庖犠氏的创作灵感，竟也与仓颉出奇的一致，也是“象”，观象于天地，并取诸自身与他物，法而象之，以为八卦。庖犠将天、地、雷、火、风、泽、水、山之象模拟为、形象化为八种文字符号以表征之。其后周文王的历史功绩在于，他将易经八卦之象两两相叠，进一步衍而为六十四卦之周易，即“文王拘而演周易。”（司马迁报任安书）如此一来，则天下万物万事之象数义理便一览无余了。如果说，庖犠始创八卦，还仅仅是处在“观物取象”的“象形”思维阶段，则周文王的“演周易”的六十四卦，则是进一步由“象形”而“指事”而“会意”，表达和揭示了更为丰富多彩、千变万化的大道流行。由此看来，作为中华文化元典之作和“五经之首”的周易其源亦盖出于“象”矣。其三，最古老的华夏先民舞蹈的创生。尚书益稷载其时先民“击石拊石，百兽率舞”“鸟兽跄跄”“凤凰来仪”，在这种场面宏大、热烈、欢快的舞蹈环境中，我们难道不能真切感受到先民们模仿百鸟百兽的动作，象而舞之的热烈、率真的图腾崇拜心境么？这难道不正是载而未名的真实的象舞么？亚里斯多德认为，凡美的艺术诗歌、绘画、音乐、雕刻、舞蹈等等，都是模仿的艺术。模仿乃是人的本能，也是各类艺术创作所具备的共性。但由于其运用的媒介、方式以及表现的对象的不同，而产生了各种艺术的差异。德国美学家E格罗塞在其艺术起源一书中，也认为舞蹈是对于动物和人类动作节奏的模仿。可见，“象”的审美价值不仅古已有之，而且中外共识。当然，这一时期的这种有其实而无其名的自发、神秘的图腾之舞，向着规范、具有启蒙教育意义和社会教化功能的“象舞”的嬗变，则是要经历一条曲折而漫长的审美发展历程。二、“象舞”审美主体意识的理性回归有关“象舞”的文字记载，最早见诸礼记内则：“成童舞象。”“成童”，乃十五岁以上之儿童（一说八岁）。对周时由贵族弟子们所习舞之“象舞”毛诗正义孔疏有如下诠释：“维清诗者，奏象舞之歌乐也。谓文王时有击刺之法，武王作乐，象而为舞，号其乐曰象舞。至周公、成王之时，用而奏之于庙。”这一段文字可谓文约而义丰。至少，其中承载和传达了如下与“象舞”有直接关联的重要信息：其一，“象舞”乃是有器乐伴奏且有伴唱的周代祭祀乐舞。诗经所载维清即为“象舞”伴唱之歌词。其二，“象舞”经历了一个由原生态的文王时代用以操练兵士的“击刺之法”、到武王时“象”形模拟而以为乐舞、再进而至周公、成王之时，为宣教先王武功政德，立为宫廷雅乐，并配以歌乐以为祭祀之用的演化发展过程。其三，周初，执政者已将“象舞”正式列为官方学童教育的重要必修科目，要求贵族弟子们操练学习。从艺术审美的发展历程而言，从周文王时用于兵士习武的“击刺之法”，到周武王“作乐，象而为舞”，这无疑是一个由生活而审美的艺术飞跃过程。并且，这种审美的艺术模仿和象形，较之华夏先民时代的“击石拊石，百兽率舞”的图腾之舞，和夏、商两代的巫舞形态，其所“象”之审美对象，已经发生了根本性的、质的变化。对外在的、盲目的自然崇拜物和彼岸世界的神明的膜拜已经让位于对人自身的礼赞和歌颂。人的审美主体意识在“象舞”中得以彰显。华夏民族的舞蹈艺术已经张开风帆，向着人性化、理性化的审美境界扬帆起航。其次，由“象舞”而登堂入室“奏之于庙”，艺术的审美功能被片面放大、扩展到政治教化、宗法伦理等广泛社会生活领域，融“礼”入“乐”、以“乐”载“礼”，形成了中国所特有的绵延数千年之久的“礼乐”文化传统。进而，“乐”被泛政治化、泛伦理化，成为社会政治、伦理教化的载体和附庸。而其真正特有的艺术审美功能则被淡化、边缘化。这一倾向，在儒家的文化语境中尤为突出。最后，“成童舞象”的记载，明确无误地宣示了中华民族在其早期的教育实践中，对音乐舞蹈的教学规范已斐然成章，列为学童必修之科目。可见，华夏民族对美的追求，不仅由来已久，而且自觉规范。对于“象舞”与作为“六乐”之一的“大武”的关系问题，历来学界看法不一。有人以为“象舞”即后来成王时奏之、颂之的“大武”之舞；也有人认为“大武”之舞乃武王伐纣灭商之后，为表其武功之德而作。依笔者所见，“象舞”与“大武”二者之间既相互联系，也存在差异。就其联系而言，首先，“象舞”与“大武”均为舞者执干戈而舞的“武舞”，其中均有兵士执兵器击刺拼杀之舞姿，在“大武”的情节动作中，无疑保留着许多“象舞”所反映士兵格斗击刺的艺术元素和舞蹈动作；其次，周武王本人均参加了“象舞”和“大武”的编创活动；最后，“象舞”和“大武”具有共同而明显的世俗化、人性化的审美主体意识和创作自觉。它们所展示的，既不是对外在力量的敬畏，也不是对神明的崇拜；而是对人自身价值的肯定，以及对社会正义的赞美。就其异者而言，则“象舞”的内容和情节偏重于“象形”和模拟，故情节简单，以娱情为主；“大武”则偏重于“指事”“会意”，为一史诗性质的大歌舞场面，用以歌颂武王伐纣并立国安天下的丰功伟绩。“大武”有歌、有舞、有伴奏和伴唱，且场面宏大，情节连贯。 有关“大武”的创作、演出场景的记述以及孔子对其的评论，见乐记宾牟贾篇、乐记乐象篇与“象舞”的偏重于娱情而言，“大武”则专于政德教化，并由此而形成了其后历代封建王朝统治者“功成作乐”“歌功颂德”的传统。如西汉高祖刘邦的“大风歌”、唐太宗李世民的“秦王破阵乐”均为其中的翘楚之作。值得一提的是，“大武”在“六乐”之中也有其卓尔不群的艺术品位和审美风格。据周礼春官宗伯下大司乐载，“云门”乃祭祀天神之乐；“大章”（一作“咸池”）乃祭祀地神之乐；“大韶”乃祭祀四望之乐；“大夏”乃祭祀山川之乐；“大頀”乃祭祀先祖之乐，它们的艺术功能均为祭祀神明以祈福苍生。而“大武”则是明确的将人的力量之美和正义之美作为其表现和赞颂的审美对象，并以规范化、史诗化的大歌舞形式呈现于世人面