国画技法理论

国画技法理论笔 墨 中国画术语，亦作今国画技法的总称。在技法上， “笔”通常指勾、勒、皴、 擦、点等笔法。 “墨”是指烘、染、破、泼、积等墨法。认理论上强调笔为主导， 墨随笔出，相互依赖映发，完美地描绘物象，表达意境，以取得形神兼备的艺术 效果。章 法 在诗文中指作者安排全篇章节时的若干方法。在书画作品中一般指画面形象的 轻重、浓淡、虚实等布局处理方法。双 钩 中国画技法名。用墨线勾描物象的轮廓，通称“勾勒”，是用左右或上下两笔勾 描合拢，故亦称“双钩”。多用于工笔花鸟画。又古时摹拓法书，沿字的笔迹两边 用细劲的墨线勾出轮廓，也称“双钩”。白 描 中国画技法名。源于古代的“白画”。即用墨线勾描物象，不施色彩者，谓之白 描。工 笔 中国画技法名。俗称“细笔”。用笔工整，注重细部的描绘。如宋代的院体画， 明代仇英的人物画，清代沈铨的花鸟走兽，都是用笔巧密而精细。写 意 俗称“粗笔”。要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵，体现和抒 发作者的情趣，虽用笔简易而意全也。宋梁楷、明徐渭、清朱耷、当代李苦掸等 均擅长此法。皴 法 中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。山石的皴法有:披麻皴，亦称麻 皮皴，董源用此法。雨点皴，亦称芝麻皴，范宽用此法。又有卷云皴、解索皴、 牛毛皴、荷叶皴等皴法。没 骨 中国画技法名。不用墨笔为骨，直接用彩色描绘出物象。相传始于南朝，唐代杨升擅长此画法，用青、绿、朱、赭、白粉等色，堆染丘壑树石的山水画，称 “没骨山水”。明人董其昌、蓝瑛等仿之。北宋徐崇嗣画花不用墨线勾勒，只用彩色画成，人称“没骨花”。清恽寿平等仿之。七 画论三绝 中国书画术语。有两个说法:一是诗、书、画都有很高的成就，称为“三绝”； 二是晋书顾恺之本传，称其具有“才绝、画绝、痴绝”。明清之际，也有把 “画绝、书绝、才绝”称为三绝的。六气 中国画术语。清代邹一桂小山画谱提出:“画忌六气，一曰俗气，如村妇涂 脂；二 曰 匠气，工而无韵；三 曰 火气，有笔仗而锋芒太露； 四 曰 草气，粗率过甚， 绝少文雅；五 曰 闺阁气，苗条软弱，全无骨力；六 曰 蹴黑气，无知妄作，恶不可耐”。六长 中国画术语。是指绘画中六种长处。北宋刘道醇圣朝名画评提出识画之诀， “所谓六长者，粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无 墨求染五也，平面求长六也”。又，清代画家王昱东庄论画有六长之说， “骨 气古雅，神韵秀逸，使笔无痕，用墨精彩，布局变化，设色高华是也，六者一有 未备，终不得为高手”。六法 中国画术语。品评人物画的六项标准。南朝谢赫古画品录列举六法为:气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。现代钱钟书重新作了标点，“六法者何?一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形 是也；四随类，赋彩是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也”。六要 中国画术语。是对中国画创作提出的六个要求。有两种说法，一是五代荆浩笔法记:“夫画有六要:气、韵、思、景、笔、墨”。“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备遗不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”二是北宋刘道醇蚤朝名画评提出识画之诀，“所谓六要者，气韵兼力，格制俱老，变异合理，彩绘有泽，去来自然，师学 舍短六条。”三病中国画术语。指用笔的三种弊病。是指:“板、刻、结”。板者，腕弱笔痴，全亏取与，状物平扁，不能圆浑也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也；结者，欲行不行，当散不散，似物凝得，不能流畅也。中国画重用笔，重视线条美，画中无线条，谓之“无笔”。形似 与“神似”对称。中国画术语，指艺术作品的外在特征，形似与神似是统一的。“以形写神”没有形不似反得其神的， “形似”为绘画的始基，于形似中求神似， 仍为艺术造型之终极。神似 与“形似”对称。今国画术语。指主客观相统一， 由事物表象到意象的深化。 “神者形之用，形者神之质”，“作画形易而神难，形者其形体也，神者其神采也”。 “画不徒写形，正要形神在，:故“形神兼备”是绘画艺术的定论。三品 是指品评中国画的三个等级，即“神品、妙品、能品”。唐人曾把每品分三个档 次，上、中、下共计九品。八 其它 真迹 指出于画家、书法家本人之手的作品，它区别于临摹的或者是伪造他人的作品。 赝品是伪造出来的，是假的，它区别于原作或真迹。 册页 中国书画装裱的一种式样，因画身不大，亦称“小品”。有正方形和长方形。有推蓬式、蝴蝶式、经摺式三种。也有裱成单片，称“散装”。一般册页均取双数， 少则四开、八开、十开，多则十二开至二十四开或更多，上下加板面，便于欣赏、 保存、携带。 斗方 中国书画的一种式样。呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，也可把四尺宣纸裁为八份，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。 三开中国书画的一种式样。呈长方形，尺寸不等。如用四尺宣纸分三份裁开，称四尺三开。若用五尺宣纸分三份裁开，称五尺三开。以此类推，同是三开，尺寸大小不同，四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。 五尺三开则是十二平方尺的三分之一，每开画面的面积为四尺。 常用纸的尺寸 一般为三尺宣、四尺宣、五尺宣、六尺宣、八尺宣、一丈二尺、一丈六尺。对幅 中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅，称“字对”或 “对联”。明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。 水墨画 中国画中写意画是以水墨作长时期占据着画坛的统治地位，成为正统。画家对水墨的独特的感悟，来源于对水墨画的实践。中国人对于线条、水墨的特殊感情和心悟，是古老的传统艺术思维现象。儒道思想的启迪和制约，使得中国画家迷走于水墨天地数千年乐而忘返。水墨画以其独具的风采、恢宏博大的内涵、神秘莫测的无穷变化，尤其是它纯正的东方意味使之傲立于世界艺术之林。 水墨画的发展是以水墨技法的不断进步、完善而趋于成熟的。如董源的氤氲，郭熙的菌散，范宽的厚实，米友仁的充润，李唐的浓重，夏圭的淋漓-从宋元以后的四家、董其昌、徐渭、四僧、四王、扬州八怪，直到吴昌硕、黄宾虹、石鲁、傅抱石、张大千、李可染、齐白石等，在水墨画的探索实践中也都各得珍奇，各具风采。传统水墨画讲究用笔用墨，推崇有笔有墨，追求笔意墨致，这就是说对笔和墨的要求是同等严格的。在实践操作中，往往是以笔带墨，故处处见笔。由于墨与水的交融，墨分出五色，有浓有淡，浓淡相渗，黑白相间，又要求笔中有墨。所谓有笔有墨、见笔见墨，便是水墨画艺术的表现力和价值所在。水墨画是联系传统和现代信息的桥梁，是连接传统和现代的纽带。它影响启迪了新一代画家，示以后来者传统规范，也启开了某些通向现代的通道，起了开拓性的作用。这是时代所使然。以物寓意的花鸟画花鸟与人们的生活关系密切，无处不见，无处不在，与人们朝夕相伴，因此，在远古时代，花鸟就时常作为艺术表现的对象。进入阶级社会之后，花鸟画当作工艺美术的一部分，常在各种屏风、器物或装饰品中出现。到了魏晋南北朝时期，花鸟画开始从工艺美术范围中独立出来，已出现了专门从事花鸟画创作的艺术家。据画史记载，梁元帝肖绎曾画有蝉雀百团扇，南宋一画家也画有蝉雀图。但是遗憾的是没有实物流传下来可作佐证。只是到了隋唐，特别是唐代，具有独立审美意义的花鸟画，才正式产生了。从此，花鸟画作为一种独立的画科登上了画坛。 唐代花鸟画，画种分工也日趋明显，出现了各种专长的画家。最负盛名的是薛稷和边鸾，薛稷是盛唐最受时人称颂的花鸟画家，尤擅画鹤，史称他在官署、寺庙和私邸中画了不少花鸟壁画，他画的鹤被称为一绝。杜甫就有称赞薛稷画鹤的诗句:薛公十一鹤，皆写青田真，画色久欲尽，苍然犹出尘。道出了画家笔下鹤的高昂神韵。还有边鸾，他的花鸟画设色鲜明，浓艳如生，能穷羽毛之变态，夺花卉之芳研。他对唐未五代花鸟画的发展有很大的影响。 五代的花鸟画已经有了更多的实物可循。那时的花鸟画已经形成了两种风格、两大流派，一是以西蜀皇帝画院画家黄签为代表的黄家富贵体，二是以江南南唐处士徐熙为宗主的徐熙野逸体。黄筌是成都人，从17岁入皇家画院就一直没有离开过，是典型的御用画家。所画题村、手法都反映了宫廷贵族的要求。大多描写禁中所有珍禽瑞鸟、奇花怪石，用笔精细、不见墨痕，只以轻色染成，带有一种宫廷的官员气韵，故称之为黄家富贵。面南唐的徐熙，出身于江南名族，但他本人却是一个不愿做官的处士，史书说他是志节高迈，放达不羁。由于他置身于宫廷画院之外，因而摆脱了院派作风的约束，追求以质朴手法表现大自然中的山花野竹、水鸟塘鱼等通俗题材的灵趣，刨野逸风格，被称之为徐熙野逸。 北宋统一，黄筌进入北宋画院，黄家富贵开始在北宋繁衍，侃独霸画院画坛。北宋中期，出现了一个同为四川人的赵昌，开始变化黄家官贵的风格，他的 没骨花鸟，色墨融台，开始有了突破，稍后起者，有长沙人易元吉，安徽人崔白异军突起，融黄家宫贵与徐熙野逸两家之长，结合多种技法，先画出描绘对象的骨骼、体积，再罩以淡色。画面的形象多强调其动感，或见鸳鸳迎风逆水而上，或见野鸭在芦苇荡中因意外惊忧而狂飞。 在北未末期，还出现了一个有名的皇帝画家，宋徽宗赵佶。赵佶创办的学院不但培养了大批美术专业人才，繁荣了创作，而赵信本人也是一个诗书画全能的人。他的花鸟画，有不少作品流传，且风格多样，不乏杰作。他的芙蓉锦鸡图、祥龙石图、瑞鹤图等，都可以称得上花鸟画的精品。 北宋灭亡，南宋偏安江南，其绘画传统多沿袭北宋，没有什么突破性的进展。南宋中期以来，画家马远将山水、花鸟与人物结合在一起，使花鸟画在寓意上更加明确，找到了最佳的以物寓意的途径。马远的一幅代表作品是梅石溪鸟图，表现了溪谷的幽静，梅花的芬芳和群鸟的活跃生命，是山水画与花鸟画的完美结合。再稍后，有擅长于人物画的梁楷、牧溪，借鉴减笔水墨人物画技法，开创了减笔写意花鸟画，又为花鸟画开辟了一条新路子。减笔写意花鸟画笔墨极简，意境却根深远，大有以一当十之妙。如今藏北京故宫博物院的梁楷创作的秋柳双鸭图，就是一幅难得的艺术珍品。 元代的花鸟画与宋代相比，就像人物画一样也有所没落。在花鸟画方面大至可分为两部分，一部分沿袭宋画院的传统，工致艳丽；另一部分则继承了宋代文人画的发展道路，作水墨写意枯木竹石，追求书法趣味。使号称四君子的梅、兰、竹、菊为题材的作品空前兴盛。借物寓意，人各一态，风格多样，拓宽了花鸟画的审美领域。最著名的画家则首推杭州人王渊，他的水墨花鸟画被时人称为当代绝艺。传世作品有竹鸡图，用水墨画成，既有工笔花鸟的精致，又有水墨写意的意韵，干湿浓淡相宜，不施丹粉而五彩缤纷。 比起人物画和山水画来说，花鸟画真是一个晚熟的生命，尽管她最初的出现比人物画和山水画都要早得多，但至唐代，她才以一个完整的生命体诞生于画坛。丽在表现形式和技法上的每一点突破却又都是以山水画为先，花鸟画只紧紧跟随其后。但机遇终于来临至明代，随着沈周、文征明、唐寅、仇英这号称吴门四家在江南的崛起，水墨写意花鸟之风便大兴。吴门四家在艺术上是画坛上难得的多面手，诗书画全能，山水、人物、花鸟皆精，虽然人们常把他们的成就归结到山水画系列，但花鸟画中，他们也作出了杰出的贡献。他们在前人的基础上进一步追求笔情墨意，井强调对象神态与画家情趣的统一。此后，在明代另两位花鸟画大师陈淳和徐谓用心血、情感、笔墨的溶铸之下，花鸟画最终走向了成熟和完善。 清代在山水画中派系众多，各有所长，而在花鸟画中，则只可数得上扬州画派。 扬州画派的成员有郑板桥、汪士慎、金农、黄慎、李凶、罗骋、李方膺、高翔等8人，因为他们都活动在扬州地区，而且他们还敢于突破清初六大家崇尚摹古、追求笔墨形式的正统派画风，主张在继承传统的基础上敢于创新，主张师造化，注重创作，他们在生活上也安于清贫，不迫名逐利，常用书画来发泄对社会的不满。因此人们又称他们为扬州八怪。扬州画派最终以一种清新的生气勃勃的姿态振奋了中国画坛，在中国画史上有极重要的地位，对后世影响很大。 1840年鸦片战争之后，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，社会的动荡也带来了艺术的变化，中国画也开始了改变，吸收了西洋画的色彩明快，形象真实生动等特点，一些赴日、赴欧的留学画家开始了中西艺术结合的尝试。活跃在上海的海派画家和活跃在广东的岭南画家也在这方面有突出的贡献，留下了不少新颖的作品。中国画走过了漫长的道路，既显示着成熟，也面临着新生。3:中国山水画的特点（1）山水画的介绍 中国画传统画种之一。以自然风景为主要描绘对象。题材有风景佳胜、名山大川、城市园林、村野乡居、舟桥楼宇等。元代以后山水画在画史上占据相当的地位。习惯上，依画法不同分为:勾勒设色，金碧辉煌，富装饰风，称青绿山水或金碧山水；纯粹水墨者为水墨山水或墨笔山水；水墨为主、略施淡赭淡青称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底且施青绿者为小青绿山水；几无水墨纯以彩色描绘者为没骨山水。（2）山水画的历史 中国山水画历史久远，独立的山水画始发于魏晋南北朝之间，文献表明该期山水画理论已趋成熟。至隋唐，展子虔游春图展露了隋代或初唐青绿山水之面貌，已见其写实能力之飞跃。盛唐吴道子之山水画简练且写实，李思训之山水画富丽而典雅；张及中晚唐画家创水墨山水；敦煌壁画中出现没骨山水；五代北宋则出现荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽等一批名家，在真实地表现大自然和审美认识上跨入新的阶段。该期荆浩的笔法记、郭熙父子的林泉高致则较系统地总结了山水画理论。至元代，黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，使山水画走向抒发主观情感、创造多种风格的新途，并使山水画中诗书画的结合趋于完美。明末董其昌简化古人所创山水形象，参照书法法则，使山水画风又一变化。清代山水画一派沿袭董源、巨然和黄公望，变化古法、笔