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华夏乐章百感交集doc 华夏乐章百感交集 一、展演评述年月日至月日，“中国交响乐世纪回顾暨第一届中国交响音乐季”上海展演周举行。 六场音乐会把我们带入了深情的回眸与历史的记忆之中。 曾记否，年，在日后成为上海国立音专教授并享有盛誉的华人作曲家黄自，将自己对已故女友的深情眷恋，写进了他在美国耶鲁大学音乐学校的毕业作品之中，殊不知，正是这首名为怀旧曲的管弦乐序曲，成就了一个开始中国作曲家正式涉足交响乐这一成熟的西方音乐体裁，而中国的交响乐之路，也就此发端。 小提琴协奏曲梁山伯与祝英台，这部家喻户晓的经典作品是何占豪、陈钢年于上海音乐学院就读时共同创作的，是对交响音乐民族化的成功探索。 尽管现场演出的实际效果并不如意，但出于对这部典藏级作品的爱怜情结，我们依然能够通过优美的旋律进行一次重温式的“临响”以饱“耳”福。 吕其明为年第六届“上海之春”开幕式创作的红旗颂，早已因其磅礴的气势与礼赞性的激情，被誉为红色经典，并影响了几代人的成长。 上海交响乐团在指挥陈燮阳激情洋溢的“舞动”中，配合默契，齐奏“浑然天成”，分奏“井然有序”，辉煌处亮丽光彩，委婉处细腻动人，将这首人们耳熟能详的作品演绎得确切得当、熠熠生辉。 在里程碑式的作品之外，许多烙有鲜明时代印记的乐曲也被重新搬上舞台，如丁善德创作的长征交响曲、瞿维的人民英雄纪念碑等，此类作品具有一些共同的特点，即“注重题材的思想性，强调创作思维的标题性，突出语言风格的民族性，倡导表现形式的群众化”，是当代人解读那一时期音乐、文化精神的鲜活依托。 “新潮音乐”也在此掀起波澜，叶小纲创作于年的地平线，表现技法上的大胆探索与锐意创新，预示着而后即将刮起的新音乐涤荡风潮；杨立青写于上世纪年代的二胡与管弦乐作品悲歌、引子、吟腔与快板等，以流畅自如的音乐语汇，令听众体味了中国交响乐的愈加成熟。 此外，由江苏、浙江交响乐团担纲的第 四、第五两场音乐会，所演奏的曲目多为以往或当下活跃在上述两地的作曲家创作，如常畅的音画茉莉飘香、崔新的交响序曲弄潮等。 总之，在上海的参演曲目，就中国交响乐描摹而言，不仅有中华风韵的绰约写照，也同时将万种的海派风情一网打尽。 一定意义上说，以“落叶知秋”的深邃眼光选择这样一些作品集中展演，真是恰到好处地完成了对百年沧桑的一种艺术关切。 进一步，通过对活动标题的细细琢磨，除却一次“世纪回顾”，还有令人无法轻易忽略的以“中国交响乐”命名。 很显然，这一命名不若“”在西方音乐体裁中的清晰了然，也不比“”这一拥有具体物化条件的艺术形式，作为“舶来”之物，隐匿的定语使我们有必要对究竟何为中国的交响乐进行一番追问。 一定意义上可以说，“交响乐”涉及的并非仅仅是“体裁”范畴（即又可称为交响曲的大型管弦乐套曲），其范围更加宽泛，是一种置于“形式”之中的选择由管弦乐队演奏的，具有交响性音乐语汇、混响性音响效果的作品都可被囊括其中。 在此次展演中，从怀旧曲到虎虎生风（陆培创作），似乎可以看到，交响音乐这一于当代社会已拥有世界性意义的艺术形式已然在中国成熟，至于“中国”二字的实质性意义，似乎还未见条分缕析。 问题在于，尽管只用了一个百年的时空，我们便跨越了西方世界几百年时间才得以走过的艺术旅程。 但由于历史之间，自始至终都统摄着中西关系这一中心衡量准则，因此，当“纯粹外来”以强势置入中国之后，本土姿态的趋向便显得尤为重要。 由此，中国交响乐如何作为才能够亮出旗帜鲜明的本土标签？什么样的作品才算得上是真正与原位相合？以及源于西方传统的呈递媒介（公众音乐会）、西方音乐的音响表达形式（交响乐队）、植根于本土语境的创造主体（中国作曲家，包括留学或旅居国外者）、深埋在民族艺术寰宇中文化资源（民间音乐素材）等等相关因素，究竟怎样参透为恰？显然不是感觉可及，需要我们深入研究。 有人如是设问究竟何为“中国交响乐”？中国人写的就称其为“中国交响乐”？还是有中国音乐元素的交响乐就叫“中国交响乐”？抑或是另有其他呢？也许，中国人写的交响乐称为“中国交响乐”似乎更合情理一些，然而，进一步追问，对于“中国交响乐”的界定，难道仅仅以作曲家身份为依据？通过论述杨立青红樱桃、李晓琦的欢会两部作品自身所体现出的某些悖论性特征，其给出的答案是所谓的“中国”，是一种文化标示，可以是音乐形态上的，也可以是别种意义上的，其体现需要通过作品本身及音乐所敞开的那个世界来说话。 亦有人就此提出“洋为中用”还是“中为洋用”的疑惑，并认为这本不应是一个一分为二的问题，如何结合才是关键所在。 所谓的“中国交响乐”也并非是简单的中国内容与西方形式的叠加，而是在遵循西方交响音乐的一般模式中注入中国式的运思方式。 也许，“回归传统、突破形式、超越情感”才是对优秀的“中国交响乐”作品的最好诠释。 就像通过“世纪回顾”，沿着历史的足迹一路回望，让我们看到“中国交响乐”的来龙去脉，以及它在时空蜕变之中经历的种种面貌。 未来，或者已在当下，这一流淌着“混生”血脉的身躯，能否或者是否业已“摆脱暗示不再苦行”，彻底蜕去束缚的外壳，开始新的驱动。 二、论坛记述年月日，国内众多作曲家、指挥家、音乐理论家齐聚上海音乐学院，举行“中国交响乐论坛”。 徐沛东向与会嘉宾介绍了举办本次论坛的目的，一方面是为了提供给业界对话交流的平台，更重要的是希望通过思想的碰撞，探索中国交响乐发展的模式和自身的理论体系。 吴祖强充分肯定了我国首次举办这样大规模交响音乐季的意义，并衷心祝愿中国的交响音乐事业繁荣昌盛。 傅庚辰首先肯定了中国的交响乐事业蓬勃红火的良好局面，但也指出存在的一些问题，强调技法中国化、语言民族化、结构科学化是中国交响乐发展的关键，呼吁作曲家与时代同呼吸，与人民共命运，为建立中国特色的民族乐派而努力奋斗。 陆在易在讲话中强调了在关于中国交响乐的讨论中，多元化的观点往往更能推动事业向前发展。 杨立青认为中国的交响乐事业始终有一批“铁杆儿”在孜孜不倦地追求，未来的中国交响乐事业必将大有希望。 开幕式结束后，全国的位著名作曲家、指挥家、音乐理论家围绕着中国交响乐这一中心主题，从乐团建设、新作品创作、理论研究等各个方面发表演讲，全面回顾了中国交响乐的百年沧桑，并为中国交响乐的未来发展积极建言献策。 乐团建设关峡详细介绍了中国国家交响乐团始终发挥国家乐团的代表性、导向性、示范性作用，坚定不移地走中国化道路，在构建和谐社会、创建国家主流文化中发挥了重要作用。 余隆认为交响乐团有特定的工作方式，在曲目、制度、规范等各方面都有特定要求，要缩小与国际一流乐团的差距，必须坚定不移地进行职业化建设。 谭利华提出如果没有职业化的乐团，我们就不能很好地演奏中国作曲家的作品。 他认为我们一方面要自我提高，另一方面，还要通过多种途径和手段，努力向国外主流社会宣传中国交响乐作品。 郑小瑛认为成功的委约创作对于乐团建设起着举足轻重的作用。 显然，在关于如何推进中国交响乐团建设问题上，与会专家的意见高度一致，即一方面要加强乐团职业化建设，另一方面要不遗余力地推广中国交响乐作品。 杨燕迪呼吁通过一系列制度化措施保证中国交响音乐作品的频繁上演。 新作品创作新作品创作是中国交响乐事业发展的重要推动力，受到与会嘉宾的一致重视。 郑小瑛指出中国交响音乐创作必须做到三结合才能获得成功，即最土与最洋的结合、最俗与最雅的结合、最传统与最现代的结合。 余隆建议通过联合委约的方式，支持中国作曲家的创作，强调委约过程也是职业化过程。 叶小纲从艺术与社会的关系出发，结合自己的创作实践，认为社会与文化是母，艺术创作是子，成功的艺术作品就是对社会的艺术呈现。 卞祖善认为建立中华乐派，关键是创作、并站在自己一贯的立场上，对一些人的创作提出尖锐批评，认为他们的新音乐创作只是一味追求技巧创新，思想内涵却很苍白。 谭利华从现实表演实践出发，谈了音乐创作中技术含量的问题。 关于音乐创作中新技术的探索和运用，高为杰认为技术无罪，就看你怎么用。 新技术的探索，往往是新的表现内容的需要，它拓展了新的表现空间，有着毋庸置疑的积极意义。 年逾八旬的朱践耳先生亲临现场，回顾了自己半个多世纪以来的创作历程，并深深体会到中国交响乐事业好比一棵树，离不开太阳、空气和水的滋养，需要作曲者、指挥演奏者、广大爱乐者共同努力。 理论研究梁茂春回顾了中国交响乐的百年历程交响乐队在艰难中逐步成长（世纪初至年代）；中国交响乐创作在曲折中成熟（建国初期至“文革”）；交响音乐多元发展阶段（年代以来改革开放之后）。 杨燕迪认为中国的交响曲创作经历了年的发展前年是奠基与开创时期，第二个年是巩固与确立时期，后年是繁荣与发展时期。 蔡乔中、吴春福、舒泽池则分别报告了对我国三位德高望重的老作曲家朱践耳、罗忠?F、杜鸣心的研究心得。 杜晓十从人民音乐出版社与北京交响乐团的成功合作谈起，详细介绍了出版业对于带动优秀创作、打造优秀品牌、建立版权保护机制、向国外推介中国优秀作品、参与演出过程等所能发挥的积极作用，希望出版社、作曲家、指挥家和乐团紧密合作，共创中国交响乐事业的未来。 钱仁平围绕着我们为什么聆听音乐新作到为什么创作、为什么创作音乐新作到为什么创作交响曲；我们为什么要创作交响曲到要创作什么样的交响曲的设问，对中国交响音乐创作展开了一系列思考。 杨燕迪认为交响曲的公众性和集体性诉求、深刻性和复杂性追求、器乐性和结构性要求，决定了交响乐的高文化品格。 高为杰认为严格意义上的交响乐精深高雅，是给有文化修养的雅人听的，是小众艺术，我国目前还不具备把交响乐普及成大众艺术的条件。 因此，交响乐的评论工作就需要有高度的专业水准。 尤为重要的，是评论的道德，不诚实不公正的评论危害无穷。 韩锺恩就音乐批评要职业化问题，在其面对中国交响音乐的音乐学写作的演讲中，给出三个设问谁是作者？作品在哪里？听是什么？并对中国本土交响乐以及针