何谓“美术批评”.doc

何谓“美术批评”邓福星何谓美术批评?这个看似不成问题的问题，实际上却常常出现问题。在报刊上，常见有太多捧场的文章，太多的套话和空话，太多的过分赞誉之辞令读者摇头。有些文章，深奥费解，引据经典，但却不关实际，坐而论道，读后使人不知所云。还有些文章，出语惊人，危言耸听，偏执激烈，强标新异，或者居高临下，过分苛求，不问青红，操刀必割口凡此种种问题，不仅出于文风，更主要的原因是背离了批评的宗旨和意义。美术批评不是一味的叫好，不是空泛的议论，不是情绪化的牢骚，也不是唯有挑剔和贬斥。美术批评，应该是对美术作品或其他对象的分析与评价，为此而已。美术批评的对象通常是美术作品和美术家，也可以是一个艺术流派，一种风格，或者一种美术现象、思潮、倾向、问题，以及一种观点、一种提法或一个概念等，其中，主要是美术作品。面对一件作品，批评家首先是对它的观赏和感受。批评始于观赏。批评家应该先是一个欣赏者，一个特殊的欣赏者，即应该具备敏锐的艺术感受力。英国艺术批评家克莱夫贝尔说，艺术研究必须具备艺术的敏感性和明晰的思维能力，二者缺一不可。有些批评文章所以鳖脚，往往不是因为作者不善于思考和表述，而在于缺乏对艺术的感受力。有许多创作家恰恰在这方面胜于某些批评家，他们能够用一两句生动的话说出自己独到的感受来。同画家一起看画时，我常常受到他们的启发。假如一个批评家缺乏艺术的敏感性或者忽视了感受作品这个环节，很难想象，他的批评会紧紧扣在“这一个”对象上。因此，作品给批评家的第一印象是十分重要的。如果作品使人感到平淡乏味，那么，这就注定对它的批评文章也将给人同样的感觉。倘若批评者对作品的印象是鲜明、强烈的，甚至受到感染，那么，就等于批评家触到了作品的重心，获得了批评的“立意”，好比画家找到了创作的moti“母题”，有了原生细胞。将要写出的批评文章就有可能清晰、明确、切合实际，以至深人透辟。欣赏及感受的过程，虽然也潜在地伴随着一定的理性思考，但理性分析和判别的主要阶段是在感受之后。批评家要通过一定的途径“绕到作品的背后”去“窥察”一般欣赏者不易获知的“内在情况”。如果说此前的欣赏和感受是对作品完整状态下的观照，那么，接下来要做的，是把作品放到解剖台上“解剖”，拿到显微镜下“观测”和“化验”，这就是分析。分析本来是逻辑学中的一个术语，是一种思维形式。它指把对象分解为各个组成部分、各种要素，一一加以考察。黑格尔打过一个形象的比喻:“用分析的方法来研究对象就好象剥葱一样，将葱一层一层地剥掉，但原葱已不在了。”为了避免“只见树木不见森林”的片面性和孤立性，分析离不开综合。综合是把对象的各个部分、各种要素的一定方式组合起来，以形成对象的总体认识。所以，二者相反相成，相互依存而缺一不可。分析以综合为前提和归宿，综合以分析为基础和条件。分析和综合是美术批评中一种主要的逻辑方法，但不是唯一的方法。在这里使用“分析”一词，既含有却又不仅限于上述的逻辑学意义，而是照通常的广义的理解，还包含着探索和阐释的含义。分析以综合为前提和归宿。在分析之前，有几个前提应当是明确的，例如美术批评结构、批评钠基本观点和方法等。美国文学批评家艾布拉姆斯曾经提出过文学活动的四元架构理论。根据他的理论，我们可以列出一个由现实、作者、作品、受众四者组成的美术创作生态结构图示(图1)。其中，现实是指自然、社会和人生现实，即时空世界，也就是艺术家通常说的现实生活;作者指画家、雕塑家等美术创作者;作品指美术作品;受众即欣赏这些美术作品的观众或读者。在这个三角形中，“作品”置于中央，于是就形成了与其他三者分别构成的三种关系和取向，如作品与现实生活的关系，作品中主观成分的因素以及作品的功能等，单就作品自身来说，又包含艺术形态、性质、特征等内容。现在，从另一个维度把批评家引人，与作品直接联系，并与其他几种要素相通，从而形成了美术批评生态结构。(图2)在这个结构中，根据任何一个具体的批评取向，都可以找出这一批评处于结构的哪个部位，处在哪些要素的关系中。它有助于我们从整体上对美术批评的把握。美术批评要以马克思主义唯物史观和辩证法作为基本观点和方法，它们贯穿于批评过程的始终，后面将要说到的“座标定位”，使集中地体现了这种观点和方法。当然，党的文艺方针政策是文艺工作普遍遵守的指导原则，也是批评家不可忽视的。在美术批评中，常见的批评范式有以下几种: 一、视觉形式分析从作品的形式感、造型以及色彩等视觉形式出发，切人美术作品本体，以揭示该美术门类语言特征及艺术个性。在对作品形式的深人分析中，一方面可能引向对作品风格、流派、审美类型等美学范畴的探讨，另一方面也可能展开关于表现技巧、制作手法等技术与材质的认识和发掘。就中国画笔墨所作的批评大都属于此类。在批评结构中，它指向作品本身，属于文本阐释，是最常见的一种批评范式。二、意义分析就作品所表现的题材、内容及主题等加以阐释。这是处于作品与现实之间关系的批评取向，它适于写实主义表现的现实主义美术作品。我国50年代、60年代“典型环境与典型性格”批评理论基本属于意义分析，西方丹纳艺术哲学中的观点和19世纪出现的图象学理论的一部分也近乎于此。 三、表现性分析对作者在作品中所表现的情绪、心态、理想、意志及观念等主观成分的阐释。它适于对表现主义作品的批评，作为一种批评范式，与文学批评中的心理学批评相接近。它是处于作品与作者之间关系中的一种批评取向。四、接受美学分析从接受大众反应角度所作的阐释，是从作品功能意义上切人对作品的分析。这种批评，即王朝闻先生所说的接受者的“再创造”，它是以对作品的欣赏、感受为基础和发端的。这是一种处于作品与受众关系中的批评取向。五、社会学分析是对作品所具有的社会内容、社会意义及可能产生的社会影响的分析口它是一种偏重于作品功能意义集中于功能中道德、伦理以及政治的社会价值的分析。“文革”时期，这种批评盛行但被歪曲。它是处于作品与现实、受众关系中的一种批评取向。它与第二种所谓意义分析的一部分有交叉。六、嫂变分析就某一作品或某种艺术风格、流派在不同阶段或不同历史时期的发展演变所作的分析。这是一种纵向的分析方法，它往往结合特定的社会条件、文化背景、作者个人的生活经历、思想源流等来阐释对象的承传、抉转、变更等。这也是较为普遍的一种批评范式，其批评取向基本是以作品为中心，并有较大幅度地向作者、现实方向的延伸与扩展。它与文学批评中历史与逻辑的方法相近。七、比较分析将不同但有可比性的作品、风格、流派、门类、体裁或不同地域、国度、民族及时代的作品加以对比、对照，寻找其相互的联系、影响及其异同，揭示各自的特征。这也是指向作品本身的批评取向，属于艺术本体的批评。不过，在比较过程中，相比较的双方或多方互为参照，言及对方或他方，再回到本体上来。八、文化学阐释对作品文化内涵的追寻和引发。这种阐释从最简单的象征、喻义到作品中所含的哲学、宗教、民俗等人文观念等基本属于:历史文化的积累，而不是直接发自现实。因此，也可以将其视为历史分析和阐释学方法。西方图像学方法大部分属于这一类范式。这种阐释往往超出作品外在的直觉形式，甚至超越作者自己所意识到的限度。批评的范式并不限于上述的八种，不过，这确是主要的也是比较常见的几种。在某一具落也不限于使用一种范式，有时两种或多评中范式并用。对批评范式的选择，是依据特定的批评对象而确定的。评价可以在分析之后，也可以在分析之中。史记中的“太史公曰”，便是司马迁发表的评议。评价带有综合的性质，如前所述，分析以综合为前提和归宿。综合是将被分解的对象进行复原。在批评过程中，宏观把握与微观剖析就是使二者有机地结合在一起的通俗说法。 “座标定位”的方法，不失为一种可行的评价方法。在经过一番分析之后，便可以在相应的价值取向上把对象放在同时代的美术总体格局上，放在当时社会和文化的背景下，以确定它在相应的美术门类中所占的位置和产生的影响，这是一种横向的定位。然后，再将它置于美术史乃至历史发展的链条中，看它处于怎样的环节上，在承前启后的擅变中，它起到了怎样的作用，具有怎样的价值。这是一种鸟瞰式的由大观小和以动察静的方法，把对象放在特定的时空坐标中，寻找并确立它的位置。倘若经过这样一番权衡，掂量，那么，对于一位在总体格局中尚未鹤立鸡群、在相应美术门类的发展中亦未开宗立派的作者，批评家也许就不致于动辄冠以“大师”或“巨匠”的封号了。当然，在实际批评中，事情并不那么简单、明晰。首先涉及一个关键的但却容易被忽视的问题，即评价的尺度和标准，它们常常因人而殊。对于同一对象的不同评价往往起因于所持标准的不同。其次，在对当代作者和作品评价的时候，因缺乏时空距离，难免有“身在此山中”的困惑。此外，某些非艺术因素的迷雾有时会笼罩一些作品或作者。这些都给批评家作出客观而准确的把握和评价带来一定困难和障碍。 尽管每一位批评家都努力地想使自己的批评切合批评对象的实际，以至达到鞭辟人里的深度，但是，再高明的批评家也不可能使他的批评与对象完全相符。这是因为，第一，美术作品和美术批评是人们在不同领域不同范畴的产物，美术作品中的某些部分只可以感悟、意会却不能以语言表述。第二，批评家的认识有局限性，而且，任何一位批评家却只能从某一角度就某一方面论及作品。如前所述，某一批评即使取几种批评取向，但仍不可能认识作品的全部。第三，批评家都具有自己的批评个性即批评的创造性，这种创造性不仅表现在他的批评方法上，也体现在他的分析、阐释和评价中。正因如此，一位批评家的分析和阐释会超出创作者本人的自觉意识或原意，这不仅是可能的，而且是允许的。在这个意义上，优秀作品被分析和阐释的空间几乎是无限度的。不同时代的批评家和同一时代不同的批评家对同一件作品作出不尽相同的阐释和评价，不仅是允许的，也是正常的。这不等于说批评可以对作品任意逢释而不具有客观的标准，恰恰证明优秀的艺术作品具有较丰富的内涵或多种意义，批评个体的认识及总体批评是不断发展的，正是诸多见仁见智却又带有一定片面性的批评的总和，才更接近作品本身。“批评(critic)”一词是近代从西方舶来的术语。中国古代汉语中原有“批判”、“评论”等词，其意义都是评判论析的意思。在特殊的年代里，由于“批”字曾经被作为一种严厉而又缺乏理性的政治性斗争方式，致使一些人对“批”字还存有逆反心理。其实，“批评”和“评论”是同义的。中国古代美术(主要是书画)批评大都以品鉴为主，虽也列出品第高下，但多是感悟式的描述。较为系统和富于理论色彩的批评到近代才开始。在西方，19世纪的文艺批评突飞猛进，以至形成20世纪所谓“批评的时代”。中国自80年代以来，美术批评空前活跃和发展，这以同时期美术创作的活跃与繁荣为主要导因。美术批评始终与创作思潮紧密相连，不同的批评观点也时有论争，批评方法不断更新而更加多样，从而使批评的意识更加自觉。美术批评越来越形成着自己更加严整的学科体系，成为美术事业整体的有机组成部分。“文艺评论是文艺发展的重要推动力，要在探索文艺规律和促进文艺繁荣、推荐优秀作品、批评错误的文艺倾向方面，在帮助人们区分真、善、美和假、恶、丑方面，发挥积极的作用。优秀的文艺创作和科学的文艺评论，杰出的作家艺术家和杰出的文艺评论家，仿佛孪生兄弟。”江泽民同志在第六次全国文代会上所讲的这段话，既强调文艺评论在文艺发展以及人们社会生活中的重要作用，又道出了创作与评论的密切关系。此外，在近几年勃兴的艺术市场和艺术鉴藏领域，美术批评也正显示出特殊的不可取代的意义。总之，新的时代对于美术批评提