汉魏六朝时期昭君故事的传播与接受.doc

汉魏六朝时期昭君故事的传播与接受2007年1月第34卷第1期湖北大学(哲学社会科学版)JournalofHubeiUnlvemity(PhilophyandSocialScience)Jan.,2007V01.34No.1汉魏六朝时期昭君故事的传播与接受蒋方(湖北大学文学院.湖北武汉430062)摘要汉魏六朝时期昭君故事的传播与接受,可以分为两汉,魏晋和南北朝三个阶段.在民间与文人两个层面进行.其途径主要有四:正史记栽;歌曲传唱;小说传讲;文人题咏.史书是官方记栽.注重的是汉与匈奴的交往;歌谣出现于民间,关注的是昭君的命运.文人题咏承歌谣而起,是魏晋以后主要的传播途径.昭君的情感是题咏的中心.文人写作以同情为基调.由以时间为主线的叙述变为以空间为转换的抒情.或刺划昭君的心情.或寄寓自己的失意.在这一时期.音乐是昭君故事传播与接受的重要形式,并对后世产生了深远影响.关键词汉魏六朝;昭君故事;传播与接受中豳分类号K235文献标志码】A文章编号1001-4799(2007)01-008205在中国,昭君出塞,不仅是历代文人题咏的史实,也是流行于民间而妇孺皆知的故事.王昭君,这一西汉时期的平凡女性,随着出塞这一事件的发生,成为了中国历史上的着名人物,被载入史册,写进诗赋,编为戏曲.千百年来传唱不息.她已不再是她自己,昭君这一人名.积聚了太多后人赋予的情感与意义,使之成为中国文化史上一个令人瞩目的现象.而这一文化现象肇始于汉魏六朝时期.正如童年的经历会影响一个人的一生.一个文化现象的开端也就奠定了它的基本品格.那么.昭君故事是如何开始它的传播历程的呢?这最初的传播与接受对于它的历史文化内涵的生成又有着什么样的影响呢?这就是本文所试图探讨的问题.一,汉书与后汉书的记载差异最早记载昭君出塞之事的是班固的汉书.一见于卷九元帝本纪:竞宁元年春正月,匈奴摩韩邪单于来朝.诏日:其改元为竞宁,赐单于待诏掖庭王樯为阏氏.【1柳见于卷九十四下匈奴传:竟宁元年.单于复入朝.单于自言愿婿汉氏以自亲.元帝以后宫良家子王;l啬字昭君赐单于.单于欢喜,上书愿保塞上谷以西至敦煌,传之无穷,请罢边备塞吏卒,以休天子人民.1姗这两处文字清楚地记载了昭君的姓,名字和身份,也清楚地讲述了出塞之事的缘起.匈奴传中还叙述了一些昭君至匈奴之后的经历,既作为匈奴之事,又在匈奴传中,就比较详细.同见于元帝本纪和匈奴传的出塞之事,言昭君而简略.旨在说明事由,表示记载的是汉与匈奴之间的一次交往而已.王樯的出嫁匈奴,是朝廷应允单于之请以表示友好.王樯的身份,不同于武帝时出嫁乌孙的公主刘细君和楚王女.因此元帝是以赐的方式将她嫁与匈奴单于的可是在范哗的后汉书中,出塞之事的记载却大有不同.首先,范晔是在卷八十九南匈奴列传中记载匈奴内乱时补叙昭君之事.其次,范晔所叙,不仅详细,又颇具传奇性:昭君字嫱,南郡人也.初,元帝时,以良家子选人掖庭.时呼韩邪来朝,帝勒以宫女五人赐之.昭君入宫数岁,不得见御,积悲怨,乃请掖庭令求行.呼韩邪临辞大会,帝召五女以示之.昭君丰容靓饰,光明汉宫,顾景裴回,竦动左右.帝见大惊,意欲留之.而难于失信,遂与匈奴.21第三,其中有多处与汉书不同:(1)王樯字昭君.成了昭君字嫱;(2)王樯成了王嫱;(3)原是单于请婚,现在是元帝勒以宫女五人赐之:(4)原是被动的元帝以王樯赐单于.现在是昭君积悲怨乃请掖庭令求行的主动行为;(5)原无容貌记载的昭君,在后汉书的记叙中成了惊艳宫廷的绝世佳人.这样一来,后汉书改变了汉书中昭君出嫁匈奴一事的记载意义:.一收稿日期】20060722作者筒介蒋方(1950一),女,湖北武汉人.湖北大学文学院教授,主要从事中国古代文学研究.第1期蒋方:汉魏六朝时期昭君故事的传播与接受昭君出塞.在汉书的记载中,是在呼韩邪单于数次朝拜京师并主动请求为汉人女婿的情况下,汉朝作出的愿与匈奴交好的表示,是发生于汉与匈奴之间的历史事件.在这次的交往中,昭君只是一件工具,她完全没有自主性.而在后汉书中,汉与匈奴的交往不再是叙述的中心,昭君则成为了主角.她美貌绝伦而不被眷顾,遂主动请求远行异域.意在抗议.临别的亮相,使元帝既失落,又无奈.而昭君则成功地表现了自己的尊严.这里有人物,有性格.有情节.有起落,场面描写生动.而王樯之成为王嫱,标示了女子的美貌与美好,使普通的名字而具有了象征性.因此,范晔的记叙不是班固的补充,而是重新讲述.将一个历史事件变成了历史故事.那么,故事是否真实呢?范哗,刘宋人.删众家后汉书为一家之作【3】蚴.他的着述有大量的前人史料为依凭,其中有官书东观汉纪,也有私家着作如谢承后汉书,薛莹后汉纪,华峤后汉书,谢沈后汉书等.他通取各家之长,而自有心得.书出而各家后汉书渐废.至唐代,进而取代东观汉纪而与史记,汉书并称为三史.因此,范晔之书对东汉历史的记载自是可信.不过,上述诸书除东观汉纪为东汉人所撰,余者皆撰于魏晋时期,而昭君事发生在西汉,其材料就未必是出于众家后汉书.苟悦汉纪成书于献帝建安五年(公元200年),在东观汉纪之后.其记昭君之事同于汉书,唯樯字改作了嫱:单于请妻汉氏以自亲,赐单于待诏掖庭王嫱字昭君为阏氏.且不说古人通例是单名双字.汉纪的记载也进一步证实,王嫱字昭君.而非王昭君字嫡.后汉书在这样的问题上出错,只能说明所依据的材料不足信.而且,范晔的写作方式是捧叙补充,不是作为正式的史料而多少有一些逸事花絮的意味.因此,后来的史书如司马光资治通鉴.王益之西汉年纪,郝经续后汉书等,对于昭君出塞之事,均不取范晔请行之说而直录汉书赐嫁的记载.西汉元帝竟宁元年(公元33年),昭君被赐与匈奴单于.远嫁异域.这样一个弱女子的命运,引起人们的同情,汉代已经有王昭君的歌曲在流传.四百年后(范晔死于445年),范晔在后汉书中重新讲述昭君出塞的故事,昭君的形象美丽而坚强.其间的变化,显然不是史料的发现,而是史事在流传过程中被人们演绎的结果二,魏晋时期的昭君形象与故事西晋石崇王明君辞是现在所能见到的文人题咏昭君故事的最早之作.郭茂倩乐府诗集卷二九引陈释智匠古今乐录云:张元元嘉技录有吟叹四曲:一日大雅吟,二日王明君,三日楚妃叹,四日王子乔.大雅吟王明君楚妃叹,并石崇辞.王子乔,古辞.王明君一曲,今有歌.大雅吟楚妃叹二曲,今无能歌者.古有八曲,其小雅吟蜀琴头楚王吟东武吟四曲阙.l4l吟叹曲属相和歌辞,是汉代古曲,王昭君是古曲之一.张元说,汉曲吟叹本有八曲,至石崇时,就只剩下四曲了.石崇之作三曲,至刘宋元嘉年间,又有二曲失传,惟王明君一首辞曲并存,故可以歌唱.同书又引唐书?乐志:明君,汉曲也.汉人怜其远嫁,为作此歌.4425即昭君之事在汉代,不仅被载入史册,又借助于歌谣在民间流传.史书是官方记载,注重的是汉与匈奴的交往;歌谣出现于民间.关注的是昭君的命运.这是昭君出塞事在传播接受过程中的一大转变.两汉的乐府机关都有采集歌谣的职能.王昭君由此而从民间进入宫廷.得到保存.魏晋以后的文人,如石崇等,才得以循曲写辞.于是而出现了文人的拟乐府之作王昭君与昭君怨.石崇王明君辞序日:王明君者,本为王昭君,以触文帝讳,故改.匈奴盛,请婚于汉.元帝以后宫良家子明君配焉.昔公主嫁乌孙,令琵琶马上作乐.以慰其道路之思.其送明君,亦必尔也.其新造之曲多哀声,故叙之于纸云尔.(玉台新咏卷二第51页,成都古籍书店影印本)这里讲以后宫良家子明君配焉.依据的是汉书记载.所谓其送明君.亦必尔也,是因乌孙公主刘细君而作的推想.指昭君本人作辞而宫廷乐工为之曲(刘细君有乌孙歌,今存.宋书-乐志一:汉遣乌孙公主嫁昆弥,念其行道思慕,故使工人裁筝,筑,为马上之乐.);而新造之曲多哀声,应指民间后起的歌谣.即唐志所说汉人怜其远嫁为作此歌.石崇歌辞首称我本汉家子,将适单于庭,末日昔为匣中玉,今为粪土英,传语后世人.远嫁难为情;远嫁并非指道路遥远,而是讲述昭君在不同民族的文化习俗中的心情,一如蔡琰悲愤诗所云:边荒与华异.人俗少义理.可以知道,石崇的拟作对昭君的命运寄予深深的同情,而在意旨上则揉和汉书记载与民歌感情.基本禀承了汉人对昭君出塞的理解.湖北大学(哲学社会科学版)第34卷此外,这时期还出现了昭君故事的不同版本,以西京杂记与琴操为代表.东晋葛洪西京杂记所记昭君出塞,增加了画工收取贿赂之事.不仅情节变得曲折.而且昭君容貌美好,人格磊落,虽然不得已出嫁匈奴,而元帝悔之,穷按其事,画工皆弃市,小人也得到了惩罚.这是后世影响最大的昭君故事,表达了人们同情昭君进而希望恶有恶报的善良心愿.唐吴兢乐府解题引琴操日:昭君,齐国王穰女.端正闲丽.未尝窥门户.穰以其有异于人.求之者皆不与.年十七,献之元帝.元帝以地远不之幸,以备后宫.积五六年,帝每游后宫.常怨不出.后单予遣使朝贡,帝宴之,尽召后官.昭君盛饰而至,帝问欲以一女赐单于.能者往.昭君乃越席请行.时单于使在旁,惊恨不及.昭君至匈奴,单于大悦,以为汉与我厚,纵酒作乐.遣使报汉,白璧一支,骡马十匹,胡地珍宝之物.昭君恨帝始不见遇,乃作怨思之歌.单于死,子世达立,昭君谓之日:为胡者妻母,为秦者更娶.世达日:欲作胡礼.昭君乃吞药而死.乐府诗集卷59在转述故事后又载录了署名王嫱的昭君怨.这一故事中的昭君,乡贯,家世,经历与汉书及西京杂记均有不同,其性格是以贞节刚烈为特征,讲述者的道德表彰之意远胜于同情之心.琴操一书现署名蔡邕,实际上可能是东晋孔衍之作(参见四库全书总目附录四库未收书目提要.中华书局1965年版第1848页).书中讲述诸琴曲所以命题之意.颇有一些宛转动人的故事,而乐府解题云:琴操纪事,好与本传相违,存之者,以广异闻也.4】即谓其多采民间的传说.事不可信.歌谣在民间传唱,最能打动在社会中同处于弱势的人们的心灵.而在传播的同时自觉不自觉地参与创作.将自己对生活的希望寄寓其中,使人物形象变得更加亮丽而美好,性格更具反抗性.与歌谣相伴的民间故事也就应运而生.这是民歌传播中常见的现象.自汉代王昭君歌谣产生与流传以后,民间关于王昭君的故事也会出现.并随着口耳相传的传播方式而不断出现改动与增补.直到文人记录下来才有相对稳定的文本.传讲者不同,采录者不同,自然文本也不会只有一个.虽然史料匮缺,没有实证可以说明魏晋以前昭君故事发生衍变的具体过程,但至少在石崇作明君辞时,这类踵事增华的故事不是尚未出现,就是还没有什么影响.因此,在石崇的明君辞中,昭君仍然是汉书记载的那个远嫁于异域殊族的弱女子形象.而西京杂记与琴操都出现于东晋,那么,不同版本的昭君故事在文人中产生影响,也就只能是在东晋以后了.这两个版本中的昭君,事迹不尽相同,却都改变了柔弱的形象而增写了刚强的性格,与范晔后汉书.匈奴传中自请求行的记载有所相通.那么,范晔在刘宋时的记载会不会是又一种民间的传讲呢?三,南朝诗赋创作中的昭君殛其意义南朝以后,文人诗赋中关于昭君的题咏与典故渐渐增多,尤以拟乐府诗数量显着.如王昭君一曲,有鲍照,施荣泰,庾信之作;明君词则有萧纲,萧纪,沈约,何逊,张正见,王褒,庾信等作(乐府诗集)卷29);昭君怨则有王叔英妻刘氏和陈后主叔宝之作(乐府诗集卷59)等.这种情况说明,在这一时期,在昭君故事的传播与接受中.乐府形式的歌咏始终是一重要的途径.南朝文人继踵石崇之作而题咏昭君,赋予深深的同情在方式上则改叙述为抒写,在情感上具有了抽象化的特点.先引石崇诗如下:我本汉家子.将适单于庭.辞诀未及终.前驱已抗旌.仆御涕流离.辕马悲且呜.哀郁伤五内.泣泪沾朱缨.行行日已远,遂造匈奴城.延我于穹庐,加我阏氏名.殊类非所安,虽贵非所荣.父子见陵辱,对之惭且惊.杀身良不易,默默以苟生.苟生亦何聊,积思常愤盈.愿假飞鸿翼,乘之以遐征.飞鸿不我顾,件立以屏营.昔为匣中玉.令为冀上英.朝华不足嘉.甘与秋草并.传语后世人.远嫁难为情.41426石崇的明君辞从离别汉宫的情景写起,次叙到达匈奴的境况,最后出以议论,在事件的进行中描写昭君的心情,不仅叙述她的远嫁.而且言及她至匈奴后的遭遇.此诗.昭君的故事是作者关注的中心,叙述是其组织语言的主要方式而南朝文人的题咏昭君之作,都是因乐府旧题而起,故事已经不是歌咏的对象.题目才是歌咏的缘由.而且,从汉书到后汉书到西京杂记与琴操,昭君出塞已有数个不相同的版本,意义也有所不同,但在南朝的题咏之作中,故事的差异未曾受到关注,引出描写的不同.可见题咏者的关心不在具体的第1期蒋方:汉魏六朝时期昭君故事的传播与接受事件.如沈约明君词:朝发披香殿.夕济汾阴河.于兹怀九折,自此敛双蛾.沾妆疑湛露,绕臆状流渡.日见奔沙起.稍觉转蓬多.胡风犯肌骨.非直伤绮罗.衔涕试南望,关山郁嵯峨.始作阳春曲.终成苦寒歌唯有三五夜.明月暂经过.41啦如陈叔宝昭君怨:.图形汉宫里.遥聘单于庭.狼山聚云暗,龙沙飞雪轻.笳吟度陇咽,笛转出关鸣.啼妆寒叶下.愁眉塞月生.只余马上曲.犹作别时声.41哪这些诗都采用了代言的形式.着力刻划昭君的感受.在这些诗里.塞月,胡风,关山,奔沙,转蓬,笳笛以及汉宫殿,单于庭,马上曲等词语,使用频率很高.这些描绘性的词语,具有鲜明的地域性或民族性.又在诗中被加以对比性的运用.构成一组特定的意象,来表达昭君身在胡地而思念故土的忧伤情感.因此,诗所呈现的是体察一定事件中的人物的感情,而非再现事件进行中人物的心境,这就改变了石崇之作的结构方式.以时间为主线的叙述变为以空间为转换的抒情.诗的抒写既脱离了具体的事件.情感就呈现出抽象性的特点.昭君一名遂疏离了具体人物而具有了符号的意义.人们可以缘题而生发感慨,也可以借题而抒写自己的身世与情感.如鲍照之作,庾信之作.何逊之作.都是借昭君之题.或写自己的怀才不遇,或写自己的寄寓思乡,或写自己的离京远行.在昭君的题目之下,昭君的后宫身分.赐嫁还是自请的异域之行,以及曾为两代单于阏氏的遭遇等,这些事的因素已被滤除.而远行的离别与异域的思念则唤起这些士人的同感共鸣.成为他们选择乐府旧题昭君以抒写情感的缘由.南朝文人题咏在体察昭君情感的同时,画工也开始成为被谴责的对象.如萧纲明君词:妙工偏见诋,无由情恨通.41431据西京杂记,昭君去后,元帝穷按其事,画工皆弃市.籍其家资皆巨万.画工有毛延寿,为人形,丑好老少,必得其真;安陵陈敞,新丰刘白,龚宽,并工为牛马飞鸟众势,人形好丑,不逮延寿;下杜阳望亦善画,尤善布色,樊育亦善布色,同日弃市,名画工于是差稀.故事讲画工技艺越高妙,越显出其收受贿赂的可恶,也就越是见出昭君的委屈.但在这时的文人题咏中,即使谴责画工的贪婪.也无关具体的人物;而又往往用昭君之典来表现画艺的非凡,如庾元威论书:其后绘事逾精,丹青转妙,乃有钉女心痛,图鱼獭集,敬君以之亡妇,王嫱由此失身(法书要录卷2,辽宁教育出版社1998年版第28页);萧绎谢东宫赍陆探微画启:汉帝一瞻,便见王嫱之像(艺文类聚卷74,上海古籍出版社1965年版第1270页).凡此依然表明,在昭君故事中,昭君的情感是南朝文人最为关注的对象,故画工一事附带而言.不足深究.当人们进一步解读昭君故事,感慨小人弄权而贤才遭遇污损,将昭君的个人遭遇扩展为社会人生之现象时.众画工中最善人物画的毛延寿才被挑出来成为昭君远嫁异域的罪魁祸首.而这.已是唐代以后的事情了.北朝是少数民族相继建立的政权.北朝文人少有对昭君故事的题咏.而由南入北的文人,如庾信,颜之推等.则多以昭君身世自比而有咏叹之作.庾信,颜之推等的出仕北朝,在其内心是深感屈辱的.也正是在这种意义上,他们自比于赐嫁匈奴的昭君.他们的自比,虽然多了一层身分的意义,但就其感情而言,仍然未出远行的离别与异域的思念之范围.也就是说,在情感认识上,尽管他们身在北朝.继续的还是南朝文人对昭君故事的接受维度四,结语通观汉魏六朝时期昭君故事的传播与接受,可以分为两汉,魏晋和南北朝三个阶段.在民间与文人两个层面进行.其途径主要是四种:正史的记载;歌曲的传唱;小说的传讲;文人的题咏.最早记载昭君之事的是正史,但经过民间的歌咏与传讲.昭君的个人命运受到关注,故事变得复杂起来,而复杂的昭君故事又进而影响到正史的记载.在这四种传播途径中.歌曲的影响最大,而石崇的明君词则在其中有着重要的作用.从张永元嘉技录知道石崇明君词是配乐演唱的,汉代旧曲于是得到传播,至刘宋时还可以演唱.陈朝释智匠古今乐录称石崇所作王昭君.不仅演唱,而且配以歌舞,影响颇大,梁天监中,斯宣达为乐府令,与诸乐工以清商两相同弦为明君上舞,传之至今【4J.石崇明君词有歌有舞,在传播中湖北大学(哲学社会科学版)第34卷深受人们的喜爱,故在汉代旧曲之外,出现了多种乐曲的衍变.谢庄琴论所载就有平调明君三十六拍,胡笳明君三十六拍,清调明君十三拍,同弦明君九拍,蜀调明君十二拍,吴调明君十四拍.杜琼明君二十一拍,凡有七曲4425.谢庄,字希夷,与张永大致同时,所记明君七曲,不知有无汉代旧曲,但显然都起于石崇之后.故七曲皆名明君.其中如吴调,同弦,杜琼(三国志所记杜琼为成都人,有史名.宋陈喝乐论录谢庄此论特意注明吴兴杜琼,则应为东晋以后人)等曲应是东晋后起之声.郭茂倩亦说石崇之作,本中朝旧曲,唐为吴声,盖吴人传授讹变使然也4425.石崇之作保存了汉代旧曲,推动了昭君故事的传播.也影响了昭君故事在后世的传播形式.汉代旧曲在刘宋,萧梁时还可以演奏与歌舞,而南朝时期的文人题咏,王昭君也好,昭君怨也好,却未必都是配乐的.如鲍照王昭君为五言四句,庾信是五言十句,萧绎明君词五言八句,萧纪是五言四旬,沈约则是五言十六句;旬式差异如此之大,显然并没有统一的乐曲相配合.但是,这种与音乐相伴的传播方式.即使在后世不再配乐的情况下,也仍然是人们接受昭君故事的重要形式.一是文人题咏昭君之作,无关音乐,却多用乐府旧题王昭君或昭君怨,唐宋以至明清,皆有大量的此题作品.二是即使不用旧题作诗,新的命名也采用了与音乐相关的形式,如明妃曲,唐人始作,宋至明清而继作不衰.三是创作新曲,扩大影响.比如昭君怨,出现于敦煌曲子词中,宋代苏轼,秦观,陆游等均有填词之作,其句式为六六五三.显然是与旧曲无干的新曲.虽然宋人用它填词,内容不再与昭君相关,却从词牌名称上不断提示人们忆起昭君的故事.相关的音乐也是人们选用这一词牌的重要因素.魏晋以后出现的西京杂记等所记昭君故事,虽然近于小说,当时人关注不够,对后世却影响很大.尤其是画工之事.在南朝文人题咏中未曾引起重视,却是后世评说昭君故事的热点,毛延寿通过诗赋小说戏曲等各类创作而成为中国历史上着名的奸佞小人形