声乐表演教案范文

声乐表演教案范文 声乐表演训练教案声乐表演训练课时90分钟第一周准备环节 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容当现代社会朝着工业化的时代靠拢的时候，人们的文化艺术生活也因此而发生了巨大的变化。 在音乐生活中，更多数的人接受的音乐样式是声乐表演。 从广泛的意义上说，声乐表演与戏剧、戏曲和影视表演是同宗异族的。 而今天，人们似乎更乐于接受这种艺术生活的方式，其原因就在于声乐表演有区别于其他艺术样式的独特性。 首先，声乐表演属音乐表演范畴，我们应当明确它是一种音乐样式。 声乐表演包括了歌剧声乐表演和歌曲声乐表演。 它是以听觉为主、视觉为辅的音乐表演方式，无论是演唱者的表演，还是观众的欣赏，都遵从这一主一辅的关系。 当前工业技术的崛起，影视被不断强化，可以使人们在视听上同时得到满足。 这反映了当代声乐表演听众普遍的愿望。 现代传媒技术不断发展，使声乐表演得以走出舞台和广播等传统的传播方式，并被影视大量地复制和转播。 而“MTV”的出现便是这种变化的极致。 于是，视听同享的声乐表演更迅速地为广大听众所接受了。 其次。 声乐表演是在面对听众的情形下进行艺术创作的，这种创作状态明显地不同于现实生活中的其它创作。 舞台演唱必然要面对台下前来欣赏的听众。 多数场合中，演唱者是在当众的情形下进行演唱的，即便在录音棚内面对话筒，演唱者面前仍有一群假定的听众。 因此，建立良好的创作自我感觉，学会在当众的情形下积极思维，并对自身的演唱状态进行有机有效的控制和协调，就显得异常重要。 有的学生在琴房里能把声乐作品演唱得完整流畅，一到舞台上却唱得不能让人忍受。 这是因为在当众的情形下，他(她)没能学会建立良好的创作自我感觉。 由于受到外界的刺激(当众被注意)便引起内在的情绪变化，从而影响了演唱的效果。 第三，声乐表演是“三位一体”的艺术样式。 画家作为创作主体进行创作，他的工具是画笔，材料是颜料，作品是画；雕塑家也一样。 他的工具是刻刀，材料是木石，作品是一尊塑像；而歌唱家却不同。 声乐表演的创作主体是表演者自己，工具和材料是长在自己身上的声带，创作出来的作品(声乐艺术形象)仍然是自己的嗓子唱的歌，在歌剧表演中的“作品”更是用自己的身体扮演的角色，表演者的声带和音色是任何人都无法替代的。 明确声乐表演的主要特点有助于我们掌握以下的教学环节从表演艺术的共性出发，借鉴当今东西方戏剧(含歌剧)及我国戏曲和歌剧教学的常规手段，声乐表演也应从基本素质训练人手。 既抓住整体演唱的状态，又从假定的内部和外部诸元素逐个训练，训练演员的肌肉松弛与控制、感受和适应的能力、想象能力、节奏感、注意力等等，进而步入艺术歌曲演唱表演。 通过掌握多种样式不同风格的艺术歌曲演唱表演创作方法，最后进入歌剧声乐表演。 应该指出，此三大段的训练方法，是由表演艺术的常规素质训练人手，进入代表诗人与作曲家人格的歌曲声乐表演，最后实现歌剧角色艺术形象的创造。 歌曲和歌剧，就表演者的内外部素质来看，他们都应从自我条件出发，建立良好的歌唱状态，掌握歌唱的技能技巧，这是他们的共同之处。 理解和掌握教学的环节就可以逐渐进入教学的实践阶段。 在实践中，要遵循以下的内容和要求来进行。 (1)即兴性。 使演唱者从自我意识中解脱出来，挖掘其自身的创作天性，建立良好的创作自我感觉，学会从声乐作品中寻找自我，并在自己的身上发现音乐。 声乐表演练习强调即兴表演为主的方式。 开发潜能，寻找靠近生活的真实感。 在保证歌唱状态规格的同时，努力运用和发展歌唱机能及歌唱技巧去探索和展示声乐作品中的艺术内涵。 (2)游戏性。 歌唱之初，乃是人类有感而发“感物动心”的自然抒情。 它是即兴的，以自娱自乐为目的，保持了真切的感情，常常带有浓厚的游戏色彩，后来逐渐出现他娱性，形成当今的自娱(如卡拉OK)和他娱(如表演唱)的分离。 然而在今天，有些学生仍把声乐表演看成是高不可攀，要克服这种畏惧感的产生，关键的是表演者要在游戏的状态下建立自己的信念。 声乐表演艺术创作离不开演唱者积极热情的游戏式的创作状态，松弛而有控制的内心，活泼、充满兴趣地投入，它是激活艺术作品内在生命的可靠途径。 (3)培养悟性。 声乐表演学习属于高级脑力劳动，受大脑中枢神经的控制，从接触声乐开始就必须训练和培养悟性。 表演者应积极动手、归纳、摹仿、感受、想象、综合?，在声乐表演的实践中感悟作品的精神内蕴，准确把握作品所要表达的内涵。 (4)声乐表演要训练艺术想象能力和艺术感受能力。 众所周知。 表演者在舞台上是一种假定的表演，他所处的生活环境是“虚境”，因此，表演者的想象能力和感受能力很重要，甚至是演唱成功与否的关键。 声乐表演的想象不是一种幻想和臆想，而是具体的，不仅能用声音唱出来，而且能用整个身体表现出来。 声乐表演的想象和感受要求表演者积极主动地展开，以内在的视、听、嗅、味、触五官感觉去真正感受它，在内心呈现出具体的视象，从而采取准确的舞台态度和真实的舞台行动。 (5)观察生活与艺术创作。 艺术源于生活，声乐表演艺术是创作主体对生活的反映和写照。 在声乐表演创作活动中所表现在舞台上的人物的内心生活和形体生活也都是从生活中选择而来。 因此，必须学会观察生活，从现实生活中汲取养分，在现实中保持对生活的敏感性，去感受和观察生活素材。 观察生活是声乐表演者不可忽视的一个重要训练环节，它将贯串艺术创造的全过程。 声乐表演必须依赖于作曲家和诗人创作的作品。 声乐作品包含两大要素其一是音乐，作曲家通过有组织、有规律的乐音体系。 把握和表现人类的普遍情感，创造丰富而不可言喻的艺术形象；其二是歌词，诗人按照音乐的规律，通过特定的语气、语调、速度、节奏等展示作品的魅力借助语言作用，人类把“不可言喻”的音乐内涵变为“摸得着、看得见”的形象。 声乐表演者通过自己的意识或直觉来认识声乐作品；运用自己的身体(含身上的乐器)作为创作的材料和工具；通过身心的有机结合展示作品的艺术形象。 在作品中寻找自我，要求表演者去体验声乐作品。 首先应该寻求表演者的自我与作者的自我创造性的契合，这是声乐表演创作的关键；其次要依赖主体活跃的艺术想象，“情因景生”是创造地再现情感的有力手段，“身临其境”、“情景交融”是声乐表演的最佳艺术境界；第三还应积极捕捉作家蕴藏在作品中的“情绪触发点”和演唱者所需的“戏剧性演唱动机”。 这是声乐表演者激活“自我”生命、建立艺术个性的重要环节。 在自己身上发现音乐，即演唱者还应该去再现音乐的内涵，用训练有素的嗓音来揭示音乐形象，运用各种声乐技巧来表现人类多色彩的情感；运用形体姿态、脸部表情、眼神、手势等我国戏曲宝库中的程式化形体训练作为辅助手段表现作品的内容，展示音乐的魅力。 其中，歌剧作品尤其要发挥表演者主体的多方面功能。 在歌剧角色中寻找自我，首先要求表演者学会掌握从“自我”出发，走向角色的一系列创作方法。 通过对整部歌剧的认识，了解角色生活的背景环境，通过对人物形象的认识，寻找自我人格与角色性格的契合点。 在角色形象的性格音乐中，组织符合自身条件和角色行为逻辑的一系列行动方式，它主要建立包括人物的形体生活线和内心生活线把握人物角色的最高任务和贯串动作中的每一个环节，生活于角色的灵魂中，将“自我”与角色完全融合。 当下，新技术革命导致传统文化艺术生态发生较大的变革，在音乐审美(如音乐厅)方式中，主体环链是作者(词作者、曲作者)、表演者和欣赏者。 而在现代的传媒审美(如电视、音像制品)方式中。 主体环链除上述各主体之外，还有制作者(声像录制专家)和传播者(选择节目输出的决策者)以及先在的演唱者(首唱者)。 这就使得主体环链复杂化了，限制因素也因之逐渐增多。 显而易见，声乐表演的主体处于这样一个多维关系网中其一，与词作者、曲作者和作品的关系；其二，与先在的表演者的关系；其三，与制作者和传播者的关系；其四，与审美接受者和评论者的关系；其五，与演唱者个人自我的关系。 主体在这张网中应处理好各种关系。 在外在的与内在的制约因素中确立演唱者的角色地位和形象样态，以及对作品的阐释权威和阐释方式。 在实际的声乐教学过程中，人们把绝大部分的精力放在调整声乐“乐器”上，放在训练发声机能和技能上，没有更多的时间进行声乐表演的诸能力训练，例如在歌剧声乐作品演唱中，绝大部分的学生不会研究剧本、角色、唱段，不知道常规的艺术歌曲、歌剧、中国戏曲、曲艺中系统的声乐表演创作方法。 因此，本教程试图从实践的训练角度给声乐表演者以方法论的指导，起到抛砖引玉的作用。 声乐表演训练教案课时90分钟第二周准备环节 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容声乐表演艺术的特征告诉我们表演者是通过自己的意识或直觉来认识声乐作品的，并运用自己的身体(含身上的乐器)作为创作的材料和工具；通过身心的有机结合，在当众的情形下，把原先谱面上的艺术作品变为具有可听可视的音乐形象(艺术形象)，并实现其艺术功能。 因此，声乐表演者除了努力提高歌唱发声技能技巧外，应对自己的身体和心理进行有机和有效的训练，实现对声乐表演者的身体、心理的控制，从而完成声乐表演的艺术创作。 在这个过程中，表演者首先应当通过训练，掌握在当众的情形下生活的诸方面基本能力。 声乐表演者应学会当众生活的各方面的能力，训练在当众的情形下控制自己，通过对注意力的控制，消除肌肉和心理紧张，充分展开艺术想象，把注意力集中在自己要完成的舞台艺术创作上，逐步地树立起在艺术想象的支持下的创作信念。 学会在当众的情形下能平静的、有机有效地建立主体的艺术生活状态。 在此阶段，我们以无实物动作为中心训练环节，并同时组织诸多的训练来完成此阶段的学习。 训练自己的身体，使其在当众的情形下能受大脑的支配和控制，增强对包括歌唱发声器官在内的全身肌肉的控扬帆制力，使自己的歌喉、形体能为声乐表演创作服务。 一、无实物动作练习 (一)什么是无实物动作练习无实物动作亦称为形体动作回忆或虚拟动作。 我们在日常生活中积累了许多动作素材，作为基本素质训练，他要不断地再现这些动作素材，是在虚拟的情形下，即手上或身边都无实在的“物”的情形下，再现这些动作素材。 例如要求表演者完成盛饭的动作，此时他手上没有碗、勺，也没有饭，但表演者应用想象的“勺子”把想象的“饭”装进想象“碗”里，动作应完成得既准确又真实且富于创造。 又如小品洗手绢，就要求在一个空间里，把“水龙头”、“脸盆”、“手绢”、“肥皂”等等假定在各位置上，在无任何“实物”条件下，通过表演者的动作性想象，并用形体动作去完成“用水洗手绢”的这段生活，要让别人看明白，看懂。 (二)无实物动作练习对声乐表演训练的作用表演者在当众的情形下生活，常常因为受到观众的注目而引起精神紧张，从而造成声乐表演状态的紊乱。 无数的事实告诉我们，不少学生在琴房里尚能完整地完成歌曲的演唱练习，而且流畅自如。 然而，一旦到舞台上，在当众的情形下，便出现精神恍然、手足无措的现象。 轻者不能把在台下的演唱水平表现出来。 重者甚至由于舞台当众生活的影响而造成演唱失败。 他们连自己都难以想象，原先倒背如流的歌词却前段与后段颠倒了，更有甚者把整段歌词也丢了。 原来训练有素的声音却变得干瘪难听，在台下练好的气息状态来到台上，变得几乎从头到尾是“吊”着唱，高音也无法完成，换声区完全丢失。 原先已设定好的手势和眼神、歌曲的情感处理，一股脑儿全没了。 无数惨痛的教训，令人不堪回首的演唱，在当今无数的成名歌唱家身上都曾经历过。 为什么会产生这种情况呢?如何才能改变由于不适应当众生活而造成的声乐表演状态的紊乱?我们的无实物动作练习就是解决这个问题的第一步。 通过无实物动作练习，能使表演者抛弃表演中的错误方法和不良习惯，建立起良好的艺术创作的表演状态和创作自我感觉。 因此在当今国内外的戏剧、影视表演教学中也常把“无实物动作，训练作为表演专业训练的起步训练内容，我们称之为“专业梳理。 当表演者开始进人无实物动作的表演创作时，他的注意力必须提前进人所应完成的无实物动作的准备态势。 这时，他们眼睛似乎亮起来，仿佛看到了“无实物”中的“物体”位置、大小、轻重、形状，在表演者的动作作用下“物体”根据舞台任务的需要发生着变化。 这其实是表演者的艺术想象在活跃、在细节化、在深入。 这种动作性的想象支持着表演者的艺术创作热情，在这一过程中，表演者愈来愈相信自己的创作逐步进入“实物生活”幻觉，艺术创作的信念感便由此而生。 (三)无实物动作练习的要求1“三感两性”“三感”指动作的质感、量感和分寸感。 质感指动作应根据物体的质地不同而产生出不一样的感觉和效果。 表演者要把握舞台对象(物体)的质。 例如“缝衣”练习，衣可能是皮质、麻质、丝绸，那么衣服的缝法就不同。 由于质地不同，重量也不同，表演者所使用的力量也有差异，也就是动作还应有量感。 此外，动作还做得要有分寸才可能真实，它也指“无实物的物体”的大小，如缝衣服的线应该越缝越短，动作中就应体现出来，不可能越缝越长或是一会儿长一会儿短。 要在生活中多观察、多感受、多试验，才可能把握这种分寸感。 “两性”指完成形体动作的逻辑性和顺序性。 任何事物都有其逻辑性和顺序性，例如我们每天早晨洗涮，总是先刷牙后洗脸。 否则洗完脸嘴边还有泡沫。 生活中，我们也总是先淘米后做饭，先洗衣后才拿出去晾晒，前后动作有必然的联系，也有一定的先后顺序，不能打乱。 要使表演真实可信、有条理，必须要遵循“三感两性”原则。 例如晨洗，它的形体动作包括早晨起来的刷牙洗脸。 这是我们每个人每天都要做的事情。 在实际生活中，当给你牙膏、牙缸、牙刷、脸巾、脸盆来到水龙头边，让你来完成这个刷牙和洗脸的动作，你一定不感到这是一件困难的事。 但当你来到当众表演的情形下，你在无实物的条件下，设有牙刷、牙膏、脸盆、毛巾和水龙头、水，却要求你能记住这些物体的重量、大小，完成刷牙、洗脸的全过程，并要求符合生活逻辑顺序地完成，这样就有一定的难度。 它可能会出现如下的一些情况牙刷的长短、牙膏的大小、毛巾与水的关系、脸盆的大小与装水的重量等，你无法获得在实际生活中的质感、量感、分寸感以及动作的逻辑性和顺序性，完成舞台的动作。 在无实物练习中，“三感两性”是衡量完成动作好坏的基本标准。 2有机沉默无实物动作练习是一种有机沉默练习，为了使练习者把注意力集中于形体动作的准确性，在练习过程中要保持有机沉默。 我们反对在此阶段的练习中加入语言而分散了无实物动作训练的质量。 他必须专心致志地完成动作。 3练习的命名与时间在无实物练习中，应学会为自己构思的练习命名，学会准确地概括练习的中心内容，选择适当的词汇来命名。 在此阶段一般的练习题目是动宾结构词组，即一个动词加一个名词。 如“画图纸”，“画”是动词，“图纸”是名词。 一目了然，无实物动作必须要围绕着“画”来组织。 每个练习的时间可长可短，一般13分钟。 如做得好，长一点也无妨。 只要对创作状态有利、表演得有兴趣、动作不拖。 4学食在音乐中生活在无实物练习的后阶段，可以由学生自选或教师指定一段音乐。 (1)为练习选一段音乐，使学生学会在原先的练习中加上音乐，感受由于音乐加入之后对表演者的形体、心理感觉影响，同时学会在音乐的制约下对形体节奏的控制。 (2)先设定一段音乐，根据音乐的情绪去组织一个无实物练习。 我们提倡在声乐表演基础训练中，从一开始就抓住音乐这具有特殊艺术质量的因素进行训练。 逐步熟悉和积累音乐对主体的作用，主体对音乐的感受，注意在音乐中生活的心理和形体的微小变化，为今后的声乐表演训练打好基础。 声乐表演训练教案课时90分钟第三周准备环节 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容无实物动作练习与生活艺术创作的理论告诉我们艺术生活生活是艺术创作的源泉，这是文艺理论中的大命题。 然而，在声乐表演的最初阶段，必须强调从生活中寻找创作素材。 这不只是一个单纯的理论问题，而且是一个艺术实践过程中必须十分关注的问题。 表演者必须扩大自己熟悉生活的面，才能去发现丰富的无实物动作的表演素材。 我们所说的观察生活不是一般地把生活现实作为艺术表演的素材，而是必须仔细选择生活细节。 例如，我们都看过卖早点的小吃铺前师傅们炸油条，要谈起炸油条，大都可能都说见过有的还自认为很熟悉。 然而，当我们要求从和面炸油条开始时就发现这样的情形有许多细节尽管见过，但没有做过，就无法使自己在练习中进入炸油条的状态。 而只要其中一个形体动作不真实，表演者的信念感就会立即失去。 因此，在观察生活的同时，强调在实物中去寻找动作的感觉，要设身处地地用手、皮肤、眼睛、耳朵、鼻子、舌头?立体地去感受生活。 在“炸油条”的练习中，既要用手接触面粉，接触擀面杖、砧板、感觉面粉的柔软度，又要用眼睛看到沸腾的油锅里的油条在滚动，锅底下煤气在燃烧，手上面团大小在变化；同时还要能闻到油烟味、油条味和周围环境的其他味道。 这样的立体感觉，一定会促使表演者的整个形体生活生动协调，促进了良好创作状态的建立。 又如“吃馒头”，看来这是一个极简单的练习，我们几乎几天就吃一次馒头，然而，当手上投有馒头时，而表演要求你进入吃热馒头的感觉，奇怪的情形就发生了一口咬多少?馒头有多大?烫到什么程度?如何咽下去?什么部位接触到馒头?唇、舌上的感觉如何?等等一系列细节都不易做到。 但是，当你到食堂去买上一个热馒头边吃边记住感觉的顺序，再做练习时，就心中有数。 因此，在我们的声乐表演的训练一开始，就强调生活对表演的作用，养成观察生活的习惯，掌握观察生活、体验生活的方法，把向生活学习贯串于声乐表演训练的整个过程。 在这其小去积累人类的精神生活经验，为今后的声乐表演打下扎实基础。 然而，向生活学习，首先要为创作积累素材，明确生活动作与舞台动作的关系。 在舞台的表演中，表演者的动作既要注重学习生活又不完全抄袭生活，选择的标准应是首先符合生活的逻辑，在实现生活的基础上要集中、概括，有时还要夸张、提炼。 在这其中，能体现出构思者(或称为表演者)对生活本质、动作内在含意的认识，能体现艺术创作的“艺术”性。 作业每个同学在上堂课的练习中选回课，观察生活练习一个。 辅导方法 1、每个同学作练习之前先讲述练习内容，老师和同学补充。 2、学生作练习，老师和同学点评。 声乐表演训练教案课时90分钟第四周准备环节 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容与无实物动作练习相关的表演知识1注意力集中人的意识对一定客体的指向叫作注意。 无实物动作练习需要演员集中注意力，舞台上表演者要把注意力集中在自己假定的动作上。 例如做无实物动作练习缝衣服，表演者就要全神贯注地注意针线穿布的动作。 如果注意力一分散，就很容易出现意外的情况，例如扎到手、线断了等。 从现实生活中可以知道，任伺时候人的注意力都必定集中注意在?定的事物上。 注意力集中是现实生活中人的有机动作的第一个环节。 表演者在舞台上有许多注意对象，如观众、对手、灯光、布景、音乐、效果，甚至包括自己的声音、语言等，其中必然有一个表演者应该注意的中心，也就是表演者主要完成的动作对象。 任何人、任何时候，都不可能有两个注意中心，例如练习“打毛衣”，边打边说话，表演者的注意中心应该是在打毛衣上，而说话则是附带性的，处于注意的边缘。 倘若表演需要，可以停止打毛衣的动作而聊天这时注意中心就发生了转换说话成为注意中心，而打毛衣则处在注意的边缘。 表演者在表演训练中，要学会控制注意圈的大小。 训练的最初阶段应该从注意圈小的动作练习开始，逐步再做注意圈大的无实物练习。 注意圈小，其实是更集中地注意在一个点上，表演状态更容易稳定，例如削铅笔的注意就在笔尖上和小刀上。 注意圈中，是把表演者的注意空间范围稍微扩大了，表演时遇到的因素多一些，不如注意圈小的动作好控制、好完成。 例如擦皮鞋，表演者就要注意皮鞋的大小、鞋油、擦布、刷子等。 对象更多些，完成动作的难度就更大，参加活动的肌肉运动也更复杂。 注意大的练习，如抬一块石头走几步或用水桶从井里打水等等。 这类的练习注意圈就更大些，这显然要求表演者应注意的对象较多，形体要受控制的内容也更多，难度也就相对大。 在无实物训练中，一般原则是从注意圈小的练习过渡到注意圈大的练习，这样以循序浙进的方式来进行。 2肌肉松弛当我们看演出时，就会发现有的表演者一上台就浑身不自在，表现出耸肩锁眉的怪摸样，似乎每个关节都出了差错，感到无所适从，脸部肌肉僵死了，脚步迈得异常沉重，很显然这是因为肌肉紧张引起的。 我们要求肌肉松弛时应全身心处于完全自由的状态中，松弛地进入创作。 声乐表演者在舞台上的面部表情、手势、步态等形体动作变化都需要肌肉松弛，而肌肉松弛才能自然协调，否则必定是怪相百出、行动别扭、动作不流畅、不有机而影响了动作完成的质量。 例如表演简单的切西瓜的无实物动作练习，表演者的肌肉倘若没有处在松弛状态，所表现出来的结果必然是肌肉用力不当。 当我们已看懂他手上是拿着一把锋利的刀时，甚至担心利刀会伤害他的手?由此可见，肌肉的运动应尽量用力准确，要按生活的逻辑、自然的状态来对待。 3艺术想象在艺术创作过程中，艺术想象是引导表演者进行创作的关键和先锋。 舞台表演艺术是假定的艺术。 艺术作品中所提供的情境和故事只是歌词内容和音乐创造的一种情感气氛。 词作者通过描写情境的词汇来实现这种气氛。 歌词和曲调成了艺术创作“摸得着，看得见”的基本艺术材料。 然而，所有的一切都要靠演员的表演使其成为舞台上的真实，并通过这种真实造成舞台幻觉，让观众听到、看到、感受到歌曲和歌剧作品所反应的艺术内容。 表演者的想象力是很重要的，甚至可以说是关键。 舞台想象绝非一般的想象，它必须是艺术的想象，是动作性的想象；它不是一种幻想、臆想，而是具体的，能用动作用歌声来表现的想象。 在进行声乐基础训练时，想象对歌唱方法学习已经起到重大的作用。 而当声乐训练进入声乐表演阶段之后艺术想象在声乐作品的表现方面所起的作用便更加显而易见了。 声乐表演训练的艺术想象应注意如下几点舞台想象必须具备明确的目的性，动作性想象必然要表达一定的内容，想象应该符合规定情境；舞台想象必须富于动作性，应能使演员产生艺术创作的望和兴趣，推动动作、情绪、故事情节的发展；舞台想象必须合情合理、贯串。 无实物动作训练要求做到“三感两性”，动作的质感、量感、分寸感要合符生活，要准确。 动作的转换发展也必须合乎生活的逻辑顺序。 因此，动作性的想象，就要求应合情合理、贯串；舞台想象必须具体化，要不断地丰富细节不要概念化。 动作是靠细节来生动地体现的，想象要细致、丰富，这才是有效的、有意义的想象。 想象是人的心理活动，它首先是要接触外界事物，因而想象和观察生活是密不可分的。 无实物练习就是依靠想象把虚拟的形体动作在舞台上化为“真实”，其根本也是现实生活。 因此，要训练表演者的想象能力，必须学会观察生活，从现实生活中汲取养分，在现实中感觉、注意、观察把大量的生活素材储存在大脑中形成“记忆仓库”。 在艺术想象的有关练习中，同样要求表演者要对生活敏感，有意识地观察周边所发生的人与事，观察他们的语言、动作、态度、处理事情的方式、效果，对周围事物的影响等等。 观察时要思考、判断，没经过思考和判断观察必然不深刻，他只能是普通的看客，瞧个热闹而已。 从表演角度所讲的观察就应该持有“凡事与我相关”的态度，积极主动地关照生活，从生活细节中激发创作灵感为艺术想象的仓库积累创作素材和创作经验。 综上所述，只有运用舞台想象，声乐表演艺术才能在生活素材的基础上加以改造，创造出精品；也只有运用想象，才能使舞台上层现的生活图景更富于艺术概括力和艺术感染力。 在进行舞台想象时，还必须注意首先，进行舞台想象一定要有主动性，想象只可诱导，不能强迫，诱导使表演者变旁观为主动，积极活跃的艺术想象才会自然出现。 其次，进行舞台想象时必须注意力集中，表演者必须把自己的思想导向想象的对象。 舞台上的注意对象大都是虚构的事物，它通过表演者的想象唤起内心的注意，所以内心注意力的集中具有十分重要的地位。 只有内心的注意才能呈现内心视像，产生准确的舞台态度和真实的舞台行动。 教学方法 1、每个同学作练习之前先讲述练习内容，老师和同学补充。 2、学生作练习，老师和同学点评。 练习注意圈小1缝扣子、2叠手帕、3削铅笔、4擦皮鞋、5修钟表、6洗手帕、7和面、8切菜、9穿珠子、10擦眼镜、11挑刺、12打毛衣、13包馄饨、14化妆、15剪指甲16刮胡子、17磨钥匙、18倒开水、19穿鞋带、20挖耳屎注意圈相对大1提水、2洗衣服、3写毛笔字、4搬石头、5漆桌子、6熨衣服、7修钢琴、8擦玻璃、9画画、10穿衣服、11设计图纸、12做面条、13炒蛋、14煎饼15炸油条、16拖地板、17修路、18修鞋、19打井水、20餐桌、21抽屉22打扫房间、23包饺子、24刷牙、25洗脸注在适当的时间，由教师提示加入音乐训练。 声乐表演训练教案课时90分钟第五周准备环节 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容脸部表情与眼神在声乐表演中，演唱者的脸部表情与眼神的运用对增强歌曲表现力，展示作品内在情绪有着极为重要的作用。 在生活中，从语言文流的角度看，当我们与人交谈时，我们要真正听对方的话，了解和感受对方情绪及语言内容。 判断、分析、感受别人的语言内容主要是靠两个方面一是用特定的语言表现手段，它包含用语气、语调、停顿、重音、轻声等来表现其浯言内容。 二是从其脸部表情包含其眼神变化来辅助表现其语言内容。 正如人们所说的“要仔细聆听，还要察颜观色”，才能判断准确。 当然，在语言活动中，即便我们闭上眼睛，专心聆听他的语言，从他的语气、语调、停顿等语言手段的运用中，我们也能察觉出他所在现出某些细腻的情感，但是，如能有机会睁开眼睛去观察言语人的神态，必然能强化接受信息的效果。 我们还发现脸部表情和眼神是不可分割的一个整体，脸部肌肉的变化，离开了眼睛，可以说是无意义的；而如果把脸遮上，只露出两只眼睛，也是无意义的。 在(很多书中，人们之所以强调眼睛在艺术或生活中表现情感的重要性，如“眼睛是心灵的窗户”、“画龙点睛”等，其实，眼睛与脸部表情的关系是紧紧依托的。 眼神所传递的信息，只有在脸部肌肉的配合下才能明了它的态度倾向和感情色彩。 因此，我们不但要认识到声乐表演者脸部表情和眼神的重要性，还要认识到，眼睛和脸部表情是一个整体。 我们要克服脸部表情运用中的错误习惯，努力提高脸部表情和眼神的语言能力。 声乐表演中眼神的种类可以从中国传统戏曲训练中得到启示。 应该指出，很难科学地把眼神分类别，我们只能根据实际的眼神的内在内容来划分。 内容千交万化，眼神也千变万化。 一位意大利著名歌唱家说“每个人歌唱的音色不同，正如每个人的眼睛不同样。 眼神的种类也可因个性不同而不同。 然而，著名的戏曲表演大师盖叫天先生在他的(粉墨春秋)一书中曾把眼神分为如下七类，即看、见、瞧、观、瞟、飘、眇，很值得我们学习。 “看”你正坐着说话，听说某人来了，不知在哪里急忙站起来看一看，这是“看”的眼神。 “见”某人你从未见过，别人给你引见，二人对面见，对了，正是他，于是你对他一点头，这是“见”。 “瞧”是带点打量、观察的意思，某人的人品如何他，两眼把他上下一打量，这便为“瞧”。 “观”是眼望远处，所谓“远观近瞧”，看的时候，头却略微昂起那么一点，又象远处有什么东西给遮着挡住了视线似的。 “瞟”是把眼珠转向一边，定住了从眼梢看出去。 “飘”是偷着看一眼的动作，所谓“瓢你一眼”，心里想看，又不便正看，于是脸朝着别的方向，两个眼珠由下向上在眼眶里打一个圆圈，假装没有看见，可是在转动眼珠时已经看见了。 “眇”有那么点儿似看不看的意味，比“瞟”更轻飘、滑溜，只是用眼睛象阵风似的向你扫一下。 文艺作品的表情性是表演艺术家和受众共同关心的问题。 在声乐表演中，声乐作品的表惰性，亦是表演主体在艺术二度创作过程小十分关注的问题。 在众多的歌剧歌曲作品里，表现出丰富的情感色彩，虽然他们都以一种情绪的符号在人的身体上和脸部、眼昭表现但要实现衷情符号的完整意义，声乐表演者应积极地将表情符号下的实际内容挖仰出来。 四此，在我们的脸部和眼神的表情中，应注意形式与内容的结合，反对把脸部、眼神表现情感的功能变成一种单纯的肌肉运动如挤眉弄眼。 喜、怒、庚、乐、怨、恨、愁是中国传统戏剧、戏曲巾归纳出的“七色情感”，它和刚才所说的眼神的分类是同个道理。 虽然人类的情感可以说是千变万化，但在训练中还应假定分类，便于操作。 喜、怒、哀、乐、怨、恨、愁等各种不同的情绪色彩，通过各类段子，歌剧作品的乐句、乐段来进行练习。 在脸部表情训练中应从眼神训练人手，首先寻找眼睛的“焦点”。 如眼前飞着蚊子(打蚊子)蚊子飞没有了。 又如鸽子从身边飞走了越飞越远快看不见丁慢慢又飞回来下(吹口哨)回到自己身边。 当然，这需要艺术想象的支持来训练眼神。 眼神的训练一般分为两大段单纯性眼神训练内容包括眼神的距离变化变化(上、下、左、右)，浓淡变化(大、小)。 眼神的距离变化(近和远)，这是目光焦点的变化。 正如摄影机那样能“变焦”，上述的“鸽子飞走了”“又飞回来了”目光就要变焦。 表演者通过焦距的变化来表现自己看见的“对象”的远、近变化。 眼神的方向变化(上、下、左、右)这在摄影机的拍摄中常称为摇镜头，焦距保持相对的稳定镜头进行“画线”摇动变化。 在训练中表演者可在常规的眼神运用方向的限定下，面对舞台观众面的90射线进行左右上下的变化练习。 在画线练习中，先从连线人手，连中有顿，控制连、断的变化。 眼神的浓淡变化(大、小)就如摄影机在拍摄中常有推、拉镜头的变化。 推镜头时则表现焦距由淡变浓，使人们的视觉范围由大变小由松到集小。 反之，拉镜头时则表现焦距由浓变淡，视觉范围由小变大。 综合性眼神训练其内容是通过选掸诗词和短句，使训练者根据实际的内容进行眼神的变化训练，并同时应赋于脸部，(含眼神)以情绪和态度。 在加人情绪态度时应强调积极地诱发自己的艺术想象，并与想象存在的物象交流起来。 要动心、动情，要有诗词的情绪和诗词的意境。 在形体综合训练小，姿态、手势脸部表情与眼神三者之间是一个协调活动的整体。 中国传统戏曲身段训练所谈到的手、眼、身、发、步，统称为“做功”，也就是说做功中包括了手功、眼功、身功、发功、步功。 但是，在表演中，它们又是不可分割的整体。 手功到位，眼神跟上；身段到位，手势应相随；步态，身段，眼睛，形体和手势必须协调致互相配合。 练习对着镜子做不同的表情，并评价自己的表情。 (1)眼神讲述一件事，其中应用以下类别眼神并表演出来。 看见瞧观瞟飘眇 (2)脸部表情及眼神讲述一件事，其中有以下类别情绪并表演出来。 喜怒哀乐怨恨愁声乐表演训练教案课时90分钟第六周准备环节 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容手势在声乐表演中，手势与形体训练是一个整体。 手势在声乐表演中细腻地传递出音乐的律动。 由于诗歌进入音乐而出现的声乐作品形象内容细节化，它通过手势的指示和描绘，能诱发欣赏者对形象内容细节的认识。 尤其在叙事性的声乐表演作品中，手势对叙事很说明问题，因为它把其中最关键的东西单独抽出来，引起人们的注意，并通过作品的前后关系和背景，帮助审美者得到领悟。 例如手势在表示“无可奈何”的情绪结果时，只要“双手一摊”就可以把人物的内心活动呈现出来，至于为什么“无可奈何”，则无法从手势中看到，也不必吃力地用手势来描绘。 在声乐表演中手势的作用是显而易见的。 除此之外，在声乐表演中，手势还具有指示性的意义。 例如(草原上升起不落的太阳)(美丽其格词曲)“蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑”，演唱者好象看到白云、马儿在动，其手势亦可向人们指示出这种律动。 它能使观众在看到表演者的眼神姿态和手势的配合中，仿佛也看到了白云飘、马儿跑的情景。 其中，手势起子重要的指示作用。 手势的起、落是声乐表演者经常关注的“点”。 声乐表演中手势的起、落对表达音乐整体的作用不亚于指挥在起、落时对乐队的影响和作用。 歌声在进行，演唱者的手势起点应符合音乐律动，通常手势在强拍小起。 手势的起、落运动还要考虑到与“换气”、声乐作品中的“分句”、与情绪加强、减弱、语言重音的关系等等。 手势在弱起小节中进入时应当柔和，手势的第一个落点则应该放在强拍上。 我们常看到这样的情形，有经验的歌唱者常说不清他的手势何时起、何时落。 其实，从音乐声起，他的形体、手势都已随音乐进入了律动。 手势已成为音乐流动的一部分，中间没有断隔，只有从一个形体造型悄悄地变成另一个造型。 此时，手势已化入形体和整个造型活动中。 这样的表现风格在我国民族民间的歌曲演唱中常见。 在手势的运用中，还可以注意到它与呼吸的关系。 手势的运动应考虑到对吸气、呼气运用的支持，让手势参与到吸气、呼气运动中，这样就不会造成由于手势而破坏声乐表演者的歌唱发声的整体状态。 除此之外，手势在歌曲的高潮部分和形体、眼神整体的结合，亦有利于加强情绪，营造气氛。 练习在下列歌曲选一首，为其设计手势 1、嗄俄丽泰(哈萨克族民歌) 2、思乡曲(瞿琮词郑秋枫曲) 3、牧耿(内蒙古歌) 4、草原上升起不落的太阳(美丽其格曲) 5、莱莉花(江苏民歌) 6、月之故乡(彭邦正词刘庄、延生曲) 7、飞吧，鸽子(洪源词王立平曲) 8、北京的金山上(藏族民歌马倬编调) 9、在那遥远的地方(青海民歌) 10、掀起你的盖头来(族民歌) 11、小白菜(河北民歌) 12、卖报歌(安娥词聂耳曲) 13、小燕子(王路、王云阶词王云骱曲) 14、阿里郎(朝鲜民歌崔东均译配) 15、樱花(日本民歌陈永连译配) 16、我亲爱的(G乔尔达尼曲)声乐表演训练教案课时90分钟第七周准备环节 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容每个同学在上堂课的练习中练习中选回课，观察生活练习一个。 教学方法 1、每个同学作练习之前先讲述练习内容，老师和同学补充。 2、学生作练习，老师和同学点评声乐表演训练教案课时90分钟第八周准备环节 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容形体感觉训练（一）形体综合训练中常见的问题表演者自认为情感丰富、已有充分的体验，但在观众看来，脸部表情和眼神平淡乏味，毫无内容。 在这种情形下，常常是表演者的脸部肌肉不听使唤，与情感的通道没有形成。 表演者尽管内心情感丰富，却有时脸部肌肉和眼神表现出与内心体验相反的情绪结果来。 我们曾见过这样的表演，台上正痛诉自己的遭遇，表演者声泪但下，感情十分投入，而台下的观众看去却认为表演者在笑。 这种情况应该说是脸部肌肉运动的非正常性表演者可通过镜子观看自己的情感变化，改变自己的外形。 除此之外，表演者的情感太生活化，缺乏诗意(艺术性)也是脸部表情与眼神无感染力的重要原因。 表演者应当考虑到艺术情感是在生活情感上的升华，任何情感的产生都是以激情作为后盾。 正象一位表演艺术大师说，要表现淡淡的忧愁，也需要在浓浓的创作激情下进行的。 这个激情是表演者唤起第一自我创作者的热情实现的，它所再现的情感是一种诗情，是艺术行为。 形体与脸部、眼神的配合不协调，由于声乐表演艺术在基本演唱姿势上有一定的要求，例如腰以上应直立，背不曲，双目乎视?这样的姿势保证了在发声中气息的贮存与支持，以及各共鸣腔的协调。 然而，在歌剧、歌曲演唱中，由于表达情感的需要，这些状态就会发生变化。 正如李石天先生说过“表情是全身的，而不仅是脸部，更不仅仅是在眼珠上，一个人痛苦，几乎全身的每一条皱纹都处在痛苦的心理场流中。 如脸部在哭，身子却没有哭，心理节律就是棍乱的，就不能使人信服。 (李石天艺术心理学论纲P20页)，中国戏曲的身段训练很讲究“手眼身法步”的整体配合，使外部的形象与内心体验相一致、相统一。 眼神和脸部的表情过于夸张。 这种过分的脸部和眼睛的活动，分散了观众对聆听音乐的注意，使完整的乐曲变得支寓破碎。 因此，表演者应时时记住声乐表演声音音响造型的重要地位。 歌曲的风格要求声乐表演者除了在咬字吐词中注意其风格的表现外，同时亦在形体的表现上也应取得与作品的风格特征相统一。 各种不同国家、民族的形体表现就不一样。 如日本与朝鲜、我国的藏族与族、蒙族等。 因此在设计形体动作、手势、脸部表情及眼神时，可以借鉴其民族的舞蹈身段的动作来表现特定民族风格的作品。 否则，唱民族的歌，形体上的感觉却是汉族，这样除了使观众觉得声、形不统一外，还必然会影响演唱风格的表现。 声乐表演训练教案课时9