论《原野》中白傻子的艺术功能.doc

浙江广播电视大学汉语言文学类本科毕业论文汉语言文学专业毕业设计（论文）小人物的剧场性论原野中白傻子的艺术功能论文题目 摘要：剧本最终的目的就是为了表演。当戏剧家的戏剧美学追求和观众的审美心理需求相一致时，戏剧变会获得成功，否则只能导致两者的紧张关系，而面对这种紧张关系，如果处理不当便会导致艺术家戏剧艺术生命的结束。这就要求在戏剧的创造中必须注意营造剧场性。本文从原野剧本文本出发，对其中一个小人物白傻子分别在审美情趣、剧场支配力等六个方面进行剧场性分析。曹禺在写剧作时很重视观众的接受问题，考虑到作品的剧场效果。在日出跋中，他直言不讳，“获得观众的同情，对于一个写戏人是个很大的引诱”，他说:“诗人的诗，一时不得人的了解，可以藏诸名山，候诸来世，过了几十年或者几百年，说不定掘发出来，逐渐得到大家的崇拜。一个弄戏的人，无论是演员、导演，或者写戏的，便欲立即获得观众，并且是普通的观众。只有他们才是剧场的生命”.关键词：原野; 白傻子; 剧场性什么是剧场性呢？刘家思先生指出：“剧场性是指戏剧预设的对受众的磁力作用和交流特征，也可以说是戏剧对受众所拥有的现实审美裹挟力和剧场感知度的规定性，是一种支配受众的艺术强度。对于剧本而言，它表现为作者预设在作品中的受众感应与共鸣的期待域和规定性；对于剧场演出而言，它表现为一种对受众的现实拉力以及由此而形成的受众反作用力。它以人物为内在特征，以动作与冲突为基础以场面性、舞台性和表演性为外在形态。剧场性强，戏剧的生命力就强。”那么在原野中白傻子这个人物在剧场性营造中起了哪些作用呢？小人物的剧场性 论原野中白傻子的艺术功能长期以来，戏剧文本创作与演出的关联性越来越少，只注重剧场的表演，而忽视了戏剧文学剧本创作与受众的关系问题，这就使演出与戏剧文本创作存在着多重的障碍：一是剧本创作与观众之间的障碍；二是戏剧文本创作与演出的疏离。由于忽视剧本创作与受众关系疏离，也就导致了舞台上的表演与剧场的观众的疏离，于是就出现了“目中无人”的表演者所造成的空洞的剧场，成为戏剧萎缩的一个内在的重大原因。台湾著名的剧作家姚一苇先生就把这种情况称作“剧场的失落”，认为“如何从戏剧的迷失中做出来，如何找回剧场中真正的自我，便成了当前的一个重要问题。”曹禺在写剧作时很重视观众的接受问题，考虑到作品的剧场效果。在日出跋中，他直言不讳，“获得观众的同情，对于一个写戏人是个很大的引诱”，他说:“诗人的诗，一时不得人的了解，可以藏诸名山，候诸来世，过了几十年或者几百年，说不定掘发出来，逐渐得到大家的崇拜。一个弄戏的人，无论是演员、导演，或者写戏的，便欲立即获得观众，并且是普通的观众。只有他们才是剧场的生命”。曹禺写戏主要是写人。在他笔下，不仅主次人物都处在“发展之中，流动之中”，充分写出了他“性格发展的层次”，显示了强烈的剧场性效果，而且人物也写得情韵十足，产生了强烈的艺术效果，给人留下了深刻印象，使一般人笔下可有可无的“龙套”人物，变成了戏剧内在严密统一的一个重要构件。显示了独具的匠心和艺术才能，也表现出他的艺术创新精神。原野的白傻子则是这样一个不能被轻视的角色。本是试图谈谈他在剧场性营造方面的艺术功能。1、打破沉寂的剧场，形成规定性感知强度，裹挟观众的思想。戏剧的开端，相对而言都是较为沉寂的。因为一切都没有开始。这时观众的情感也处于空白之时。因此，好的戏剧必须使观众尽快进入到一种规定的情境之中，使观众的情绪兴奋起来，思想集中起来，产生一种“冲击力”，在原野中，白傻子的出场就产生了这样一种作用。原野是在一个沉寂的气氛中开场的：大地是阴沉的；巨树在黄昏里伸出乱发式的枝芽；巨树有庞大的躯干，爬满老而龟裂的木纹，矗立在莽莽苍苍的原野中；他背后有一片野塘，淤积油绿的雨水，偶尔塘畔簌落簌落地跳来几只青蛙，相率扑通跳进水里，冒了几个气泡；一会儿，寂静的暮色里不知从什么地方传来了一阵断续的蛙声，也很寂寞的样子。可以说，刚开场时，原野的气氛无疑是很安静的，不光是舞台，整个剧场都是这样。但观众的情感是空白的，思考是混乱的，尽管他们的心情是不安静的，充满了期待。那么，由谁来打破这种沉寂，给观众注入什么新的情感或内容，裹住观众的思想和情绪，是很有讲究的。在原野中，这个重任是由白傻子来完成的。请看他的出场：（兴奋得跑进来。自己就像一列急行的火车）漆叉卡叉，漆叉卡叉，（忽而卡车喷黑烟）吐兔图吐，吐兔图吐，（忽而他翻转过来倒退，两只胳膊像一双翅膀，随着嘴里的“吐兔”，一扇一扇地哦，“火车”在“打倒轮”。他拼命地向后退，口里更热闹地发出各种声响，这次“火车头”开足了马力。然而，不小心，一跟枕木拦住了脚，扑通一声，“火车头”忽然摔倒在轨道上，好痛！树枝撒了一道，斧头溜到基道下。他手搁在眼上，大嘴里哇哇得嚎一两声。但是，摸摸屁股，四周望了一下，没人问，也没人疼，并没有人看见。他回头望望自己的背后，把痛处揉两次，立起来，仿佛自己是一个小孩子，催一口仙气，轻轻把自己屁股打了下，“好了，不痛了，去吧！”他唏唏地似乎得到安慰。于是又）漆叉卡叉，漆叉卡叉，白傻子是第一个出现在舞台上，是全剧中第一个发出声音的人。因为其特殊的舞台造型，特殊的声音，产生了一种“陌生化”的剧场效应，不光打破了舞台上的沉寂，同时也打破了观众席上情感的沉寂与思想的散乱。打破沉寂的场面是观众所期待的，但以这样的人物来打破这种沉寂又是观众所不能预料的。于是，他立刻就能吸引住观众的眼光，裹辖住观众的思想，引起观众继续观赏的兴趣。可以说，白傻子的出现是一个冲击点，不仅吸引了观众的审美注意力，产生了强烈的剧场性效果，同时完成了由静到闹的转变，对于整个剧情的发展也起了一个推波助澜的作用。2、利用痴傻人非逻辑的乖张的言行制造一种喜剧性，打破思维常态，产生强烈的艺术张力。原野中的白傻子是一个愚昧痴呆的人物。这种先天性的缺陷，使他的反常行为乖张独特，对人事有着一种不同常态的认识，评价和解说的话语模式，要么表现出一种“不合作”的方向，要么又无思想地附和。这种违反常规逻辑的戏剧动作往往会产生一种喜剧性的效果。曹禺在谈北京人的创作时也曾说到“北京人可能是喜剧，不是悲剧，里面有些人物也是喜剧的，应当让观众笑。在生活里，老子死了，是悲剧；但如果处理成舞台上的喜剧的话，台上在哭老子，观众也是会笑的。”白傻子在剧中的表现，正是作者追求这种剧场性效果的表现。请看：仇 虎 （指自己,愤恨地）你看我像个什么?白傻子 （盯着他，怯弱地）像嗯，像（抓抓头发）反正（想想，摇摇头）反正不像人。仇 虎 （牙缝里喷出来）不像人？（迅雷式地）不像人？白傻子 （吓住）不，你像，你像，像，像。仇 虎 （狞笑起来，忽然和柔和得）我难不难看？你看我丑不丑？白傻子 （不知从哪里来了一点聪明，睁大眼睛）你 你不难看，不丑（然而）仇 虎 （暴躁地）谁说我不丑！谁说我不丑！白傻子 （莫名其妙）嗯，你丑！你丑得像鬼。在这里，白傻子作为一个迫于仇虎的恐吓，几次改口，其本身就没有一种真实的灵魂性在里面，他所能做的只是一味地奉承，而这种奉承又是违心的，或者说就其自身也不知道在说些什么，他的语言的转变只是随着主人公的转变或者说是剧情的需要而转变。但他作为一个精神不健全的角色，这样的奉承又符合了大众的审美情趣，无论是在理论上或者是在审美情趣上都是可以使观众接受的。并且，其语言的幽默，转变之突然，又给整个悲剧增添了喜剧的色彩观众从压抑的悲剧情绪中解救出来，缓和了整个剧场的紧张气氛，而他以其“傻子”的身份讲出了很多人想得出却说不出的话，可谓“语不惊人死不休”。3、打破剧中人物稳定的思绪，制造人物之间紧张的气氛，裹挟观众的思想。在一部戏剧中，人物都的作用不是单一的，而是多向的。在原野中，白傻子的剧场性功能还体现在他对于冲突双方的“双向服从和双向支持”的行为表现中所产生出的一种紧张气氛上。在作品中，白傻子是一个极其卑微的小人物，任何人都可以使唤他，利用他，他对任何人也都是服从，无形中对任何人都产生了支持力，因此，别人也不把他当回事。然而正是他的这种行为表现，使双方都处在极度的紧张之中，从而产生一种很强的剧场支配力，裹挟了观众的思想。请看：焦 母 （对白傻子）你跟我来。除了金子，有旁人，你跟我抓着他。白点头，小心翼翼得随着焦氏，走到又门前，焦举起拐杖，正要向门上捣去。金 子 （叫喊）妈，您在做什么？（以手抵住焦氏的手）妈，您放下！您要打谁？（咳嗽）焦 母 （感觉她有点蹊跷）贱婊子（用力推开花氏）你放开手！（花氏摔倒墙根）金 子 （喊）妈！焦 母 傻子，你跟我来！（走进右门）金 子 （咳嗽，大叫）妈！妈！ 右屋有焦氏铁棍落地、一个人在闪避的声音。 焦母的声音：妈的！妈的！妈的！ 右屋里有人狠狠推了焦氏，焦氏大喊一声，踣倒。跟着那人打破窗户，由窗户跳出去。 傻子吓得只看着花氏发愕，似乎在地上生了根。 焦母的声音：（叫喊）我摔着了！傻子，有人打破了窗户跑了，快追呀，傻子！抓着他，傻子！傻子 白傻子 （不知怎么好，颤抖）嗯，嗯，我知道，我知道。（然而依然没有动） 花氏听见里面有人跑了，立刻跑近中门，仇虎已由外面跑进来 金 子 （抓着仇的手，低声）怎么样？你摔着没有？ 仇 虎 妈的，窗户太小，打破了窗户，腿还挤破了一块。 金 子 她呢？ 仇 虎 我推了她一下。她摔在地下 。 里面有焦氏的声音：金子！金子！ 金 子 （答应了一声，立刻到右屋去）哎妈！ 仇 虎 （抓着她）别去！（指着白）你看！他！ 白傻子 （摸着头顶，望仇虎，很低的声音，不觉喃喃地）“漆叉卡叉（更低微）吐兔图吐。” 金 子 （与白同时说）这是狗狗蛋！ 仇 虎 他认识我，你小心他。 金 子 我明白。在以上的文字中，对于白傻的描写似乎非常单薄，他的语言和行动描写极少，但他很好地制造出了戏剧的紧张气氛。焦母想找儿媳偷情的证据，但她只是一个瞎子，虽然有着敏锐的洞察力，毕竟看不见，因此，就必须找到一个目击证人。如果白傻子不在场，她也就无法达到目的，金子大可不必以叫喊、咳嗽等一系列行动来提示屋里的仇虎，也就是说，正是由于他的存在，金子才会如此地紧张，她紧张的其实不是焦母，而是白傻子。正是由于白傻子的存在，仇虎才会选择逃跑，为接下来剧情的发展做了很好的铺垫作用。4、打破场面的静止性和沉滞性，以动感与变化调节场面气氛，对观众的审美心理进行裹挟。话剧应该是一种动作的艺术，这种动作的艺术一方面来自心灵动作，一方面来自外在的行动。心灵的动作是外在动作的支配，外在动作是心灵动作的表现。在曹禺戏剧中，心灵的动作常常用独白的方式来展开，这种独白为后来人物的行动奠定了坚实的心理与性格基础。但这种独白往往容易使剧场“沉静”，使戏剧缺乏活力，弄不好会影响剧场效果。而外在的动作一旦持续性长，就会使剧场呆滞，减弱剧场效果，因此，戏剧外在行动又必须有变化。曹禺作为戏剧大师，深谙这一点。在原野中，由于有了白傻子，使整个戏剧始终充满了生命活力。原野是在白傻子与仇虎的对话中拉开序幕的，从两人的对话中我们可以得知仇虎的身世及复仇的原因，同时也揭示出仇虎和焦阎王、焦母的矛盾。当仇虎得知焦阎王已经死了的时候，戏剧几乎变成了仇虎的自言自语，尽管具有心理内容，但并没有多少的起伏，基本上是平淡的，虽然在开场中仇虎几次较为激烈的情绪波动，但缺少动感，容易枯燥，因此他就用白傻子来制造一种动感，营造剧场性。请看：白傻子 （奇怪地）你你找阎王干干什么 ？仇 虎 （忽然回转头，愤怒地）可他他怎么会死？他怎么会没有等我回来才死！他为什么不等我回来！（顿足，铁镣相撞，疯狂地乱响）不等我！（咬紧牙）不等我！抢了我们的地！害了我们的家！烧了我们的房子，你诬告我们是土匪，你送了我进衙门，你几哦啊人大瘸我的腿。为了你我在狱里整整煎熬了八年。你藏在这个地方，成年地想法害我们，等到我来了，你伸伸脖子死了，你会死了！白傻子 （莫名其妙，只好）恩，死了！仇 虎 （举着拳头，压下声音）偷偷地你就死了。（激昂起来）可我怎么能叫你死，叫你这么自在地死了。我告诉你，阎王，我回来了，我又回来了，阎王！杀了我们，你们就得偿命；伤了我们，我们一定还手。挖了我的眼睛，我也挖你的。你打瘸了我的腿，害苦了我们一大堆人，你想，你在这挖个洞偷偷地死了，哼，你想我们会让你在棺材里安得了身！哦，阎王，你想得太便宜了！白傻子 （诧异）你一个人念叨什么？你还要斧子敲你的镯子不要？仇 虎 （想起当前的境界）哦，哦，要 要！（暴烈地）你可敲啊！很明显，在这一个片段中，对话的语意是不连贯的。仇虎并没有理会白傻子的话语（或者说是根本没有听见。当他得知仇人已死，由一开始的情绪低落而自发自语，并由仇生怒，开始“旁若无人”地斥责焦阎王。仇虎的自言自语使得白傻子感到莫名其妙。最终，白傻子打断了他的话，才使仇虎回到了现实当中。在这一个对白中，正是由于白傻子在对白上的辅助衬托作用才使得仇虎的动作发生转变。如果缺少了白傻子，以上的对白都将是仇虎的自言自语，如此长句的，但又缺少实质内容的对白，对观众来说是难以接受的。所以，白傻子在其中起到了很好的调和作用。可以说，是白傻子这个人物很好地控制了场面气氛，不使得观众感到沉闷。5、推进和完善叙事，逐步使观众形成一重完整的审美感受，产生一种艺术裹挟力。刘家思先生指出：“戏剧是叙事艺术，戏剧作品如何叙事，叙事如何更好地表现主题，这是每一个剧作家都非常重视的。在曹禺的作品中，对于叙事的展开和推进，对于叙事的补充和完善，都是十分精心的。让奴仆形象和边缘者形象来承担叙事任务，是曹禺常见的做法。”在原野中，承担叙事任务的主要是白傻子这个人物，是白傻子这个人物的戏剧言行，使观众形成了完整的故事感受。 在作品中，交代背景，引起观众的心理追问，是白傻子第一个完成的叙事任务。正如刘家思先生所指出：“在创作中，边缘者更多的是起着补充情节和交代背景的作用。”戏剧一开幕就让白傻子上场交代背景，告诉仇虎焦阎王已死，这就使得复仇行动无法进行下去，戏剧如何展开，观众探寻着。请看： 白傻子 （更着重地）就就是那个瞎老婆子。又狠又毒，厉害着的呢！仇 虎 她还没有死？白傻子 （奇怪）没有 ，你见过她？仇 虎 （沉吟）见过。（忽然抓着白傻子的胳膊）那焦老头子呢？白傻子 （瞪瞪眼）焦老头子？仇 虎 就是她丈夫，那叫阎王，阎王的。白傻子 （恍然）哦，你说阎王啊，焦阎王啊 。（不在意地）阎王早进进棺材了。戏剧以白傻子和仇虎的对白开头，不仅交代了故事发生的背景，更为重要的是，作为一个陪衬的人物，他可以有更多的对白，以直白的方式来叙述，直接推动故事的发展。仇虎回来复仇，本来的报复对象只是活埋他爹爹、逼迫她妹妹致死的焦阎王，这一直是他复仇信念的支撑者。但是阎王已死，这是他料想不到的。他的报仇心愿十分强烈，他说“你想我们会让你在棺材里安得了身，哦，阎王，你想得太便宜了。”那么，他会怎么报仇呢？这就引起观众的追问，也预示着戏剧情节会更为反常。所以白傻子在这里起到了不可或缺的作用。其次，引进线索，推进情节，引起冲突，交代人物，也是白傻子担负的叙事任务。一部戏剧，就是一个艺术整体，太抽象，太跳跃的事物往往不能被大众所接受。曹禺先生很注重叙事结构的完整性。请看：白傻子 大妈！大妈！有人找你！（直想左屋跑） 焦大星 （一把抓住白傻子）狗蛋，你为什么早不来？你看，（指仇虎，颤抖）是是他么？ 白傻子 （望着仇虎，奇怪又在此地碰到他，仿佛遇着了老朋友，先惊后喜，张着大嘴）哦，是漆叉卡叉呀，是，就是他！（说完回头向左屋）焦大妈，焦大妈！（由左屋下） 焦大星 （忽然举出匕首）虎子，你 仇 虎 （防备）大星，你先来吧。 “曹禺笔下的小人物，往往身份卑微，却有一个特殊的地位，这就给人一个突出的印象：“小人物，来头大，不可小视之”，而在以上对白中，焦大星由从刚开始的猜测从白傻子的话里得到了证实，正是从小玩到大的兄弟将自己的老婆睡了，正是由于白傻子，仇虎的复仇计划才一步一步地得已实现，同时，也将整个剧情推向高潮。同时，白傻子夸张的舞台表演“先惊后喜，张着大嘴”，在对情节起到推波助澜的同时，也起到了很好的舞台烘托效果，提高了戏剧的观赏性，拉近了与观众之间的距离。小人物在冲突发展的关键时刻出场，尤其面对着主要人物的冲突，他的作用就很不一般，虽然通常是配角陪衬主角，但在特定的场合，主角和配角也可以起一个相互映衬的作用。6、显示人物的生存境况与命运走向，丰富与深化剧作的思想意蕴，引起观众的深思。白傻子约莫有二十岁，胖胖的圆脸，哈巴狗的扁鼻子，一对老鼠眼睛，眨个不停。头发长得很低，几乎和他那一字眉连成一片，笑起来眼眯成一到缝，一张大嘴整天呵呵得咧着；如见到好吃好看的东西，下颚便不自主的垂下来，时而还流出涎水。他一出场，就给观众一个鲜明的人物解读，从他的外貌中，观众就能很容易地判断出他是一个傻子，提高了戏剧的可读性。然而，他的意义还不全在于此。作为剧场性，最具力量的是剧中人物活动所显示出来的思想指向，它引导和支配观众，引发其思考、探寻的欲望。白傻子的剧场性作用还在于此。原野展示了一个人类抗争命运的悲惨故事。在这个故事中，作者主要写了三类截然不同的人物形象，一是以仇虎和金子为代表的反抗者的形象，二是以焦阎王和焦氏为代表的黑暗势力，三是以白傻子为代表的处于前两者之间夹缝中的人物。整个戏剧以仇虎的复仇为线索，三类人物的活动构成了一个闭锁的必然性的世道结构。“任何世界都有其世道（结构必然性），只是这个世道（结构必然性）的性质不同，有开放和闭锁之分。闭锁的世界的世道是闭锁的，所以，它对于生活于此世界中的人表现为命运。”焦母和焦阎王则是作为这个闭锁世界的代表，是制造人民悲苦命运的象征力量。仇虎和花金子的戏剧动作是对命运闭锁的世界的世道的反抗，仇虎充满野性的原始精神使他具有强烈的反抗精神，他在山庙中抗议道：“阎王！阎王！原来就是你！就是你们！我们活着受尽了你们的苦。死了，在阴曹还是你们！在阴曹地府还是你们！”“这是什么王法？这是什么王法？”这里的“王法”实际上就是闭锁的世界的世道，它无处不在，让仇虎无处可逃。闭锁的世道统治着每一个活着的剧中人。只要仇虎仍然生活在闭锁的世界里，他就要接受这“王法”的统治和奴役，其结果就是灭亡。在这个闭锁的世道中，白傻子始终处于自在而不自主的生存状态之中，他所能做的就是逆来顺受，严格遵照他人的意志办事，双向服从和双向支配，也就是按照闭锁的游戏规则办事。但作为世道内选择的一类人，思想上已成为“死尸”的白傻子却活了下来，这就令人深思。作品也就因此拥有了