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浅谈古琴音乐的节奏与节拍 -2006-03-17 施宏 记得初学琴时，我的蒙师刘善教先生和我谈到古琴演奏的一些特点时说：“当今琴界各家演奏风格各异尤其是节奏方面：各音乐院校中的专业演奏人员在节奏的把握上十分严格而民间琴家相对来说则比较自由。”这话在当时我并不能十分理解。限于那里所掌握的乐理知识，无论节奏有多复杂反正都离不开固定节拍的限制：一曲既成旋律已定节奏还有何自由可言？所能变化的不过是速度、力度而已。习琴日久所闻稍广我对八年前刘先生的这一席话才渐渐有了新的认识缘于古琴音乐的历史及文化内函缘于其审判表现的独特追求，它在表现形式上确实有别于其他形式的音乐既不同于西洋音乐，也不同于普通意义上的中国民族音乐。其中最突出的莫过于关于节奏的处理了。一般来说，一段乐曲的构成，终离不开一定规律的强弱交替，在本文称之为“节拍”，在传统民乐里则称之为“板眼”。无论是节拍还是板眼，其规律往往是相对固定各式的不断重复，正如一般乐曲前所标明的3/4、4/4之类。即使是民乐中所谓的“放慢加花”的变奏手法，倡其旋律的板眼骨架仍然没变，或一板一眼，工一板三眼，如此重复下去。然而用以上的规则去分析古琴曲，就常常不能相符了。琴曲中虽也讲究强弱的起伏，但是其并无固定的拍节规律：一犟一弱、一强两弱、三弱、四弱、五弱、乃至半强半弱等毫无规律地任意交替，甚至有的琴曲（如搔首问天）还出现了非整数拍的散板；非但如此，即使是同一琴曲，到了不同琴家的手里，这种强弱交替的对应或者音符的时值又常常会大相径庭。 是什么原因导致了古琴音乐的这种自由节奏的现象？这其中难道就完全没有规律可循吗？众所周知，在中国古代，“琴、棋、诗、画”被称为“文化四艺”。作为读书人如果不具备这些艺能似乎就很难被看作“才子”，而“琴”作为四艺之首自然也就脱不了其文化上的干系。自从被抬到了“圣器”的高度之后，古琴再也无法以纯音乐的身份而独立存在了。在文人们看来，一首琴曲也便如一篇文章或是辞赋，在通篇结构上自有其“起、承、转、合”，而在每一乐句中也当然如诵读文章般有“抑、扬、顿、挫”、“轻、重、徐、疾”，而这种起伏跌宕又融合于通篇的行文脉络，恰如一幅铁草书法般错落有致，所谓“疏可走马、密不容针”，绝非机械性的固定节拍所能束缚的。有唐以降，古琴流传了千年的记谱方式一直是“减字谱”以汉字的偏旁组合来标明指法，从而也确定了每个音符的音高。但是这种记谱方式绝无时值的反映，即如其中的“省”这一各时间有头的符号也并未规定准确的休止时值，该长该短全凭演奏者自由把握。也正是这一原因，“减字谱”在讲求准确的现代文明面前被视为一种不完善的记谱法。在今天，刊印琴谱时“减字谱”与简谱工五线谱并行者有之，各种高新技术开发区发明的古琴记谱法也是层出不穷。 然而从历史的观点来看，任何一种理论或是方法都会在实践中不断完善和发展。作为旋律的一个重要因素的节奏的规定在古琴曲的演奏中如果真得是不可或缺的话，那么在因袭了上千年的减字谱中必定会有所反映。中国的工尺谱中很早就有了板眼的记录方法，近代较晚出现的梅庵琴谱中也有了点拍的标注。由此我们是否可以猜测，减字谱在一千多年来始终未被加上节奏的标注也许正是先人们一种有意识的行为？华夏民族在几千年的社会行为中大致来说是比较讲究规范化和自我克制的。一句话，就是强调共性。也正因为如此，在作为精神生活的调剂甚至可以说是弥补的艺术当中所表现出来的个性化因素也就显得格外的动人和富有吸引力，这就决定了华夏民族在艺术中所反映出来的审判基调即追求个性化的表现，所谓“字如其人”、“文如其人”等等。古琴艺术当然也不例外，当一首琴曲在谱上并无明确的节奏规定时，十个打谱的人就能演奏出十种完全不同，或者至少是不完全相同的曲声来。每个人都可以按照自己的理解，根据自己的感受去自由发挥；甚至赋一个人在不同的时间里演奏赋一琴曲也会有不同的处理。姑且不论因为修养底蕴的深浅而产生的高下之分，至少这种节奏的不确定性不正是给了每一位演奏者以自由发挥的空间吗？由此而产生的多样而又回异其趣的审判个性也正是古琴音乐的魅力所在；往往是截然不同的演奏风格却让听者觉得难分轩轻，或是是见仁见智。这种相对于演奏者而言的自我肯定也决定了古琴艺术应当是一门真诚的艺术，或者说是自我的艺术。这也就是为什么除了琴箫合奏（其实是齐奏）和自弹自唱以外，传统的古琴演奏形式极少有和其他乐器合奏的例子的原因。 根据史实记载，加之出土文物的佐证，先秦至今，古琴音乐至少发展了三千年以上。而比较起来，欧洲音乐从巴洛克时期至今不过四百年左右的历史，即使从最初的宗教“素歌”算起也不到一千年。根据历史发展规律的对应性，我们是否可以认为古琴音乐在遥远的从前也曾经象后来的本文音乐一样有着较为整齐的节拍和较为严格的节奏呢？也许只是随着审判的改变而逐渐摆脱了格式化的节拍束缚，正如现代本文音乐力图突破调式、调性一般？ 我认为这是完全有可能的，这从中国古代的诗歌中可以找到一些线索。我们知道，从诗经到唐代律绝以至于宋元词典，中国古代的诗词大多是和乐而歌的而且古琴最初的表演形式也正是和歌而奏的，“琴歌”这一形式一直保留到了今天。因此，研究古琴音乐不能不考虑到它和诗歌之间在历史发展中的相互影响。尤其是歌唱的旋律已不可考，但是诗句的音乐韵律还是能反映出一些节奏方面的信息的。 从现在的史料看，先古、先秦诗歌，从最早的“断竹，续竹；飞土，逐肉”（弹歌）到汉乐府为止，绝大多数都是四言以下的（楚辞是一个例外），而且除去“兮”字之类的语气词，分句大都较为整齐。由于字数少，音节简单，所以歌唱起来节奏、旋律应该不会太复杂，想象起来其音乐效果大概类似于现在西南一些较原始的少数民族地区的民歌吧？到了魏晋南北朝，出现了五言诗，歌唱的音节和旋律相应地丰富了起来。到了隋唐，每句字数增加到七言，而且出现了格律诗，字与字之间都以严格等距的平仄方式交替，这一切都可看成是歌词受到了音乐节奏的制约。尤其是律、绝中所谓的“一、三、五不论，二、四、六分明”更可以印证节拍重复的固定间距。与时代音乐同步的古琴音乐也不可避免地要受到其影响。由是可以推测那个时代的古琴音乐（特别是琴歌）大概也完成了节拍、节奏的定型化。吟、猱、绰、注在古琴演奏中的作用 -2006-03-17 梅曰强 吟、猱 、绰、注是古琴演奏时丰富音色、表达琴曲内在感情的重要技法，也是极为重要的的基本功。由于它不是独立存在的指法，而是附属于指法的一种技巧动作，它在演奏中应用的好坏不影响节奏、音准，往往不为演奏者认识它的真正作用而忽视作为一项基本功去锻炼，仅仅随着指法肤浅的表现一下，这样有碍古琴艺术的“韵”声的发挥，更重要的是不能在古琴中将中国民族文化艺术以“意”为主的特色体现出来，所以必需深刻地研究它的作用，引为重要。 古人云“当吟则吟、当猱则猱。”是很有道理的。什么叫“当”，什么叫“不当”，古人没有说清楚，也很难说清楚。要想搞清楚“当”字，首先要了解它的特点和作用。因它不是独立存在的指法，就没有时值给它表现，必须根据音与音之间的音程时值来决定它“当与不当”，也就是说音与音之间有时间，如：一拍或两拍，这样它才能表现一下。如果没有时值条件它就无法发挥，在一首琴曲中存在上述时值条件的节拍很多，是不是都要让它发挥呢？这又是一个“当与不当”的重要关键。所谓“当”就要根据琴曲感情需要应用，如果琴曲感情不需要而乱加吟、猱，这样不仅不能把琴曲的真正感情表达出来，同是还产生“华而不实”的感觉，冲淡了琴曲的感情。至于“当”与“不当”则是一种修养，不能用直观的方法说清楚，只能用加深自身修养来解决。 了解吟、猱、绰、注的作用是一种修养，它的作用有三：一、丰富音色作用。用单音组合琴曲没有生气，很呆板，更谈不上感情，只有加上吟、猱、绰、注的技巧，才显示出琴曲的音色美，富有感情，有朝气，把琴曲的韵味特色体现出来。二、控制节拍作用。两音之间如果是间隔一拍或两拍，仅用等时值的方法控制节拍，没有一定节拍感的人是难控制的，如果在时值间加上吟猱绰注技法，则无须控制会自然合拍。三、校正音准作用。古琴是一弦多音（三组音）的按弹乐器，音位不是按琴徽的整数测算的，有的在几徽几分上，按音位仅用目测不可能一下到位，这样会影响音准。如果在按音时加上绰、注、吟、猱就可以在韵声中凭听觉按实按准需要的音。当然这与练耳的基本功及熟悉音位有关。 对吟、猱、绰、注的种类与理解合理应用既是基本功，也是一种修养。它仅是一个总称，吟又要分吟、急吟、缓吟、落指吟.，猱则要分猱、退猱、急猱、缓猱，而绰注也有缓急之分。这种附属音的技法为什么要分的那么细致，主要是为琴曲感情而设制的。由于它的复杂性、难度、应用范围的选择难，不愿作为基本功练习，仅以简单的吟来代替它，作为一种修养来说是不够的。 吟、猱、绰、注如何应用的恰到好处，这也是一种修养，有人认为“吟总比不吟的好”反过来说吟的多也不一定好。一首琴曲的组成应该有平洁部分和华丽部分，也有引序结尾和重点突出部分，这是一种哲理，它既是一种对比，也是相互突出表现的地方，否则就不可能表达琴曲感情，引人入胜。吟、猱、绰、注是表现琴曲感情的一种技法，如不合理应用，其结果必然产生“华而不实”、“艳而不丽”，不能耐人听闻。如何提高自己的修养并合理运用它，一要理解琴曲内容；二要了解句、段在琴曲内容中不同的组成作用；三要练好基本功，熟练合理自然地应用技法；四要根据自己内在感情把琴曲（包括乐音、乐句、乐段）应表现的轻、重、徐、疾、快、慢、迟、速、巧、拙等跌宕要求，在熟练的技法上表现出来，做到心手一致，才能弹奏出悦耳动听、感人心弦的琴曲。 据上所述可知吟、猱、绰、注在古琴演奏中是非常重要的基本功，它起的作用也是显著的。以上粗识仅供参考，欢迎斧正。再谈古琴演奏中的节奏规律 -2006-03-17 施宏 在七弦琴音乐艺术第一辑中，笔者曾有一篇论文以中国传统艺术审美（特别是诗歌的发展史）为参照，臆测了古琴音乐节奏与节拍的一些特点，限于篇幅及学识，没有充分展开论述关于其演奏的具体规律。 最近一段时间，由于教学的原因，我对于上述问题有了一些新的体会。作为教学相长的收获，我很乐意再次触及这一话题，作一次较为深入的探讨，希望能得到专家、琴友们的指正。为便于本文中的展开论述，在此先将前一篇论文浅谈古琴音乐的节奏与节拍中的主要论点作一概括：一）中国古琴音乐中节奏的自由化和节拍的非等距现象是建立在中国传统音乐理论的基础上而形成的，同时反映了中国传统文化中对于个性化审美的追求；二）通过对不同时期诗歌中句式、平仄的规律的考查，也能够对中国古琴音乐中节奏与节拍规律的发展作一大致的推测。基于上述观点，进一步来看，任何一个民族的文化特质都有其原始的哲学根源。华夏民族作为一个几千年来一直以农业经济为主体的民族，由于对天象、气候及自然环境的依赖性，从最原始的图腾到以周易为本源的朴素唯物主义哲学所反映的都是所谓“天人合一”的世界观，在这里我们可以看到我们的先民们所推崇的最高境界是“物我无间”宇宙即我，我即宇宙由此而折射到艺术中的审美追求即以自身去亲和自然界的万事万物，“人”作为一个个生存于广袤天地间的生命个体，其内部的生命律动也同样与大自然的寒暑阴晴、日夜潮汐节符拍合。这一认识劫于古琴音乐的表现，也就比较容易理解琴曲中的节奏处理不是以机械的节拍重复为规则，而是以演奏者自身的生命律动为依据。也正因为如此，在众多琴曲的演绎中才会有这么多个性化成份的表现。现在我们就以古琴演奏的具体实践来看看以上论点的客观体现。在教学中我曾有这样一次经验，有个学生学琴时问题把握不住旋律中的自然节奏，也处理不好乐句间的自然停顿，于是我要求她按照朗诵或唱歌的感觉来强调自己的呼吸、换气，结果几分钟后她就能够比较自如流畅地弹奏刚刚学会的琴曲了。这件事使我突然意识到即使是非管乐器，呼吸与换气对于演奏好坏的影响也远比一般人所想象的要大很多！对于古琴的演奏来说尤其如此。为此我课后思索了很久，终于理出了一些头绪，产生了前文所叙及的思路： 古琴音乐的表现与人体自身的生命律动是密不可分的。调整呼吸的首要目的是使演奏者在演奏的过程中充分地放松（这对于一切乐器的演奏都适用），在身心充分放松的前提下，人体的脉搏、血液循环对于音乐节奏、速度以及强弱的影响就变得容易实现了。在此古琴音乐又提出了高于其它乐器演奏的要求，即不仅仅是放松，不仅仅是以主观上的主动性去自如地控制旋律的发展，同时又要求演奏过程中某种意义上的被动性。这种自相矛盾的语义也许不太好理解，但是结合了前面所提到的“天人合一”的哲学思想我们就可以挖掘出语义表象下面所隐藏的精神内涵华夏传统艺术的审美既然是以直通造化为终极境界，那么以人体律动对应宇宙，通过脉搏、呼吸等直接作用于演奏活动，强调其中的非主观因素也就并不奇怪了。 当然完全放任于演奏者的“现在时状态”的绝对被动也是毫无意义并且应当避免的，因为这样就将人类的主观审美降低到了完全的“原始形态”，实际上在琴曲的演绎中所追求的是一种十分高级的审行为，那就是既要通过主观上的努力实现音乐上的审美表观，又要极力避免因为主观上的约束而留下人为造作的不自然的痕迹。这正是几千年来无数琴家力图解决而又穷毕生精力也难以解决的一对矛盾。 其实这是一对永远也无法解决的矛盾，即使是历史上那些出类拔萃的艺术家也只能是在这一方向上无限接近于这一目标。“惊天地、泣鬼神”永远只是艺术家们的梦想和神话。但即使是这样一种并未完全实现的审美追求也中心让人感受到古琴音乐超越于一般意义上的音乐而独具的魅力了。写到这里，读者也许会认为我已经偏离了本文的主题。其实我不惜篇幅来讨论华夏文化中这一特殊的审美矛盾只是为了便于挖掘古琴音乐表现中的一些实质并以此为线索探寻到其表现过程中的一些内在规律。 现在我们就来看看我们的艺术家是通过怎样的努力来实现上述审美追求的。矛盾的一面，即通过人体自身的律动直接作用于演奏行为以淡化人为因素这一点已在前面论述；而另一面，在力求自然的前提下要实现其主观审美似乎就显得异常艰难了。较好的解决办法也许就是使演奏者当时的内在律动与所演奏的琴曲所需的律动恰好不谋而合，这也正是艺术家们所追求的“理想状态”。当然这种理论上的解决要放到实践中去实现是一个相当复杂的过程。这里面又分为两种情况；一种是演奏者在即兴的状态下自娱自赏，在这一状态下演奏者一般会由于本人当时的情绪而自觉地选择情境较为吻合的琴曲来“借题发挥”，在这种情况下演奏者自身的律动与琴曲所要求的节律之间的融合是比较容易实现的，但这种状态较少存在；更多出现的是另一种情况，那就是在演奏效当时演奏者原有的情绪状态与演绎的琴曲所要表现的情境并不合拍或者是出于表演的目的而面对观众，或者是为了熟练掌握琴曲而进行练习时对于曲目的选择无法取决于演奏者当时的情绪，这时就需要通过人为的方式来调整演奏者的状态使之尽量与所演绎琴曲的特定节律合拍。实现上枕过程的一般经验是，在演奏之先很短暂时间里，演奏者通过调整呼吸而达到放松，保持身体进入适调性较强的状态，然后借助于对琴曲意境的想象或者默想乐曲最初的旋律而进行“移情”，由此而蕴酿出接近于琴曲所要求的情绪。在随后的演奏过程中演奏者就可随着琴曲的自然发展而得到从心理到生理上的暗示，使自身的律动越来越接近于琴曲的节律，渐入佳境！能否较自由地实现这一过程，并且在过程中能否把握好理发与情感之间的比重、分寸，正充分体现了演奏者的艺术功底、修养以及灵性。对于演奏者生理、心理状态与琴曲演奏之间的密切关系有了一个总体认识之后，我们可以引入本文标题所涉及的内容，对于演奏者的生理、心理状态在琴曲演奏中对节奏与速度所产生的影响作一次较为具体的探讨。如果能和西方音乐作一大致的比较，我们会发现，古琴音乐的基本节奏单元是乐句，这各西方音乐以小节为单元有着本质的区别。有了这一基本认识，我们就很容易联想到“朗诵”，或者更简单地说是“说话”在我的认识里，总觉得一首首古琴曲正如一篇篇文章，或叙述一个故事，或描绘一幅画面，或倾诉一份情感。因此演奏一首琴曲的心理过程也就与朗读一篇文章的心理过程有了许多相似之处话是一句一句的说的，琴曲也是一句一句按照一定的逻辑来演绎的；顿号、分号、逗号、句号构成了语句的划分，或长或短或缓或急的休止、停顿也同样形成了乐句之间的自然过渡与衔接；逻辑文义相关的句子组成了文章的自然段落，旋律中按调式进行的乐句相应地也产生了琴曲中的乐段。据此我们完全可以参照朗诵的一些基本原则来考察琴曲演奏中节奏上的一些基本规律。首先是句与句之间的关系。朗诵中句子之间应有自然的换气停顿，其长短主要以逗号、句号为标志。琴曲中的乐句之间也应有类似感觉的自然停顿，其时值取决于乐句之间的调性关系，若前一句的句末以完全终止的形式进行到主音，那么其休止类似于文章朗读中的句号，此时演奏者宜于作充分的换气；若前一句在调式音上没有得到解决，没有明显的终止感，则演奏者在此也只能作较短暂的换气，句间休止不宜过长，这就是琴曲中的逗号。普通情况下乐句的中间是不宜换气的