影响李斯特音乐创作的三位音乐家.doc

影响李斯特音乐创作的三位音乐家影响李斯特音乐创作的三位音乐家尹新春摘要】弗朗兹?李斯特是19世纪浪漫主义音乐时期接受各种音乐风格影响最多的演奏家和作曲家.肖邦,帕格尼尼,柏辽兹三位音乐家在钢琴音乐创作与演奏,小提琴演奏,交响乐创作等方面的艺术特征,深深影响了李斯特的音乐创作和实践.在吸收,融合,借鉴前人成果的基础上,弗朗兹?李斯特通过自身的不断努力,最终确立了伟大作曲家的历史地位.关键词弗朗兹?李斯特;肖邦;帕格尼尼;柏辽兹;民族性;诗意;幻想性一部西方音乐史,从某种意义上讲,就是一部音乐家的成长,成功,成名的历史,同时也是一部音乐家之间的交流史.文献显示,任何一位音乐家的成功,除了本人的天赋条件外,都是在受到前辈及同代音乐家的启迪,影响以及吸收,融合,借鉴前人成果的基础上,通过自己的聪明才智和不断勤奋耕耘才获得的,19世纪伟大的钢琴家,作曲家和音乐评论家弗朗兹?李斯特(1811一l886)也不例外.李斯特一生与众多音乐家交往,以下三位音乐家对其钢琴音乐和交响乐创作最具影响力.一,肖邦弗雷德里克?肖邦(1810-1849)是浪漫主义时期最为杰出的钢琴大师.李斯特与肖邦相识于1832年2月26日肖邦在巴黎举办的首次音乐会上.在会上,肖邦演奏了f小调协奏曲,变奏曲(作品第二号)和波兰舞曲进行曲等.年青的李斯特对肖邦的演奏产生了深刻的印象.至此,二人相识并结为朋友.之后,李斯特有时与肖邦共同举办音乐会,有时则举办带有友谊比赛式的演奏会.肖邦年长李斯特一岁,与肖邦比起来,李斯特在艺术上的成熟过程要晚一些.在同一时间里,同样的音乐沙龙,肖邦显得自由而自信,被一些浪漫主义音乐家捧为领袖,成为一名成熟,日益受人尊敬的钢琴家.而此时,李斯特则是一个放任,性格豪放的青年.长期的交往,以及同台聆听肖邦的演奏,李斯特对肖邦的钢琴音乐崇拜有加,对其音乐的民族性特征和所蕴含的深刻诗意,更是赞赏不已.(一)民族性肖邦的钢琴音乐作品,具有鲜明的波兰民族特色.仅从其早期(1830年前)创作的作品就可看出.如降E大调大波洛奈兹舞曲,c大调马祖卡舞曲,降b小调(告别)波兰舞曲等.当然,这些富有波兰民间音乐色彩的曲调,并非再现其原型,而是创造性地运用民间传统素材进行新的创作,以一种更为新颖,独特而复杂的音乐形式,将其改编成音乐会演奏的作品.对此,李斯特满怀赞誉地说:肖邦的波兰舞曲强有力的节奏,可以使懒散和麻木不仁的人都被惊动和振奋起来.而对玛祖卡舞曲,李斯特也有同样而热情的评价:几乎所有的玛祖卡舞曲都充满了迷雾般的恋情,像流动的空气飘浮在他的前奏曲,夜曲和即兴曲周围.你能够逐一地找出热情的变化,像是个童话世界,并透露出仙女,仙后,精灵,玛布王后,以及空中,水里和火里一切神魔的轻率信心.诚然,这些评语在有些人看来,似乎有些过分吹擂,但李斯特对肖邦作品的炽热情怀,是不言而喻的.肖邦以上钢琴作品所展示的波兰本民族的艳丽色彩,对李斯特是有一定的启示和影响的,我们可从李斯特之后创作的钢琴曲匈牙利狂想曲(作于1851年,即肖邦逝世后第二年)进行深入分析.匈牙利狂想曲是李斯特众多钢琴作品中具有典型并占有特殊地位的乐曲.作曲家是以匈牙利人和吉卜赛人的民歌和民间舞曲作为基调而创作的.其浓烈的匈牙利民族特色,郁郁葱葱,似一股春风扑面而来.作品中,李斯特将匈牙利民间音乐中的调式,音调,演奏方式等,贯穿于整个乐曲之中.并且在钢琴演奏上,再现了匈牙利民间乐器那独特的音响(第六首第四段主题出现的似弹拨乐器轮指演奏及像匈牙利大扬琴的和弦配置).极其丰富的钢琴和声色彩可以说是前所未闻.这里需要说明的是,肖邦在c大调玛祖卡舞曲中,在其复三部曲式菲尔?G?古尔丁:古典作曲家排行榜(雯边等译),海口:海南出版社,1998年版,第305页.主体前部有一引子旋律,就是采用空五度和声模拟一种叫作都迪的波兰民族乐器的音响,以渲染和强化其民族特色.(二)深刻的诗意肖邦被誉为如歌钢琴旋律的魔法大师.他的钢琴音乐以抒情见长.宽广如歌的旋律,色彩斑斓的和声,以及诗歌般的意境和散发着浓郁民间音乐的风格,犹如一朵绚丽的鲜花,镶嵌在浪漫主义音乐的饰锦上,使之更加光彩夺目.夜曲是肖邦创作众多体裁中最为独特的一种.情境深邃,诗意盎然.其种类繁多的夜曲,曲调典雅,悠长,富于歌唱的旋律性,宣叙性和颇具华丽的装饰性乐句,巧妙地融合在一起.在织体,节奏,和声,音区,旋律等诸方面精巧调配,错综交织,变化频繁.形成了肖邦式的夜曲特征.叙事曲原始于19世纪初的声乐叙事曲,它把具有戏剧性的故事情节与充满幻想性的诗意,完美地结合在一起,有人说它们是李斯特交响诗的前身是不无道理的.这种抒情性,颇具诗画意境的旋律风格,在李斯特的钢琴音乐中,成为其音乐特征的主要部分.如以激情和富有诗意的作品但丁奏鸣曲,彼得拉克十四行诗,爱之梦等.其中爱之梦(夜曲体裁)中的第三首爱吧,其原诗是德国诗人莱里格拉特所作.音乐婉转,抒情.其第三,第四段,情绪炽烈,极富歌唱性的旋律将音乐推向高潮.此外,在李斯特的交响乐(交响诗)作品中,也塑造了许多栩栩如生,颇具诗意的形象.在钢琴演奏上,李斯特对肖邦在诸如器乐性的装饰音,无节奏性演奏法(有称弹性速度演奏法)以及丰富的和声,大胆的转调和精美的技术性走句等技巧,均表现出浓厚的喜好情绪.他说:和弦,不管是分解和弦,还是不分解和弦,以及装饰和弦音型,半音和等音进行等等的发展应当归功于肖邦.他在作品中为我们提供了这类令人震惊的实例,散见于旋律音型上的一小串经过音,犹如晶莹闪烁的露珠.装饰音的原型只有在古老的意大利大歌剧派的花音中才能找到,但肖邦却赋予这种装饰音以出乎意料,富于变化的色彩,并且使之超出了人声的能力范围.在他以前,这些装饰音还只是生硬地照搬过来,作为钢琴演奏的单调而刻板的装饰品.是他发现了这些独特的和声进行,并以此赋予那些主题平淡,似乎没有深远意义的音乐作品以严肃的内容.从中可以看出其作为着名演奏家听觉感知的敏锐程度.李斯特与肖邦有过一段密切的交往,但由于个性,气质及艺术观念的截然不同,很快就有所疏远.但李斯特对肖邦的崇拜之情始终是存在的.1849年lO月16日肖邦英年早逝,李斯特充满温情地撰写了弗雷德里克?肖邦一书,缅怀肖邦.二,帕格尼尼佳音遇知己,这在中西音乐史中是不乏其例的,李斯特与帕格尼尼就是一对灵犀相通的演奏家.尼科洛.巾自格尼尼(1782-1840)是意大利卓越的小提琴家.1831年3月,帕格尼尼在巴黎举行独奏音乐会.帕格尼尼的精彩演奏,深深地打动了坐在观众席上的李斯特.其超乎寻常的激情及高难度,华丽的演奏和大胆狂放的个性,使李斯特深为激动.对于这次演奏的启示,李斯特在对一位朋友的信中说:这是一个何等的人,一把何等的小提琴,一位何等的艺术家!噢!上帝,在这四根琴弦中蕴藏着怎样的痛苦,不幸,郁悒!他的表达,他分句的方式,以及最后他的灵魂!此时的李斯特虽然很年青(21岁),但在钢琴演奏的水平上,已达到相当高度,且在乐界已有一定的声望,但他在发展方向上还未明确.而聆听帕格尼尼的演奏,对他在钢琴演奏上的艺术追求及未来发展方面起到了点拨的作用.他立志要将自己的钢琴演奏达到帕格尼尼用小提琴演奏所达到的层次,成为钢琴方面的帕格尼尼.令李斯特钦佩的不仅是帕格尼尼那精湛,高超的演奏技巧,主要是这种技巧所引起的反映,即让观众欣喜若狂的音乐效果更使李斯特赞叹.换言之,实际与音乐本体毫无关联的,在演奏家的形象表现中所蕴含的某种魔力,才使观众痴迷.所以,人们给帕格尼尼加上魔法大师的桂冠是言之有理的.在李斯特看来,自己也同样具备这种只能意会而不可言传的素质.事隔多年后,着名诗人海涅称李斯特的演奏如雷电似的,火焰喷射似的,称他开演奏会的时候施展着接近于神话的魔力,与他比肩的除肖邦外,其他均销声匿迹.管谨又:<欧洲着名音乐家评传,太原:北岳文艺出版社,2000年版,第352页.(德)尤尔根?罗茨:弗雷德里克?肖邦,北京:人民音乐出版社,2009年版,第81页.(美)萨姆?摩根斯坦编:作曲家论音乐(茅于润等译),北京:人民音乐出版社,1986年版,第95页.(德)埃弗雷特?赫尔姆:李斯特,北京:人民音乐出版社,2007年版,第39页.管弦乐队加上8个定音鼓表现恐怖,运用大号,军乐声的此起彼伏,交织重叠和定音鼓,大鼓,钹的音响发出的刺耳噪声表现世界末日的混乱无序(最后审判日).有时为了表现需要,有意采用不和谐音.而有时则超越了常规的处理.如在牺牲中,将一组高声部演奏的长笛的和弦和远置的管弦乐队的8个长号的低音组合在一起,以造成音响的空洞感等等,都是一些富有创见的技法.对于这些独特的表现技巧所产生的音乐效果,作为同行的李斯特是心领神会的,并在自己的一些作品中均有体现.如卡尔?聂夫在西洋音乐史中说:他(指李斯特)的作品最富于创造性的部分,是属于和声的范围之内的.他在和声上的确发现了新的园地,瓦格纳循了他的足迹前进,果然也大有发展.李斯特在他的浮士德交响曲第一乐章用增五度和弦代表浮士德的恍惚的心情,可以说是一个新颖的例子.这种直接而很高的评价,在西方音乐史中也是罕见的.(三)标题交响乐与交响诗柏辽兹是标题交响乐的创始人,而李斯特则是交响诗的首创者.但李斯特的交响诗,是从柏辽兹的幻曲中得到有价值的启示后而创造的一种交响乐体裁.对音乐标题性的理解上,李斯特与柏辽兹是有差别的.柏辽兹的标题音乐在表现上,比李斯特的交响诗更为具体.即不仅表现内容中人物的各种情绪,而且对具体事件以及发展过程,都用音乐描绘.即音乐的叙事性与具体性是柏辽兹标题交响乐的主要特征.而李斯特的交响诗,虽也配标题,但并不侧重描述,更多的是一种喻意深长的感情体验,以及通过音乐来概括诗意的基本形象,表现作曲家的内在感情.(四)固定乐思与单一主题柏辽兹的幻曲是西方音乐史上第一部浪漫主义的标题性音乐.他在继承古典传统的基础上,大胆采用了新的主题艺术形式,即运用了固定乐思的手法.太少,没有死成,而是昏昏入睡了.在昏睡中做了许多奇怪的幻梦.在这些奇怪的幻梦中,他的感觉,感情和回忆以音乐思想和音乐形象在他那病态的脑海中表现出来.那位被爱的女人本身成了一支旋律,就如同是一个固定的乐思,他到处都遇到,听见.柏辽兹就是以这样一个主导动机作为贯穿全部作品的主题,并在每个乐章随着情节的发展而出现各种不同的变化.这就是固定乐思的来历及本意.李斯特在他的交响乐作品中,借鉴了柏辽兹固定乐思手法,运用单一主题(可视为固定乐思的另一种形式)贯穿全部乐曲.其中的变化发展手法层出不穷,但常用变奏的手法做各种不同的变形.其中以塔索和浮土德交响曲最为典型.如浮士德交响曲的第三乐章(此为三乐章交响曲)梅菲斯托费,则完全是第一乐章全部主题的变奏重复.但值得称道的是李斯特把富于哲学,更具悲壮,抒情,体现英雄性主题的音乐形象,转化为古怪,嬉笑讽刺的形象,其手法与柏辽兹在幻曲中的最后乐章第五乐章极为相近.李斯特与柏辽兹的友谊长达20余年.对于李斯特,柏辽兹是赞扬有加,忠诚崇拜,称其人坦诚无私,在晚会上总是居北斗而众星拱之.其实,柏辽兹很早就发现了李斯特的演奏所产生的不计其数的音响中真正新颖的东西.在众多的音乐家中(包括肖邦),柏辽兹推崇并放在首位的是李斯特.李斯特是19世纪浪漫主义音乐时期接受各种音乐风格影响最多的演奏家和作曲家.其可贵之处在于:他从不从唯一的一点出发,也不在其作品中将几种相互亲近的因素融合在一起;他喜欢接受各种性质极不相同的,非常对立和几乎无法协调的因素的影响,并以此理念主导自己的创作,从而开创了现代钢琴音乐的一代先河.正是这种划时代的贡献,使李斯特确立了伟大作曲家的历史地位.(尹新春.