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宋代绘画理论n 一、宋代绘画品评理论n （1）“四格”的解释和格序的变化n 神格、妙格、能格n 唐代张怀鹳首次提出了神妙能的品画标准；n 神格、妙格、能格、逸格n 后唐代朱景玄在唐朝名画录中在张怀鹳提出的神妙能之外，新增加“不拘常法的”逸品，形成了神妙能逸品画标准。但唐人基本上没有解释。其中神妙能各分上中下三等，逸品不分等次，只提出逸品者王墨、李灵省和张志和三人。宋初的黄休复在益州名画录将四格的循序重新作了排列，把唐代居于四格之末的逸格提到首位，于是逸格在宋代开始被重视起来。黄休复益州名画记n 黄休复，原籍安徽，先世迁居上海嘉定，生平事迹未详。书完成于景德初年。分上，中、下三卷，记述了自唐乾元初至宋乾德年间，四川地区58位画家的事迹。作品分为逸、神、妙、能四格，叙述古雅，详载了不少诗文典故。黄休复对四格逐一阐明其含义：n 逸格：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。” 神格：“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开橱已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。”n 妙格：“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刀于解牛，类运斤斫鼻，自心付手，取尽玄微，故目之曰妙格尔。”能格：“画有性周动植，学侔天功，乃至节岳融川，潜麟翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”逸、神、妙、能四品说到了北宋，被黄休复益州名画录旗帜鲜明的将逸品置于神、妙、能三格之上，从此这四品成为自称体系的品画标准，在绘画界影响进一步扩大。逸：在艺术创作中，逸格是指得之自然，不拘形似，笔墨简妙而意趣俱足，有味外之味的作品；n 神格是指妙合自然，笔墨神化，能将对象的生机活力、神态个性栩栩如生的表现出来的作品；n 妙格是指笔墨超绝，能曲尽玄微的将对象的形与神表现出来的作品；n 能格是指那种有一定的写实能力，能生动地表现对象外在特征的作品。n 在中国绘画美学史中，除了唐朝朱景玄推王墨、李灵省和张志和三人的画为逸品，宋代黄休复推孙位一人的画为逸品之外，几百年内，人们几乎公认倪瓒的画足称逸品。 n 韩德林境生象外n 据此，我们大体体会到，逸格是指不注意绘画的规矩，笔墨的精炼，意趣出常的作品。n 宋徽宗赵佶主持宫廷画院时，否定了黄休复的次序，他排列的是“神、逸、妙、能为次”的顺序，反映了他的“专尚法度”的评画要求。n 赵佶这个评画标准，当时也只适用于画院。n 南宋邓椿就认为黄休复把逸格“首置之为当也”。将逸格的拉上拉下，可看出宋代院体画和文人画不同审美观对立斗争的情况。n n 黄休复在神品之上置逸品，这逸品之画比之神品之画，差别唯在“味”而已。也就是说，在画面艺术中，渗透了中国文人士大夫所孜孜追求的那种清高、旷达、超脱、飘逸的生活趣味和审美理想。n 在中国绘画美学史上，宋代黄休复推孙位一人的画为逸品之外，几百年来，人们几乎公认元代倪瓒的画足称逸品。n n 韩林德境生象外n “逸格和神格之间并非是一个层面的关系。失于逸格并不能得到神格。n 因为逸格不在正常的本法之内，没有规则，莫可楷模，而神品是属于“应物象形的本法范畴，是可以学的。能格可升妙格与神格，而神格是很难升到逸格的。n n 李一中国古代美术批评史纲n （2）、郭若虚的“气韵非师”与“用笔三病”n 郭若虚，太原（今山西省太原市）人，生卒年不详。为宋真宗郭皇后的侄孙，曾任备库史等，并曾为贺正旦副使出使辽。n 图画见闻志为续历代名画记而作。共六卷。第一卷有论述16篇，论及绘画作品及理论，颇为精到透彻，第二卷至第五卷则记述了自唐会昌二年至宋熙宁七年的画家共284人。末一卷阐述画道之正法。 “气韵非师”是北宋美术史家郭若虚在其图画见闻志一书中提出来的。这本书是继张彦远之后的一部通史性著作。 “六法精论，万古不移，然而古法用笔以下无法可学，如其气韵，必在生知，故不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也”。郭若虚将气韵生动作为区别画家画和画匠画的标志。气韵生动不是磨练技巧可以得到，不是长年累月下苦功可以期求，而是“必在生知”。他说“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”。气韵产生于画家的脑子里，而不是从客观对象中得来。如何能达到气韵生动呢？n 郭若虚说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既以高矣，气韵不得不高，气韵既以高矣，生动不得不至”。n n 用笔三病n 郭若虚在图画见闻志中提出了“用笔三病”：n “画有三病，皆系用笔。所谓三者，一月板，二月刻，三月结。n 板者腕弱笔痴，全亏取与，物装平扁，不能圆混也；n 刻者运比中疑，心手相戾，妄生圭角也；n 结者欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”n 在绘画批评中专门从用笔上指出弊端和失误最早者，当推郭若虚。n 所谓板时说用笔腕力弱，笔力迟钝，所画物象缺少立体感；n 所谓刻是指用笔犹豫不决，心手不能相合，笔下生出圭角；n 所谓结是指收放不能自由，好象被某种物体障碍，比例不能畅达。这些都是用笔的失误之处。n 宋代以后以病论画逐渐增多，如元代人饶自然的“绘宗十二忌”，明代唐志契有“五忌”，清代王原祁有“七忌”等。n （3）刘道醇的六要与六长论n 刘道醇，大梁（今属河南开封）人。生平事迹不详，其活动年代约在宋初。n 圣朝名画评，书成于宋初。在序言中，作者提出了评价鉴识作品的准则，即“六要“与“六长”。n 刘道醇的作品圣朝名画评，他提出了六要和六长，说它是“识画之诀”。n “所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。n 所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。”n 葛路认为六长较之六要更有价值。其价值在于其中包含着艺术形式美德对立统一法则。n 粗卤用笔，是说在粗犷豪放中要求有笔有墨；n 僻涩求才，是说在冷僻中要求有法度；n 细巧求力，是说在细密纤巧中，应当细而有力；狂怪求理，是说在怪诞重要合乎情理；n 无墨求染，是说在不着笔墨的地方依然有形象。平画求长，是说在平淡之处，要求有深长的意味。这些都是不易统一的矛盾，在有成就的画家手里将其完全统一起来。n 二、山水画理论nn 山水画论在宋代成熟的标志是：不仅众多理论家将批评的视域转向山水画，而且出现了对山水画系统总结的著作。n 对山水画的风格流派，山水画的价值，山水画家的精神涵养，山水画家与造化的关系，山水画的境界以及山水画构图、笔墨等具体艺术语汇进行深入探讨，使山水画理论更加具体化和体系化。n 1、郭若虚图画见闻志论三家山水n 李成、关仝、范宽山水画风的分析评论。n “画山水唯营丘李成、长安关同、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾？近代虽有专意力学者，如翟院深、刘永、纪真之辈，难继后尘。n 夫气象萧疏，炎林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。n 石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物悠闲者，关式之风也。n 峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人物皆质者，范氏之作也。然藏画者方之三家，犹诸子之于正经矣”。n 图画见闻志 卷一 2、郭熙林泉高致集n 这是宋代画论中最能体现山水画理论成就的著作。n 书中集中探讨了山水画创作的诸多问题，将山水画创作经验作了总结，该书标志着山水画理论的成熟。n 葛路认为郭熙林泉高致集中关于观察自然景物的方法与态度；创作取材的典型化；透视学上的“三远论”，是精彩论述。n 观察山水的方法与态度n “真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”。n “山行步步移”，“山行面面看”。 n “真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”n 画家与造化的关系n “欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列胸中。而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不只何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之巅哉？”n 山水画意境n “世上笃论，为山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆妙品，但可行可望不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以次意造，而鉴着又当此意穷之。此之谓不失其本意。”n 三远论n “山有三远，自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后位置深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈渺。”n 三远论n “山有三远，自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后位置深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈渺。”三、文人画理论n 欧阳修“古画画意不画形，梅诗吟物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”n （欧阳修忠公文集 题盘车图诗）文同“故画竹先得成竹于胸中”苏轼n “论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。诗话本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌画传神。和如