导演表演理论基础课程.doc

表演以及舞台基础理论课件1. 概论（基础常识）1. 戏剧艺术以及电影艺术中的表演戏剧的起源：欧洲戏剧最早起源于公元前6世纪古希腊的酒神祭祀活动；东方戏剧历史起源于公元前1世纪印度的民间迎神赛会，所以把古代宗教祭祀仪式与活动看做戏剧的起源。两者共通的特点是存在相同的演员与观众、观众与观众的三角反馈集体体验的形式。戏剧的本质：a. 行动说：（广泛的、拥护者较多的定义）1 亚里士多德在诗学中定义“戏剧是用动作模仿人的行动”，所以表演艺术是戏剧艺术的核心以及本质。2 黑格尔认为“戏剧是行动的艺术”但戏剧的主要对象不是实际行动而是内心情欲的表现。（内心行动占主导地位）3 马克思认为“动作是支配戏剧的法律”（外部行动和内心行动共同作用创立形象）b.观众说后世定义的关于戏剧构成的四要素（剧本、演员、观众、剧场）“三要素”（剧本、演员、观众）“二要素”（演员、观众）假定性（诸方面的假定性程度唯一的限度就是与观众之间的“约定俗成”）假定性成为戏剧的一个固有本质c.意志、意志冲突说舞台就是人的自觉意识得到公共展示的场所，而剧中人物源于自觉意识的行动必将受到阻碍，它来自自然或神秘力量，主体反抗就会产生冲突。所以意识冲突是戏剧的本质。d.激变说小说是一种“渐变的艺术”而戏剧应该是一种“激变”的艺术。e.情境、实验室说布莱希特认为：剧院乃是检验人类在特定情境中的选择以及行为实验室。*亚里士多德在诗学中对悲剧的定义：悲剧是对一个相对完整而有一定长度的行为的模仿。电影的定义以及本质：（个人理解）电影是在一个二维银幕上展现的思维的空间，讲运动的事物的运动状态真实展现是电影的一个特点。所以记录是电影的众多特性中的一个重要因素。*思考题：电影中的表演与戏剧中的表演本质上是否有区别？2. 有关作品意识无论戏剧艺术还是表演艺术都是对生活的反映与再理解，然而二者都是时空综合的艺术形式，同样具备视觉因素和听觉因素。所以主题的表达往往依托在形象的建立至上，人物形象的建立，影片形象的建立有为重要。3. 有关表演简单的介绍表演的分类与内容：a. 表演的定义：由演员扮演角色通过舞台行动过程创造人物形象的艺术。b. 有关戏剧表演的一些特点：1 戏剧表演具有唯一性、不可逆。无法重新开始，所以“保持演出的青春”闲的有为重要。2 通过行动与观众通感，逐步完成对形象的认识3 表演的“三位一体”：体验与表现必须结合；敏感于控制必须结合；创作于生活必须结合；演员与角色矛盾是一个统一体。c. 表演的流派 “体验派”：“双重意识”通过友谊是的心理技术，达到天性下意识的创作。主动地承受角色的情绪，不只是客观冷静的表现。演员把人物的感染力与艺术技术向结合。在舞台上载觉得生活环境中和角色完全一样正确、合乎逻辑地、有顺序地、象活生生的人那样去思想、希望企求和动作。“表现派”：演员应该准确的像一面镜子一样将典范形象真实的反应在舞台上。演员应该同时控制两个自我，一个是作为扮演者对所扮演的角色进行思考和控制；另一个自我是工具，也就是指自己的声音和身体。“写意派”：参考中国的戏曲表演。d. 影响表演的几个重要因素1. 演员的经历以及对剧本人物的解读与理解。2. 行动 3.事实事件 4. 规定情境 5.人物性格与关系2. 舞台情感的建立1. 舞台情感的定义、特点舞台情感：舞台情感是演员根据指剧中人物的需要所创造的想象的艺术情感。舞台情感的特点：1 舞台情感是由“虚构”产生的，它是演员创造想象的虚构，而不是是在的原因所激发起来的。实际生活的体验只是创作的材料，他必须按照角色的思想脉络情感的反战进行组织和在创造，通过演员的想象虚构儿长生出的舞台的艺术情感。2 在生活里往往是情感控制着人，而在舞台上是演员控制情感。舞台情感是根据演员的意志创造儿产生，并且根据演员的意图掌握其强度，进行监督。3 舞台情感在演出后即消失，他不会影响演员的心理、生理的变化。但在创作过程中，在创造性的舞台情感产生之时，演员会获得一种创作快感。4 舞台情感不是自然状态的生活情感，而是经过选择，消除一切多余的请改，是带有美学价值的艺术情感。2. 舞台情感的建立1 体会作为演员的情感表达过程和方式，做到个活生生的人。2 解读，再理解和构思角色的情感运程和表达方式。3 培养感情将对角色情感的解读和演员本身想结合，和角色谈恋爱。3. 影响舞台情感建立的重要因素 A. 舞台情感是受规定情境的影响。 B. 演员的生活经验和对角色的解读决定舞台情感发展方向。 C. 行动的组织和选择和发展直接影响情感的发展。3. 有关舞台行动A 什么是舞台行动舞台行动是有导演帮助演员创造，由演员以剧中人物的名义在舞台上展现，有对规定情境的刺激，同时受规定情境的限制、为完成某一个既定目的，以舞台对手为行动对象而展开的相对完整的行为过程。B 舞台行动的分类： 按照单位大小进行分类：“贯穿行动” “单位人物与行动” “行动的具体环节” “完成行动环节的具体行为动作” 按照舞台行动的性质分为：“心理行动”“形体行动”“语言行动”C 行动的具体内涵：1 舞台行动是有心理依据的对人的行为的模拟，主要通过语言和动作完成，是直观与非直观的统一作用。“舞台上不存在没有目的的行动”，演员通过内外部技术达到行动的表现（内部技巧包括假使、情绪记忆、内心独白；外部技巧包括语言和形体的技术表现）2 在一定的舞台时空中进行的，受到舞台艺术规律的制约。舞台行动受规定情境的外部影响引发动机，同时也收到规定情境的限制。3 舞台行动的长生和发展取决于戏剧冲突和贯穿行动，二者是展开舞台行动的基础和推动力，然而行动则仅仅是一线。4 必须需要演员用极大的热情来完成创作。D 动作的三要素： 动作“我做什么” 立意“我为什么做这个” 调度“我怎么做”E 戏剧动作的特点 1.任何一种动作都具有艺术的直观性。无论内部动作还是外部动作。（例如停顿） 2.任何真正的戏剧动作都绝不能彼此无关，都是因果联系着的相互推动的，“结局”指的都是一个戏的内部动作的结束。4. 有关事实事件A 什么是舞台事件1 事实：舞台中所涉及到的时空里的一切事物；与人物有关一切信息都叫事实；即时发生的事物都叫做事实。2 事件：舞台事件，首先是一个事实，是一个相对重要的事实，是一个在行动中展开的事实，是一个能纠葛人物之间矛盾冲突的事实，是一个能引发戏剧人物之间相互行动的事实，是一个能对人物关系和人物命运的发展变化具有关键影响的事，是一个有他引发的行动又能够引发一个新的事件的事实。一个事件合乎逻辑的展开、发展、转折、其结果又引发一个新的事件，如此环环相扣，向前发展，构成戏剧情节。3 如何判断一个事实是否为舞台事件？首先，事件时有相互行动导致出现，并且在相互行动中形成的。事实则不同，事实有可能是被场上人物叙述出来的，那些事实既不是由行动导致出现的事实上，哪怕再重要的事实也不可能构成事件。第二，事件必然引发了矛盾冲突、纠葛矛盾冲突、推动矛盾冲突向前发展。因为绝大多数情况下，行动时相互的，所谓相互就以为这一方的行动要以破坏另一方的行动为目的，只有改变对方的行动才能完成自己的任务。第三，事件的形成于发展，必将引发场上人物之间的相互关系，构成新的人物关系，改变人物命运。第四，事件必将推动舞台行动一个环节又一个环节的向前发展，并导致出现新的时间引起新的一轮的相互行动。有些相互行动引发的事实，能够起到丰富“规定情境”的作用，刺激或是制约人物的行动与行动的具体方式，但是并不能引发新一轮的舞台行动，这样的“事实”也不能构成“事件”。5 有关规定情境A 有关“假使”和规定情境1 “假使”的影响力的秘密在于：他说的并不是世纪的事实和存在的事物，而只是可能存在的事物。2 假使的的逻辑层次。首相，我们来假装在一个环境中存在。其次，当“假装”发展后我们经过想象开始丰富这个环境（假使这样会发生什么），“假使”产生之后，产生了逻辑。而“假使”的逻辑是：假使因为所以（一种因果关系）之后，“假装”是一层假使，当多个假使共同作用下环境变得丰满起来，也就是多层假使的作用下规定情境得以具体，刺激制约行动的发展。3 “假使”的影响力 第一、“假使”带来变化。戏剧舞台中的变幻不是突然确立的，而都是蓄谋已久的，它发生时的因果关系早已通过别的多方面的“假使”铺垫过。 第二、一层与另一层“假使”之间是相互制约的，或相互发展。 第三、“假使”能在演员身上激起内部和外部活动，这一点也不是通过强制来达到，而是通过自然地途径达到。B 有关规定情境1) 定义：剧本的情节，她的事实、事件、时代 、剧情发生的时间和地点、生活环境；我们演员和导演对剧本的理解，自己对他所做的补充、动作设计、演出；美术设计的布景和服装、道具、照明、音响、以及其他对钉在创作中演员所应该注意到的一切。2) 规定情境与“假使”的关系a、 二者一样，都是一种假定，都是“想象虚构”b、 但在职能上二者有所不同，“假使”能推动那个打瞌睡的想象，而规定情境就是“假使”成为有根据的想象。c、 他们同时，而又各自的帮助演员和观众引起内心的变化。 3） “在对顶情境中的热情真是和情感的逼真”普希金 a、先创造规定情境，真诚的相信这种情境，“热情的真实”便产生了。 b 、接着便运用动作回应情境“我就是要这样做”并且要毫不犹豫，便产生了情感的逼真，一旦当情感产生变不要硬性的控制，让情感自然地流淌。C 规定情境与动作的关系 1） 舞台上会产生好多机械的神经质的动作，这些动作其实在逻辑关系上不符合当时的规定情境，所以规定情境制约动作的发展。然而当行动的组织是如果不连贯，规定情境可以提供想象的空间，刺激丰满行动，使之变得丰富、合理、有层次。 2）情境 + 性格 = 动机 （引发）行动*突出性格的最好方法是：把人物投入到一定的关系之中事件和人物关系都是与戏剧性密切关联着的。 3）规定情境是人物进行行动的外因。 4）规定情境越具体越好。不具体的规定情境使创作者在行动的选择上没有明确的原因和原则，从而也就产生“一般”的舞台情感和效果。“一般的快乐”和“一般的悲伤”无法引起观众的共鸣。 5）规定情境需要多变。规定情境的变化会引发人物各个方面的变化，使得人物面多更多的选择，方面于人物形象和情感的建立。6. 有关舞台节奏与气氛的建立A 有关舞台节奏 定义：舞台节奏是奇迹观众产生于演出内容相适应的情感和体验的一种表现方式。 1）戏剧是一门综合艺术，同时又是行动的艺术，所以对它的节奏来自各个艺术环节，相对复杂。 2）戏剧节奏的发展规律，综合各个艺术部门的独立因素，统一与演出思想和形象的总体要求中，使之以协调的形成完整的演出过程。 3）这个过程在心理上具有一致性、变化性、连续性和段落性、其发展的根据则是以潜台词外主的贯穿行动和他的具体规定情境体现。内在的动力是人物形象的思想和情感以及演员们在表演中的真实感受与内在激情。 4）舞台节奏外在的形式是舞台行动速度快慢，力度的强弱，空间形象的大小高低，时间长短，导演经过构思处理把矛盾冲突结构的发展规律，每一场心理、情感、气氛要求组织时、空、力、速。安排其轻重缓急，有次序，有规律的统一完整的演出处理。并把它体现于舞台行动的进展之中。是的观众在情绪上产生共鸣。B “完整性”才是一台舞台演出节奏中最难把握和最重要的因素。C 舞台时空的处理影响节奏的变化 舞台空间：舞台表演的区域 （有关“第四堵墙”的概念） 剧场观众可以观看演出的地方 剧本中的空间：1. 幻觉性空间 2. 非幻觉性空间 舞台时间：剧情时间、人物心理时间、观众观演时间、观众心理时间。D 舞台氛围 1)与舞台节奏相辅相承、密不可分，互相刺激产生。 2）主要组成部分是表演的行动节奏和速度。E 表演的节奏感 1）影响表演节奏的两个重要因素： 行动 和 规定情境 2）有关交流判断 a交流判断的逻辑：首先，要注意对手，感受来此对手以及规定情境的刺激之后，在感受产生的同时长生思考和判断。再次，产生行动的欲望，从而进行反行动。b、交流判断的种类 1. 与对手以及客观的环境的交流。 2.人物自我的交流。 3.想象对象的交流。（独白） 4.与观众的交流。 表演理论 第一讲绪论 一、表演作为一门学科 表演作为一门学科，迄今为止还谈不上科学，虽然有表演，有表演教学，甚至有表演经验谈，但作为一门严格意义上的科学还远没有形成。 衡量一门学科是否是科学，有两个基本的考察点：一个是这门学科的历史，一个是这门学科的理论。 德国艺术史家格罗塞在谈到艺术作为一门学科的条件时曾说过： “艺术史和艺术哲学的合起来，就成为现在的所谓艺术科学。”P1 可见，艺术的历史和艺术的理论是艺术成为一门科学的充分必要条件。表演如果要成为科学也必须满足表演的历史与表演的理论这两个要求。到目前为止，表演专业中的表演教学，既没有表演史的教学，也没有表演理论课教学。 这在其他学科是不可思议的事情。文学、历史、哲学、音乐、美术、建筑、即使是刚诞生百来年的电影，全都既有历史的课程，也有理论的课程，唯独表演是个例外。4. 即使是中戏、上戏这样的戏剧艺术的高等学府，开设表演专业也有半个世纪了，但令人遗憾的是，他们的表演专业课程设置里既没有表演理论课程，也没有表演历史课程。 其他学科的主干课程主要是两门：历史课与理论课。表演专业的主干课历来就是声形台表，这所谓的“四大件”成为中国表演专业的必修课。 这些课程重要不是重要？当然重要，但它还不是一门学科的充分必要条件，这些课是表演作为一门专业的特色课程，它解决的是表演作为一门技术的训练问题。作为表演专业的学生应高度重视声形台表课程。 同时，表演专业的学生还必须认识到，表演的理论课与历史课对他们来说也是不可或缺的，否则，表演教育还只是私塾式或作坊制，还远远谈不上是现代意义上的高等教育。 所以表演专业教育是不完整的。 二、表演专业教育的不完整所导致的后果 第一，由于缺乏系统的历史知识和理论素养，导致表演专业的学生基本上没有形成本专业的系统的历史知识，他们看不到本专业发展的清晰轨迹，看不到自己所处的历史位置，不能对表演专业作出历史学的判断；而专业理论思考和理论素养，是任何一个专业的基本要求，表演专业由于没有理论思维训练与思维习惯，他们基本上没有理论的自觉，也不能对本专业作出富有理论价值的判断。 因此，表演专业的学生对表演的历史和理论存在着严重的误区，他们忽视甚至轻视理论学习，认为专业技巧的学习就是一切。其结果是： 第二，表演教学只是对表演技能的培养与训练，表演教材只是对表演技术的说明书，表演教师只是表演技巧的技师，学生只是一个习得表演匠艺的学徒，总之，整个的表演教学沦为技工学校，失去的思考的教学活动就等于失去了灵魂。 这样的工作将高等教育的意义人为的降低了，因为这是一般剧团和演员培习完全所能胜任的工作。 第三，将表演专业与其他专业完全隔离开来，看不到学科之间的联系。由于表演专业没有历史与理论的积淀，这就使得表演专业缺乏深厚的人文背景，缺乏从其他学科吸取滋养，从学科结构上把表演专业与其他专业孤立起来。 第四，表演学术传统没有建立起来。一代一代的表演专业的学生，他们以成为一名优秀演员作为自己的最高目标，基本忽略从学术的角度来看待自己的专业，表演作为一门学科的学术传统是什么？学生不清楚也不关心。他们也极少把表演作为一门专业来进行理性的思考，也就是说，表演专业培养的学生缺乏反思意识。 这就是为什么几十年过去了，作为表演专业在学科上存在着严重问题，但并没有人来进行改进，甚至根本就没有改进的愿望。3. 可以说，每个专业都培养出了自己的理论家，但唯独表演专业没有培养出自己的理论家。 表演专业培养的学生基本上不能独立开展研究工作，即使是做论文，也只是关于创作的经验谈，远远谈不上本专业的学术研究。 三、表演如何成为科学 表演要成为科学，首先表演应成为一门学科。 现在的表演专业从学科体系上讲，是不完整的，是有重大缺陷的，因此要从学科专业的角度来补充完善。 应该增设相应的标志一个学科得以成立的体系，那就是要增设表演理论与表演史课程。 其次，表演要成为一个学科要有科学的训练方法。 训练的目的是什么？训练的核心是什么？训练解决的问题是什么？ 训练的基础来源于对身体的认识，不同的对身体的认识形成不同的表演训练体系。 斯坦尼体系、格洛托夫斯基体系、谢克纳体系、依拉贝特金体系。 再者，表演要成为科学，要形成系统化的理论认知，要形成对表演本身的反思意识。 表演理论，在斯坦尼之前，有一些关于表演的论述，但都没有形成系统的理论化研究。亚理士多得、歌德、莱辛、狄德罗、黑格尔等。 斯坦尼的历史贡献：建立了科学的表演理论系统。 四、表演理论的研究对象与范围 表演理论就是以表演作为研究基本对象的一门学问，它要观察表演的基本元素，探析表演的创作过程与结构，梳理表演的基本特点、流派与风格，揭示表演的基本流变轨迹及发展规律，以期实现对表演的理论思考与总结。 具体来讲，表演理论将研究如下几个方面的问题： 第一，表演本质研究 表演概念，表演是演员以身体为媒介所进行的叙事。 表演关系，是演员在表演中与自我、角色、导演、对手、观众所结成的关系。 表演相遇，是表演中诸表演元素在一定情境下的碰面。 第二，演员研究 表演是演员以自己的身体为材料或工具来进行创作的艺术，演员既是创作者，又是创作材料，同时也是创作成果，这三位一体的现象是表演艺术与其他艺术的一个很大不同。 因此表演研究首先要研究演员，要研究演员的身体，研究演员的创作个性，研究演员的创作心理，研究演员的感性与理性，研究演员的艺术素养。 第三，创作研究 创作研究是表演专业最为关注的一个方面。 假定性原则与真实性原则。 体验与体现。 肌肉控制与舞台注意。 性格化与再体现。 规定情境与贯串动作。 场面调度与交流。 第四，方法研究 表演方法决定表演的形式与风格。 斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法。 布莱希特的表演方法。 格洛托夫斯基的表演方法。 理查德谢克纳的表演方法。 后现代的表演方法。 第五，观众研究 观众是表演的构成性要素。 观众与演员 观众与幻象 观众反应。 第六，表演理论史 亚里斯多得 歌德 莱辛 狄德罗 黑格尔 斯坦尼斯拉夫斯基 四、参考书目 斯坦尼斯拉夫斯基：我的艺术生活、演员创造角色，中国电影出版社，1985年 格洛托夫斯基：迈向质朴的戏剧，中国戏剧出版社，1984年 鲍阿尔佩尔斯：俄罗斯名家论演技，中国戏剧出版社，1985年 杜定宇：西方名导演论导演与表演，中国戏剧出版社，1992年 奥勃莱恩：电影表演，中国电影出版社，1993年 贝拉依特金：表演学：准备、排练、演出，华夏出版社，2000年 理查得谢克纳：环境戏剧，中国戏剧出版社，2001年 梁伯龙、李月：戏剧表演艺术，高等教育出版社，2004年 胡导：戏剧表演学，中国戏剧出版社，2002年 布莱希特：布莱希特论戏剧，中国戏剧出版社，1990年 彭万荣：表演诗学，中国社会科学出版社，2003年 彭万荣：表演辞典，武汉大学出版社，2005年 第二讲表演本质论 一、什么是表演 表演概念 生活的表演概念 RSchecher说：表演是“主要以娱乐他人或别人集体为目的的个人或集体的活动”。 生活中的表演。 艺术中的表演概念 杜夫海纳，区分了两种表演，一种是专门表演家的表演，一种是艺术创作者的表演。 杜氏说：“实际上所有的艺术都要求表演。画家绘制或表演肖像画，雕刻家雕刻或表演半身像。这里创作即表演。” “表演是要创造的，演出就是一种创造。” 戏剧中的表演概念 亨利欧文：“这种艺术体现诗人的创造并赋予诗人的创造以血肉，它使剧里扣人心弦的形象活现在舞台上。” 梁伯龙教授在解释这段话时指出：“戏剧表演艺术是演员在剧作家所创造的文学形象的基础上，再创造出有血有肉的、活生生的舞台人物形象的艺术。而舞台人物形象，则是演员在扮演角色时，通过创造角色的舞台行动来完成的。” 我的定义是： 表演是由演员面对观众扮演角色并通过舞台行动来创造人物形象的过程。 表演的四大构成要素 1）表演是虚构，不管演员的表演如何真实，但表演的虚构的本性不会改变。 2）表演必须用演员真实的身体去扮演，演员要现身说法，他要把假的当成真的去做。 由1）和2），这就出现了表演本质的虚构性和表演手段的真实性的矛盾，这是表演艺术的一切矛盾的根源所在。 3）表演是创作者、创作材料和创作品的统一，即理论上所说的“三位一体”，其中演员的身体是核心，这是表演艺术与其他艺术的不同。 4）观众是表演的构成要素，观众的欣赏和参与是表演得以存在的条件，表演不是演员一个人的事情，观众也构成着表演。 二、表演关系 表演创作过程。 请同学们来说明。 这个过程表明，在表演创作中，存在着许多的创作元素，他们相互作用，相互配合，相互构成，每种创作元素都在发挥着自身的作用和功能，但同时也不能脱离其他创作元素而孤立存在，由此而形成了表演创作中的各种相互关系，即表演关系。 表演关系 指演员在表演过程中与自身或外界所结成的诸种关系。 表演不是单纯的一个人的事情，而是演员与他人围绕表演并通过演员共同完成的。 表演关系既在表演之中，也在表演之外。 既表现为艺术本身，也体现为对艺术的理性控制、组织和管理。 它是联系表演与现实、艺术与非艺术、创作品和创作过程的纽带。 主要表演关系分析： 演员与自我的关系 演员自己 演员对自我的控制、整理、调配 既分离且统一 既合作且对抗 既是自己又不是自己 演员与角色 一个是自我，一个是角色 我在表演角色，但也在表演自己 我是角色但也是我自己 演员与角色的分离与统一 演员最大限度的不是他自己 演员最大限度的是他自己 演员与导演 导演制与明星制 导演制可追溯到德国萨克斯-梅宁根公爵乔治二世，公爵追求戏剧演出的整体效果，所有的演员必须服从这一最高准则，促成了导演制的形成。 安托万、戈登克雷 导演是一出戏的核心，是演出的“作者”； 演员是一出戏的创作者，一出戏的真正的、最后的承担者，是导演创作意图、创作思想、创作方法的落实者。 导演和演员的关系对整个演出的影响。 演员与观众 表演是面向观众的，观众的欣赏、观众的注视、观众的期待。 表演的观众学意义：表演的目的 观众的表演学价值：构成性4. 总结 表演关系是表演构成的某种抽象，它试图说明表演的内在元素及其相互的影响。 表演关系是表演的综合性、整体性、交互性决定的。 这就需要我们从一种结构上，从一种功能上，从一种构成性上来看待表演。这就需要我们跳出表演来看表演，在表演之外看表演。 表演由非表演来确定。5 三、表演相遇 相遇是某个主体与另一个主体因为某种机缘或情境而产生的面对面的情形。（face-to -face） 表演相遇是指在表演中某个主体因为某种戏剧情境而与另一个主体的碰面。 相遇是一个主体与另一个主体彼此的交流、渗透、对峙、影响；首先是主体存在，然后遇上另一个主体，于是出现戏剧情境。 为什么要研究相遇？ 1、相遇是戏剧表演中最普遍存在的事实，表演中的各种关系都是因为相遇的结果。所以相遇是表演关系存在的前提。 2、表演一定在某一戏剧情境中得以展现，一定是演员与另一种戏剧元素相遇的所产生的戏剧行动，一定是演员与另一些戏剧元素的共在，此在；没有孤零零的表演，在相遇之外没有表演。 3、表演的奥秘在于相遇，相遇即彼此面对，表演没有被规定或设定，表演是一种即将展开的可能性，是一系列的反应与回应。 也就是说，表演是没有被固定的艺术，一切艺术都有固定的形态，但表演的却是活的，因为演员的反应会随着某些因素的变化而随时变化。 请同学们表演，并分析。 演员与自我 演员与对手。 同一种情境，不同的表现。 1、相遇即情境。 人物关系，角色关系，有一种剧本的规定，但这种规定因为角色相遇而产生新的变化与要求；剧本的规定只是一种可能性，要变成舞台的现实性必须依赖于相遇，是相遇产生情境，并且使角色关系得以确定。 情境不是先在的设定，而是相遇中逐渐形成的，情境不是一出现就能被确定，还必须在彼此反应中得以延宕。 2、相遇即彼此构成。 相遇不是去掉对方，不是遮蔽对方，不是来陪衬对方，而是构成对方；它在构成对方的同时也在构成着自己。c. 所以相遇是你在我中，我在你中，在彼此中，不管戏剧的矛盾有多深重，冲突有多激烈，但这种彼此构成的性质不会发生改变。4 3、相遇就是不断生成。 相遇不是结束，而是不断开始，向着未来去不断地生成。也就是说，总有新的东西、新的可能性在随时出现，它不是固定的，因为新的东西在每一个个体身上，它把自己打开，并且成为对对手的刺激，对手因为这完全新的东西所进行反应，刺激-反应，再刺激-再反应，谁也不能预料，不知道会出现什么新的情况，这正是表演的奥秘所在。 但这种生成是否自动生成呢？ 是否只要给予一个角色定位，那么角色之间就会自动产生表演呢？ 也许在某个演员的表演时会出现自动的表演，但从总体上来说，演员的表演受制于他自己，他的表演是他自己与角色相遇之后的一个结果，他会把他自己的东西加到角色身上去，也会接受角色对他的要求，然后他以此为基础与其他对手进行交流，其他对手也会如此，那么他们相遇之后就会呈现出复杂的局面，不能说表演生成是自动的。 4、相遇是表演的动力。 我们以前以为表演之所以产生与发展，在相当程度上是因为成本的规定情境，我们不容易把表演本身当成动力，因为我们没有形成相遇的概念，这样就不能揭示出表演真相，梅耶荷德强调演员要即兴表演，意大利即兴喜剧也以即兴表演为基础，王家卫的电影也有大量的即兴成份，这主要是因为相遇所产生的。 相遇应注意的问题 1、相遇不是为所欲为，逮住机会发泄，相遇需要节制，听命于理性与规则。 2、相遇必须体现出对对方的尊重，在尊重别人的同时也获得别人的尊重。 3、专注于对手的表演，全身心地投入到与对手交流之中去，对对手的表演作出准确而快速的反应。 3、表演是虚构的，但相遇却是真实的，不管是哪一种相遇，这都表现为真实，这一矛盾仍然是表演本质的虚构性与表现手段的真实性矛盾的体现。 明确了这一矛盾的实质，有利于演员去处理相遇问题，真实的，是人为的，可以控制的，虚构是真实的结果。 第三讲演员论 一、演员概念4 几种流行的演员界定 1）演员是从事表演艺术的人。 2）演员是指戏剧、电影、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等的表演者。 3）演员是指舞台或银幕形象的创造者、体现者。 这三个概念都只回答了演员是干什么的，第一个说得最笼统、抽象，第二个说得很具体，从工作类别的角度来说，第三个则是从演员工作的性质和特点角度来说的，仅仅是这些说法，我们无法得到关于演员的具体知识。 请观察几幅照片 我们在什么情况下说一个人是演员。 1）她曾经扮演过角色，她有舞台行动； 2）她处于一定的规定情境中； 3）她要向观众表演，或者她的表演有人注视。 演员概念的基本内涵 1、演员的规定向度 也称外在向度，是演员表演时所受到的来自整个表演的限制，包括剧本、导演、角色、舞美、对手等方面的规定。 这种规定或者是一种情境，或者是一种指示，或者是一种要求，总之它是外在于演员的。 2、演员的自由向度 也称内在向度，是演员自我、他的理解力、想象力、知解力、摹仿力、感受力、可塑性，总之是一种丰富完善的自我。 是身体和精神、肉体和心灵、情感和意志的统一。 3、规定向度与自由向度的相遇 没有相遇也就不可能有演员，演员的产生必须是这两者的相遇，这就意味着演员在调动自我，去适应或者阐释规定的向度，并且也成为其中的一部分。 相遇就意味着此时此刻，在现场，在当下，在情境中，正在进行中。 4、行动 演员一定要有行动，或者身体行动、或者语言行动、或者心理行动。 行动是演员的存在方式，是表演的符号系统单元，离开了行动，行动的线索，演员无以名状。 5、面向观众 没有看、没有注视，也就没有演员，演员是被看成演员的，他要被欣赏、被注视，他要接受观众的目光的洗礼。 完整的演员定义 演员就是向着观众，动用内在自我去适应与阐释外在规定的行动者，或者说，是内在自我与外在规定相遇所产生的一系列动作的执行者。 二、演员自我 演员自我可分为两个部分，一是真实自我，或者称之为本我；一个是想象自我，它是充分幻觉化的，简称为幻我。 请同学们体验这两种自我的存在状态： 是同时存在，还是交替存在？ 它们之间的关系是什么？ 它们之间的影响有哪些？ 本我是真实的，幻我是虚构的，因而不能把演员与他所扮演的角色混为一谈，好像他们不分彼此，没有分别。 萨尔维尼与他扮演的奥赛罗是两回事，作为角色的奥赛罗很痛苦，但作为奥赛罗的扮演者很幸福，他因演出了奥赛罗的痛苦而感到幸福。 本我是真实的，但它趋向于虚构，而幻我是虚构的，但它总是由真实的身体来表现的。本我与幻我从性质上都有一种向对方游动的倾向。 幻我来源于本我，但不就是本我，扮演娼妓的演员不等于所扮演的娼妓，同理，扮演伟人的演员也不等于所扮演的伟人。 作出这种区分的理由： 1）把演员与角色分开，把生活与艺术分开； 2）使本我与幻我更加明晰地分开，彼此更为独立，更为自由； 3）演员的职责就是让本我与幻我相遇，让这两者产生碰撞、交流、产生融合。 本我与幻我的控制与反控制、要求与反要求。 三、外貌 外貌是指演员的面相和身型，它是相对稳定的、指向角色的，是演员塑造角色的物质材料和基础。 1、外貌的构成： 1）结构 2）面相 3）肤色 2、外貌的属性： 1）外貌的社会性 2）外貌的精神性 3）外貌的审美性 四、性格与气质 外貌是演员本我的外延，性格与气质则是本我的内涵。 性格与气质是两不同的心理学概念，性格指人在现实中较为稳定的生活态度和惯常的行为方式，气质则是人所特有的富于个性化的心理特征，表现为一种精神状态和精神境界。 但性格与气质又有紧密联系，它们都表现出人的一种精神面貌，反映出人的个体性特征，有时性格带有气质的色彩，气质会受到性格的控制，有时性格与气质又难于区分。 性格每个人都有，因为性格是人的稳定的习惯性行为，但气质不是人人都有的，因为它是人较高的精神状态和精神境界。 性格与气质的共通之处在于个性化特征，性格个性化才可以称为“有性格”，而气质则必须个性化。所以我将这两个概念合在一起，泛指人的富于个性特征的精神品质与气象。 我讲演员的性格或气质，就是指演员鲜明的个性，他是独特的、不可重复的、从未有过的。 做人，就是要把自己做足，充分地显示自己的存在价值，不同于任何一个人，也不可能被轻易模仿。 梅耶荷德：“演员身上最珍贵的东西便是个性，经过任何艺术性的再体现，演员的个性还应放出光彩。演员应该捍卫和发展自己的个性。” 大卫贝拉斯科：“个性是艺术中最伟大的有决定意义的成份；在表演艺术中尤其如此，表演艺术不仅展示艺术，并且还展示艺术家个人。” 我认为，个性是演员身上最珍贵的种子，表演是这种子所开出的花朵。 那么人如何完成自己的个性？ 1）完成自我确认 自我确认是一个人对自我的认同感、归宿感和信念感，也就是对独立人格的肯定感。 2）确立优势 优势是对平庸和平凡的超越。 五、感知力 感知力，是人对事物的感性知觉能力，属于人的感性部分，表演艺术如果不表现为感性、唤醒感性或者本身呈现为感性，那就不能称之为高妙的表演。 1）热情的能力 热情是对事物的专注能力，是一种信念感 有了热情，才有持久的推动力、注意力、好奇心与探索欲 2）感性的对待、尤其是感情的对待 对艺术家而言，用一双情感的眼睛而不是知识的眼睛去看世界，这对艺术家是更为重要的事情 以情感面对情感，以情感面对非情感，在没有情感的地方见出情感来。 在长期的情感的对象化的过程中，艺术家把自己的情感投注到世界中去，也让世界唤起自己的情感。 3）赤子之心灵敏而活跃的天性，敏感且善感的心灵 纯洁的、纯粹的、质朴的、新鲜的 每一次都像第一次，每一次都是一种重新开始 六、思维力 思维力，即演员抽象事物的能力，运用概念进行理性思考的能力，在感知角色过程中形成观念的能力。 于是之：“没有学问的演员大约是不易取得大成就的。” 大卫贝拉斯科：“如果一个演员不具备大大超过他观众的敏感性，那么他就不必期望能大大地感动观众；同时如果他不具备快速而强大的智力去感受、控制和指导这种敏感性的发挥，他就无法成为一个真正的艺术家。” 1）表演中的规定理性 2）表演的思想方法 感性与理性的平衡 感性与理性是人的发展的双翼b. 仅仅依赖感性和理性去表演是不行的 缺乏理性的表演少深度、厚度和韵味 缺乏感性的表演显得枯燥、机械和乏味 大卫贝拉斯科：“一位拥有极高智力才能但敏感性不足的演员总会是冷冰冰的、乏味的和缺乏艺术性的；他的表演给人的印象可以说是在他所扮演的人物身上加上一些演讲，而从来不会去体现和扮演角色。另一方面，一个拥有敏感性但缺乏理智和自我控制力的演员，在表演某些强调特殊情感的场面时也许会是很