第六讲 现象学、存在主义和荒诞派文论

.,第六讲现象学、存在主义和荒诞派文论,一、现象学和现象学文论二、存在主义和存在主义文论三、荒诞派与荒诞文论,.,现象学和存在主义哲学出现在20世纪上半叶，现象学的方法和存在主义的思想为文学理论的研究开辟了新的道路，并形成了现象学文论和存在主义文论。现象学文论和存在主义文论是典型的哲学文论。荒诞派文论直接来源于存在主义哲学，是存在主义思潮在具体的戏剧理论上的反映，它并非严格意义上的哲学文论，它是依赖于荒诞派戏剧实验的文论。,.,一、现象学和现象学文论1.胡塞尔的现象学哲学现象学的创始人是德国哲学家胡塞尔（18591938）。现象学“标志着一种方法和思维态度：典型哲学的思维态度和典型哲学的方法”。,.,（1）何谓“典型的哲学思维态度”所谓的“典型的哲学思维态度”首先是针对“自然的态度”而言。“自然的态度”不加思索地相信意识中的对象是独立于意识而客观存在的，并相信我们关于它们的知识是可靠的。胡塞尔指出这种信赖和肯定是没有依据的独断，因此，适当的哲学思维态度是暂时放弃这种自然的态度，对客体的独立自在性问题存而不论，即所谓“存在的悬置”。,.,其次，“典型的哲学思维态度”又是针对“历史的态度”而言的。“历史的态度”总是不加思索地相信历史给予的观念与思想的可靠性，并以此为基础来看待事物，相信如此得来的知识的正确性。胡塞尔认为，防止这种自以为是的盲视，必须将既有的观念与思想放在一边，暂时对它们的正确与否存而不论，此即所谓“历史的悬置”。,.,在经过这两种悬置之后，我们就可能直接面对实事本身了。而这实事本身即“纯粹意识”，典型的哲学思维态度保证着我们走向实事本身（意识）的可能。,.,（2）何谓“典型的哲学方法”“典型的哲学方法”是指现象学作为一种方法，即“现象学还原的方法”，它是保证着我们事实上对这一实事的最终把握。,.,“现象学还原的方法”有三大步骤：第一步是“现象的还原”。即把那种在自然的态度中看作是意识之外的客观事物看作（还原为）在感知意识中呈现的现象。第二步是“本质的还原”。就是要求我们从个别事物的直观意识过渡到本质观念的直观意识，即从对这朵红花和那朵红花的直观意识过渡到对“红”这一本质观念的直观意识。,.,第三步是“先验的还原”。就是将客体彻底还原为纯粹先验意识的构造，消除主客二元对立，回到“纯粹的先验意识”或“纯粹的先验自我”，它是知识得以可能的最终的确定性基础。,.,2.现象学文论由胡塞尔创立的现象学在20世纪上半叶发展迅速，影响很大，现象学文论就是这种影响的成果之一。胡塞尔的现象学主要在三个方面影响到现象学文论：其一是以严密的科学理性精神从事文学理论的研究，以便使这种研究成为一门科学。,.,其二是以现象学的思维态度和方法确立文学研究的对象；三是将意识作为文学研究和批评的主要对象。20世纪现象学文论的主要代表有：波兰哲学美学家英伽登的现象学文论、法国哲学美学家杜夫海纳的现象学文论以及日内瓦学派的理论与批评。,.,3.英伽登的现象学文论罗曼英伽登（18931970），波兰杰出的哲学家、美学家、文学理论家。英伽登出生于波兰的克拉科夫，1912至1917年就学于波兰里沃夫大学、德国哥廷根大学等，曾师从胡塞尔，并在胡塞尔指导下完成博士论文柏格森的直觉和理智，1918年获博土学位。回国后在克拉科夫大学等学校任教授，毕生致力于哲学本体论和美学研究。,.,主要著作有：文学的艺术作品（1931）、对文学的艺术作品的认识（1937）、艺术本体论研究（1962）、艺术价值和审美价值（1964）、体验、艺术作品和价值（1969）等。,.,（1）文学的艺术作品本体论英伽登在文学的艺术作品中对作品的本体论研究主要有以下几个方面：第一，文学的艺术作品的存在方式。关于文学的艺术作品的存在方式，一般观点认为：一是物理主义的思路，二是心理主义的思路。前者将作品看作物理实在，后者将作品看作观念客体。英伽登不同意这两种看法。,.,首先，英伽登反对物理主义思路的艺术作品的存在方式作品虽然以纸张和墨迹为物性基础，但作品绝不等于纸张与墨迹，它首先是供阅读理解的句子，句子是依无形的原则而生效的井然有序的结构，这种结构不能还原为物，它与抽象的观念意义有关。然而，作品又不是观念客体，因为观念客体（比如一个数字和一个三角形）的存在是超时空的，作品的存在却产生于具体的时间并在时间中流变甚至消失。文学的艺术作品是一种“意向性存体”，它存在于具体个人（作者和读者）的意向性活动之中。,.,其次，英伽登又反对文学研究上的心理主义，即那种将作品存在归结为作者或读者心理的做法。作品与作者的心理生活及其个性之间存在着密切关系，尤其是作品的产生可能取决于作者的根本经验；作品的整体结构和个性特性在功能上会依赖于作者的心理特质、天分及其观念世界和情感的类型。但作者和他的作品是两种异质的客体，它们因其根本的异质性而绝然不同。作者的全部经历、经验和心理状态完全在文学作品之外。同样，读者的个性、经验与心理状态也不属于作品的存在本身。,.,评价：英伽登既反对物理主义的艺术作品存在论，又反对心理主义的艺术作品存在论，具有一定的合理性。物理主义的艺术作品存在论忽略了艺术作品的心理因素，而心理主义的艺术作品存在论忽略了艺术作品的客体性。,.,（2）文学的艺术作品的基本结构在文学作品的结构上，英伽登认为包括四个界质独立又彼此依存的层次：字音与高一级的语音组合是作品结构中最基本的层次，是直接与物性载体相关的层次。字音不是指具体阅读时的语音状态（即物性的声音状态），而是指那种“携带意义”、超越于个人阅读经验而使阅读和理解成为可能的东西。,.,字音的基本形式是单词，但单词并不是独立的语言构成，单词必须进入句子才有确定的意义。当一个词与句子中的另一个词相互作用，其词意会发生变化，个别的词变成了更大的意义单位（句子）的一部分。因此，句子才是语言的基本构成，是高一级的语音组合。句子作为高一级的语音组合与意义直接相关。,.,意义单元意义单元层指的是作品结构中由字词的意义所构成的层次。所谓的“意义”，是指字音所指涉的一切事物，即意向性关联物。与一个单词相对应的意向性关联物是单个意向性客体，与一个句子相对应的意向性关联物是一种意向性事态，而意向性关联物总是区别于客观实在。（“1932年5月1日，卢仁老爷病了。”）,.,多重图式化方面及其方面连续体所谓“图式化方面”指的是作品中意向性关联物的有限性问题，它指的是任何一部作品都只能用有限的字句表达呈现在有限时空中的事物的某些方面，并且这些方面的呈现与表达只能是图式化的勾勒，而一部作品的意向关联物也不过是事物之多重图式化方面的组合体或纲要略图，它有许多“未定点”和空白需要读者的想象来填充或“具体化”。,.,再现客体所谓“再现客体”（即再现性的客体）就是虚构的、具有不完备性的意向关联物。它在意义单元层和图式化方面层都不同程度地有所涉及。再现客体与实在客体不同，再现客体具有虚构性。,.,（3）文学的艺术作品认识论英伽登认为，作品本身的结构决定对作品的认识过程，由于作品本身是由异质且互相关联的多层次构成，对作品的认识也是由不同且密切相关的环节构成的。,.,积极阅读英伽登认为，作品本身的意向性关联物还只是一些图式化的方面，它充满了无数的“不定点”和空白，就像事物的骨架，要使它生气灌注并血肉丰满就需要读者阅读的“具体化”，这就是积极阅读。具体化是积极阅读的姿态和方式，当读者积极地调动自己的想象以填补作品中的不定点和空白，才能使作品不完备的意向性关联物变成活生生的审美对象。,.,阅读态度两种阅读态度有：学者的态度和读者的态度。学者的态度是为了学术研究，可分为两种：其一是以艺术作品本身为认识对象的前审美阅读，其二是以作品审美具体化为认识对象的反思性阅读。读者的阅读是为了审美消费，这种阅读是要在具体化的过程中完成艺术作品向审美对象的转化以达到审美的目的。,.,阅读方式前审美阅读：是那种只关注艺术作品本身的阅读，它并不把艺术作品具体化为审美对象且沉浸在审美对象的体验之中，而是始终以冷静的态度分析向审美对象转化之前的艺术作品本身，以获得有关艺术作品本身的知识。,.,审美阅读：不同于前审美阅读，它自始至终沉浸在一种审美的情感体验之中，并经由具体化而将艺术作品转化为审美对象。读者凭借自己的经验和想象对作品不定点的确定和对作品空白的填补，使作品中不完备的意向性关联物完备起来而成为具体完满的审美客体。,.,后审美阅读：指的是对审美阅读的反思性认识，其目的是要获得有关审美阅读的知识。因此，它和前审美阅读一样都属于文学研究的范畴，并且在文学研究的高级阶段，这两种认识是紧密相关、互为前提、互为补充的。后审美阅读会遭遇到特殊的困难。,.,二、存在主义和存在主义文论1.存在主义“存在主义”这一概念有广义和狭义之分，狭义的存在主义主要指以法国哲学家萨特为代表的哲学思潮。广义的存在主义则指以“存在”为哲学基本问题并集中思考这一问题的哲学思潮。德国哲学家海德格尔是广义的存在主义思潮的直接肇始者和确定者。,.,2.海德格尔的存在论文论马丁海德格尔（18891976）生于德国的梅斯基尔希，曾执教于弗莱堡大学和马堡大学，因二战期间与纳粹有牵连而在战后一度停教受审，1957年恢复工作，1959年退休。,.,海德格尔一生著述甚丰，海德格尔全集已编至70余卷。早期的哲学代表作是存在与时间（1927）。后期的著述多为讲稿和单篇论文，主要有：艺术作品的本源（1935）、荷尔德林与诗的本质（1936）、诗人何为（1946）、人诗意地栖居（1951）和艺术与空间（1968）等。,.,（1）“此在”与“存在”海德格尔是胡塞尔的学生，其思想直接发端于现象学，但他不同意胡塞尔把“纯粹的先验自我”作为现象学还原的终点或知识确定性的基础，因为超时空的纯粹先验自我事实上并不存在，存在的只是被抛在时空中并不得不与他人共存的具体个人，海德格尔称之为“此在”。“此在”才是思想应回到的实事本身。“此在”即“人的存在”。,.,“存在”（德文sein，英文being）一词在德语中是联接主语和谓语的系词的名词化，它表示语言表述中主语和表语之间的意义关联，因此，“sein”或“being”译成的汉语语词“存在”，不能理解为汉语语境中的实在，而应理解为语言活动中发生的意义之在。,.,对“存在”的思考即对“意义之在”的思考。显然，只有把握了“意义之在”（存在）才有可能理解“人的存在”（此在），因为人的存在在本质上即意义之在的历史性发生。,.,（2）关于艺术的沉思关于艺术作品本源的思考海德格尔认为，从表面上看，作品和一块石头、一把斧头没有什么两样，是一件物或器具，但实际上，作品比一块石头或一把斧头多一点什么，那多的一点什么使作品成了作品。换句话说，艺术作品有自身存在的特殊本源。,.,关于艺术作品的本源，流俗的浪漫艺术观认为艺术作品的本源是作者，因为作品是作者的产儿。但海德格尔问道：作者又是谁的产儿呢？显然是作品使作者成了作者，是浮士德造就了作家歌德。这样看来，作品和作家互为因果，但是什么将这两者连在一起呢？海德格尔认为还有一个“第三者”，即作为艺术作品和艺术家之共同本源的“艺术”。,.,海德格尔所谓的“艺术”不是一种柏拉图式的理念，即那种规定一切艺术现象之共同本质的最高概念，它不是时空之外、永恒不变的存在者，而是一场历史性的事件，这事件即他所谓的“世界”与“大地”的冲突，正是发生在作品中的这一事件使作品成了作品，故而是作品的真正本源。,.,“世界”与“大地”:“世界”与“大地”是一对充满隐喻性的概念，就其以之阐释艺术作品的本源而论，它们主要指“意义化”（世界）和“无意义化”（大地）的对立冲突。艺术作品建立了一个世界，同时展示了大地，在世界与大地的冲突中，作品描述的存在者既显示（获得意义）又隐匿（失去意义）地出场，艺术作品也因此而成其所是。,.,海德格尔以凡高的名画农鞋为例说明这个问题。海德格尔在艺术作品的本源中写道：,.,从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚忍和滞缓。鞋上沾着湿润肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽（jj）而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无悔的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这鞋具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。,.,海德格尔从农鞋中看到了农妇世界与大地，作品表面的宁静下掩盖着世界与大地的冲突。作品建立的世界要将这世界中的事物意义化，作品展示的大地则要将大地上的一切无意义化。正因为如此，属于农妇世界中的农鞋在作品中给我们讲农妇的故事，属于大地的农鞋则沉默不语将自己展示为不可穿透、充满神秘的物。作品就是世界与大地斗争的场所，作为这一场所，艺术作品才是艺术作品。,.,对艺术的现代异化的揭露。关于艺术的现代性问题，海德格尔认为，现代艺术已经异化，它漂离了它的本质，不再是原初的去蔽事件或真理发生的基本方式。而之所以如此，并非黑格尔式的绝对理念自身发展的逻辑结果，而是由于现代技术统治切断了艺术与自身本源的关联。,.,以海德格尔之见，本真的艺术发生在希腊时代，那时，艺术是意义发生的基本方式，艺术在希腊时代是人生存得以可能的基础。而现时代，随着技术统治的确