中国音乐史考试参考资料

六代乐舞,是从黄帝开始历代流传下来的六部代表性的乐舞，周代统治者也用于祭祀大典和宴享活动。包括黄帝时的云门大卷、尧时的咸池、舜时的大韶、禹时的大夏、商时的大漢以及周初的大武，前三部以图腾崇拜为主，后三部歌颂了开国元勋的赫赫功绩。其特点是规模宏大，有歌有舞，而声调平淡，节奏缓慢，大都表现一种中庸平和的情绪，给人以严肃静穆之感。因载歌载舞，表现史诗性的内容，故往往带有一些戏剧表演意味。,1,九歌,是一部多神崇拜的大型祭祀歌舞，流行于楚国南部。它植根于我国民间音乐的土壤，形式是以灵巫为首表演迎神降神的歌舞，情绪热烈奔放。九歌共有11首歌曲，相传由屈原整理而成，其音乐就是所谓楚声。伴奏乐器有钟、鼓、琴、瑟、竽、笙等。九歌是世界上目前所见最完整的祭神歌舞篇章，标志着我国大型歌舞音乐的开端。,2,三分损益法,是周代出现的一种弦上求律的方法，最早记载于管子一书这是一种用数学方法来计算五声音阶中各音弦长比例的科学理论。具体计算方法是：将标准音“黄钟”作为宫音，“三分益一”得低四度的徵音；再就徵音弦长三分损一得高五度的商音；再将商音弦长增加三分之一，得低四度的羽音；就羽音弦长减去三分之一，得角音。由此便生出了徵羽宫商角五声音阶。,3,十二律吕,周代，为了合乐和旋宫的需要，用三分损益法推算出了十二律。各律名称初见于国语，由低到高有黄钟、大吕、太簇等等，其计算方法见于吕氏春秋一书。虽然十二律理论的建立为“旋宫”理论奠定了基础，但由“三分损益法”所生的十二律实际上是一种不平均律。“仲吕极不生”、“黄钟不能还原”的现象暴露出十二律不能回归本律和无法“周而复始”旋宫转调的问题。,4,郑卫之音,自春秋以来，随着奴隶制的瓦解，周室衰微，礼乐制度崩溃；加以典礼音乐本身的僵化，一些新兴地主阶级都不喜欢旧乐而喜欢起以“郑卫之音”为代表的俗乐来。“郑卫之音”是士大夫们对北方民歌的总称，主要指郑国和卫国商民族聚居区的“商之遗声”，带有浓郁的民间巫文化特点。子夏认为这种音乐放纵而没有节制，孔子也曾说“恶郑声之乱雅也”，提出“放郑声”的主张。这种“俗乐”与“古乐”的对峙反映了春秋时期音乐领域内新旧势力的交替。,5,京房,京房是西汉律学家。他首先从理论上发现“仲吕不能还生黄钟”，为此他创制了“六十律”理论。即用“三分损益法”从第十三律起继续往下推算，至第六十律便产生了五组不同律高的“十二律”，至第五十三次得到“色育”一音时已与黄钟十分接近。京房六十律虽然在理论上能弥补十二律还相为宫的缺陷，但因律数太多，难以实践。另外他还发现了以管定律的缺点，提出“竹声不可以度调”，并创为十三弦的“准”来定律。,6,相和歌,相和歌是汉魏时形成的一种歌舞样式。它包括原始不用伴奏的“徒歌”；一人唱三人和的“但歌”；经乐府整理，加上管弦乐伴奏，即“丝竹更相和，执节者歌”的相和歌。在相和歌的基础上，发展出了曲式相和大曲，分为艳、曲和解、趋三部分。相和歌常用平、清、瑟三种调式，后加楚、侧两调。常用乐器有节、瑟、笙、笛、筝、琵琶等。相和歌丰富的形式与内容说明我国两千年前汉代的歌舞伎乐已具有了相当高的水平。,7,清商曲,南北朝时汉代民间音乐的主要形式，即“江南吴歌，荆楚西声”。它包括湖南、湖北和江南一带的各种民间歌舞及乐歌。通常按产生地区分为“吴声歌”和“西曲歌”两大类：“吴声歌”原是东晋以来采自江南一带的民歌，结构常是五字一句、四句一段的分节歌，音乐特点是曲尾常有用虚字唱出的衬腔，称为“送声”；“西曲歌”产生于荆郢一带，句法结构比“吴声歌”较为多样，音乐特点是常用“送和声”。清商曲所用的乐器有钟、磬、琴、瑟、琵琶、笙、笛、箜篌等。总之，清商曲保存了秦汉以来的大量民间俗乐，并代表着汉族传统音乐在中国多元音乐文化体系中所占有的中心地位。,8,燕乐,唐代“燕乐”实际上包括三种不同的概念大概念，即广义的燕乐，泛指统治者在宴会中所用的音乐，其意义与“俗乐”相当，故隋唐九、十部乐及教坊俗乐都可算列入。中概念，即次广义的燕乐，专指受少数民族音乐，特别是龟兹乐影响的一种新风格，其特点表现为运用“清角”和“闰”。小概念，即狭义的燕乐，专指唐贞观时张文收所作的景云河清歌。,9,教坊,唐代新设的宫廷音乐机构，专管雅乐以外的音乐、歌舞、百戏的排练和演出等事务。玄宗除在蓬莱宫侧设“内教坊”外，又于东、西京各设左、右二教坊，左善舞右善歌。自此以后，教坊成为宫廷直接管辖的音乐机构。唐初教坊因隋旧制设九部乐，约到高宗时才以音乐歌舞的特点分为“坐部伎”和“立部伎”，前者由最好的演员担任，专演小型精致的乐舞；水平较差的归入立部，担任各种歌舞杂技的伴奏。,10,大曲,本指结构长大的乐曲，汉魏以来便有此称谓。唐代大曲基于相和大曲，但发展得更为庞大复杂。可考大曲者有数十首之多，如霓裳羽衣曲等，其结构主要有三个部分：第一部分“散序”以器乐独奏或合奏为主，节奏自由的慢板；第二部分“中序”以歌唱为主，慢板居多；第三部分从“入破”开始，以舞蹈为主，由慢逐渐加快，成为大曲最热烈的部分。唐代大曲是建立在多民族音乐文化基础上的产物，可以说是唐代各类音乐形式中发展程度最高、最具代表性的形式。,11,唱赚,唱赚是在北宋缠令、缠达的基础上发展起来的一种说唱艺术。缠令是有引子和尾声的小型套曲；缠达没有尾声，且在引子之后之用两个曲牌交替演唱。南宋艺人张五牛将“动鼓板”的音乐手法应用到缠令、缠达中，确立了唱赚的形式。唱赚主要用鼓板伴奏，唱者自己击鼓扣板。唱赚在北宋是一种集“诸家腔谱”之大成的曲艺，所用曲牌范围极广，并已高度程式化。,12,诸宫调,宋代一种大型说唱艺术，创始人是汴京勾栏艺人孔三传。它是继承叙事鼓子词及唱赚曲艺形式，并在唱白方面继承变文特点而形成的。主要伴奏乐器是鼓、板、笛。一部诸宫调常有许多种不同的曲式单元联合而成，而以说白插入其间；各曲式单元中的曲牌都用同一宫调，而各单元则使用不同宫调。诸宫调所用的曲牌几乎网罗了所有前代的各种艺术歌曲和民歌，并予以发展。由此看来，诸宫调在内容和形式上都达到了十分成熟的地步，并给元杂剧以极大影响。,13,散曲,散曲是直接继承宋词音乐传统，并吸收其它民间曲艺而形成的一个曲种，分小令和套曲的两种形式。音乐要求优美抒情，不讲求戏剧性效果。唱时不用锣鼓，只用弦索、笙、笛、板等乐器伴奏。曲调上则有南北曲之分：南曲用五声音阶，字少声多，曲调婉转；北曲用七声音阶，字多声少，曲调简朴高亢。,14,元杂剧,是在宋金杂剧、院本的基础上，吸取唱赚、诸宫调等民间音乐的艺术成就，于金元间逐渐形成的一种新型戏曲形式。元杂剧的结构严整，音乐和表演并重。一本杂剧通常分为四折，每一折都由宫调相同的若干曲牌组成一个有引子和尾声的套曲，四折用不同宫调的套曲。杂剧在一剧之中只由正末或正旦扮演的主角演唱，其它由净、丑、外等扮演的角色都只说不唱。杂剧拥有众多著名的作家和表演家如关汉卿、王实甫、马致远、天然秀等，产生了像窦娥冤、拜月亭、西厢记等一批优秀作品。元杂剧的音乐大都单纯朴实，七声音阶为主，以筝、琵琶、三弦、拍板等乐曲伴奏。元杂剧掀起了我国戏曲发展的第一个高潮。,15,弹词,明代中叶兴起于南方的一种板腔性曲艺，唱词以七言诗赞为主，伴奏乐器主要是琵琶或三弦。清代以后以陈玉乾、俞秀山、马如飞在唱腔上最具代表性：“陈调”苍凉粗犷，“俞调”婉柔细静，“马调”爽利清劲，对后世弹词发展有着重要影响。清代后期