中国传统音乐结构学研究四题王耀华

87全国中文核心期刊艺术百家2010年第3期总第114期HUNDREDSCHOOLSINARTS文章编号10039104201003008707中国传统音乐结构学研究四题王耀华福建师范大学音乐学院，福建福州350108摘要本文对“结构与音乐结构”、“音乐结构学与中国音乐结构学”、“中国音乐结构学的研究状况”、“腔”在中国传统音乐结构中的内涵和意义进行论述。试图对中国传统音乐结构学研究的要点提出初步见解。关键词音乐学音乐结构中国传统音乐结构学研究状况“腔”中图分类号J607文献标识码A一、结构与音乐结构“结构”一词，在不同学问领域，根据不同的对象，有多种解释。例如在辞海中，对于“结构”的意义有如下解释“构造房屋。屋宇构造的式样。各个部分的配合组织。文艺作品的组织方式和内部构造”。现代汉语辞海中认为结构是“各个组成部分的搭配和排列”。以上所指的是具体事物的结构。在哲学领域，西方结构主义认为结构“是一个永恒的组织整体，这个组织的目的是在无意义的东西和有意义的东西之间建立一种联系”。其目的不仅在于认识对象的表层结构物质结构，而且还在于探求其深层结构对象的精神内涵，同时还力图在这二者之间建立一种逻辑关系，这就是所谓结构的转换性，这种转换性是通过转换层，将表层和深层联系起来，或者是从深层转向表层，或者从表层向深层转换。系统论认为“结构作为系统的一个基本范畴，指的是系统的部分的秩序，这种秩序主要表现在系统内部，各组要素之间在空间或时间方面的有机联系与相互作用的方式或顺序。结构是系统保持整体性以及具有一定功能的内在根据，同时，它又是维持系统的不变量，是系统保持稳定性的主要因素”。系统论认为结构具有整体性和稳定性的特点，并且还认为事物结构中的各个元素是有等级差别的，由于不同的等级差别而形成各个层次，在考察事物结构时，一方面要考察结构中各层次之间的差别，另一方面还要研究它们之间的相互联系以及层次与整体之间的相互联系。还认为应该研究结构的运动过程，因为结构是一个动态性的组织，它具有开放性和可变异性的特点。王次炤认为“结构并不仅仅是针对某些个别事物而言的，它是一个具有普遍意义的哲学概念”。“我们需要吸取并发展结构主义和系统论关于结构论述的合理因素，用一种辩证的眼光去看待结构的存在”。“结构从本质上来说，是一种客观存在”。“是建立在实践的基础上的”。他还认为，任何事物的结构框架一旦形成就保持着它的稳定性，事物之所以为某种事物，对象之所以为某种对象，就在于它已形成了固定的结构框架。任何文化也一样，我们之所以称它为某种文化，就因为它有自身的结构框架。当然，结构的稳定性并不意味着结构的封闭性，结构也必将作者简介王耀华1942，男，汉，福建莆田人，福建师范大学音乐学院教授，博士生导师，福建师范大学艺术学博士后科研流动站合作导师，江苏省文化厅艺术百家学术委员会委员，先后任福建师范大学副校长，国务院学位委员会艺术学科评议组成员、召集人，国家教育科学规划领导小组体卫美育学科评议组成员，中国民主同盟中央委员会第八届、第九届常委，中国民主同盟福建省委员会第九届、第十届主任委员，第十届全国政协常委，福建省政协副主席，全国高校第一届国家级“百名教学名师”，福建省首批“优秀专家”，中国音乐家协会理论委员会主任，亚太民族音乐学会会长，国际传统音乐学会执行委员会委员兼中国委员会主席，中国传统音乐学会副会长，福建省音乐家协会主席，音乐研究主编，国家级“有突出贡献的中青年专家”，享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向音乐学，艺术学。王耀华中国传统音乐结构学研究四题HUNDREDSCHOOLSINARTS88随着人类的社会实践再发生变异，但是这种动态性的变异并不会跃出结构框架的边界结构的动态性不在于结构框架的变异，而在于结构框架内部的质变。音乐结构，如果按照辞海中结构是关于“文艺作品的组织方式和内部构造”的概念的话，那么，它就是音乐作品的组织方式和内部构造。王次炤认为，音乐的结构从本质上来说是体现了一种物质形态与精神内涵之间的关系。这种逻辑关系是建立在特殊的物质形态基础之上的，这就是音响。音乐中的任何音响包括乐音和噪音都不是孤立的物质形态，它必然通过某种逻辑手段与精神内涵组合成结构关系。音乐的音响应该具备两个先决条件，其一，它必然体现某种精神内涵其二，它与精神内涵之间并非是一种直接的对应关系，而是依靠某种逻辑手段联系而成。音乐音响的本质特征应该体现在第二先决条件之上，即音响与涵义之间的逻辑手段。他还从音乐结构中的逻辑手段表现、音乐结构中的物质形态音响、音乐结构中的精神内涵意义等三个方面进行了详细的论述，认为音乐结构的这三个基本层次之间并不是一种因果关系，而是一种依存关系，是一个整体。作为一门艺术，音乐的形成是以音乐结构的形成为标志，也就是作为音乐艺术的物质形态与精神内涵之间的逻辑关系的形成。笔者赞同王次炤的这一关于音乐结构涵义的解释，认为音乐结构应当是物质形态音响与精神内涵意义之间的逻辑关系表现。二、音乐结构学与中国传统音乐结构学根据以上对于音乐结构定义的界定，笔者认为音乐结构学可以从两种角度来理解。一是从文艺学的角度，把音乐结构作为“文艺作品的组织方式和内部构造”，因此音乐结构学应当研究音乐和音乐作品的组织方式和内部构造，这种组织方式包括各音乐构成要素以及它们之间的相互关系，内部构造指的是音乐和各种音乐作品的内部结构。实际上这是从传统曲式学的范畴来进行的音乐结构研究。另一种是从哲学的角度，把音乐结构作为音乐的“物质形态与精神内涵之间的逻辑关系”，音乐结构学应当研究音响、表现、意义这三个层次的方方面面，稳定性、变异性、转换性，以及它们之间的相互关系。笔者在中国传统音乐结构学的研究中，拟采取音乐形态学的角度来对中国传统音乐的结构进行研究。它与文艺学、哲学角度的研究均有所区别。由于传统曲式学是在欧洲音乐发展过程中逐渐形成的一门学问，它的研究重点是欧洲音乐，尤其是欧洲的专业创作音乐，所以，它所总结的主要是欧洲音乐的曲式结构规律，对于认识欧洲音乐结构特点及其规律、推动专业音乐创作起了重要的促进作用。但是，作为中国传统音乐主流的，为中国56个民族中的55个民族所使用的中国音乐体系的传统音乐，既在诸多方面如律制、音乐展开的基本逻辑、旋律发展的基本原则等与欧洲音乐有相通之处，又在不少方面如单音的音过程、旋律的音调组织、单曲结构、联曲套式和调类、调族等都与欧洲音乐有不同的特点，所以，仅用曲式学是不足以概括其全部规律和特点的。另一方面，哲学的角度固然有助于对音乐结构表情内涵和表现层面的深入挖掘，但是，音乐形态学作为“研究构成音乐的一切形式要素、结构、修辞与逻辑规律，并通过这一研究来探讨音乐形式及其风格特征、美学意蕴与文化内涵诸关系的学科”，可以更为全面深入地揭示中国传统音乐结构的规律和特点，推进音乐结构学的研究。因此，笔者认为，应当以音乐形态学研究为主线，借鉴哲学、文艺学和民族音乐学等三种角度的研究视野，从音响的组织方式和内部构造、音乐美的思维方式和创作方法、音乐结构所体现的文化内涵等三个层面来进行研究。所以，中国传统音乐结构学是对中国传统音乐的音响组织方式和内部构造、音乐美的思维方式和创作方法、音乐结构所体现的文化内涵进行研究的一门学问。其中，音响组织方式和内部构造应当包括单音的音过程、两个音和两个以上的乐音的组合、以及相当于句、段、曲、章、套和调类、调族等结构层次音乐美的思维方式包括对比、统一、呼应、对称等形式美的规律和法则，对于音乐基本要素及其表现手段的处理原则，以及运用什么样的创作方法来推动乐思的展开音乐结构所体现的文化内涵，既要研究形成音乐结构特点的文化因缘，又要探寻音乐结构所反映的文化特征及其哲学基础。三、中国传统音乐结构学的研究状况对于中国传统音乐结构的研究，虽然“中国传统音乐结构”是一个比较晚出的概念，但是，在历代文献中就已有诸多文字论及有关其律制、宫调和清商大曲、唐代歌舞大曲、宋元杂剧音乐、诸宫调、明清戏曲音乐等关于结构或组成结构的各种要素及其相互关系。近代以来尤其是20世纪20年代以来的诸多音乐学前辈、同仁对此的研究更为着力。王光祈在他的著作中，对中国音乐结构、中西音乐结构的诸多方面做过论述，例如，在论中国古典歌剧中，对中国古典戏曲的乐律、调和移调、乐谱、音乐和中国音乐美学作了论述在东方民族之音乐中，提出了世界三大乐系的观点，把世界音乐分为中国乐系、希腊乐系、波斯亚剌伯乐系。并且对中国乐系、波斯亚剌伯乐系的律、调和音乐作品的旋法、节奏作了分析。在中国音乐史中，从律之进化、调之进化、乐谱之进化、乐器之进化、乐队之组织、舞乐之进化、歌剧之进化、器乐之进化等方面，论述了构成中国音乐结构诸因素在纵向历时性方面的流变。89全国中文核心期刊艺术百家2010年第3期总第114期HUNDREDSCHOOLSINARTS东西乐制之研究则从乐律、乐调、乐谱等方面，对中国与欧亚非三洲接壤诸国、希腊、欧洲中古时代、欧洲近代等进行比较研究，试图总结中国音乐结构某些方面的特点。此外，20世纪30、40年代，延安的“中国民歌研究会”和重庆“国立音乐院”的“山歌社”也对中国传统音乐的曲式结构有过理论和创作实践的研究与运用。尤其是新中国成立以后，杨荫浏在他所撰写的中国音乐史纲和中国古代音乐史稿中，以他丰富的传统音乐实践和广泛深入的实地调查、历史文献调查，对中国古代音乐如诗经音乐、周代音乐、相和歌、清商乐、唐代音乐、宋代音乐、词曲音乐等的乐律、乐调、乐器作了比较详细的论述，特别在“近世期间音韵学与词曲的关系”、“杂剧的音乐”、“明、清戏曲的发展南北曲”等章节中，对各种音乐及其结构特点的论述尤为详细、深入。于会泳单弦牌子曲分析瑏瑡对我国曲牌体说唱音乐代表性曲种单弦牌子曲的音乐结构以及音乐结构内部诸因素的相互关系，进行了较为深入的研究。此后于1963年，他又在上海音乐学院开设民族民间音乐腔词关系研究课程，并写作论稿，于当年12月作为教学参考资料油印出版瑏瑢。该论稿由绪论、腔词音调关系唱腔与字调的关系、唱腔与语调的关系、腔词节奏关系腔词节奏轻重关系、腔词节奏段落关系、腔词结构关系之一腔词句式结构关系等六章构成，分别对腔词关系的概念、腔词的自行规律、相顺和相背、字调、腔格、变调、字正腔圆与情通理顺、换腔就字、换字就腔、语调、腔句旋法、句型与调型、唱腔节奏的强弱位置、唱词轻重音的种类、习惯轻重音、特意轻重音、节拍重音及其与唱腔节奏的关系、句式、词逗、乐逗和乐型、腔词的基本句式、变化句式、唱词的两类句式对唱腔的两类句式的制约关系等方面，进行了详尽的分析。20世纪60年代初，军驰、李西安在中央音乐学院开设民族曲式与作品分析课程，并写作教材民族曲式与作品分析民歌、器乐部分瑏瑣，之后经部分修改，更名为中国民族曲式民歌、器乐部分瑏瑤，于1985年2月由人民音乐出版社再版。该书由绪论和七章构成，分别对民歌和民族器乐曲的结构原则、几种富有民族特色的旋律发展手法、乐段一段体、多段体、变奏体、循环体、联曲体、综合体、集曲与连环曲等进行了论述。此后，陆续出版的有关中国音乐结构研究的专著主要有叶栋编著民族器乐的体裁与形式瑏瑥、中央音乐学院编辑组编民族音乐结构研究论文集瑏瑦、何为戏曲音乐研究瑏瑧、高厚永民族器乐概论瑏瑨、连波戏曲作曲瑏瑩、肖炳编著秦腔音乐唱板浅释瑐瑠、朱介生/徐音萍编著沪剧音乐简述瑐瑡、罗映辉著梆子腔唱腔结构研究瑐瑢、朱维英主编戏曲作曲技法瑐瑣、李吉提中国音乐结构分析概论瑐瑤等。其中，李吉提著作的“上编中国传统音乐结构分析”，对中国传统音乐的审美特征和表情特点、音乐语言特色、音乐发展手法和结构功能、中国传统音乐与文学戏剧结构的关系、中国传统曲式、中国传统音乐的结构特点等问题作了较为深入的论述。在人民音乐出版社编辑出版的“戏曲音乐研究丛书”瑐瑥中，著者们分别对所熟悉的剧种音乐、唱腔进行了较为深入的研究。其中，对于各剧种音乐唱腔结构也多有独到的见解，分别总结了各古老剧种和地方戏剧种在音乐结构方面的特点和规律，为中国传统音乐结构研究作出了贡献。此外，在音乐研究、中国音乐学、人民音乐、中央音乐学院学报、音乐艺术、中国音乐、黄钟、交响、乐府新声、音乐探索、天籁、星海音乐学院学报、广东民族民间音乐、云南民族音乐等学术期刊，都先后发表了许多有关中国传统音乐结构方面的论文。其中，董维松对三部结构和程式性与非程式性的研究瑐瑦、袁静芳对民间器乐曲常用变奏手法和中国民间器乐套曲结构的研究瑐瑧、沈洽音腔论瑐瑨、冯光钰对于“调类”“调族”及其传播变易的研究瑐瑩、杨放对于彝族民间音乐曲式的研究瑑瑠、褚历对于西安鼓乐各种类别乐曲曲式的分析瑑瑡、蒲亨强对于苗瑶畲等民族以及长江音乐文化体系音调结构和西南旋律体系及其文化内涵的研究瑑瑢，尤其是童忠良对于中西乐学的对称结构、曾侯乙编钟与骨笛及其对称形态、宫调理论及其对称结构、数列结构及其特殊对称等问题的研究，以及一百八十调及其基因图谱、五声调式基因论、变声四定说兼谈七声调式基因的对称模式、论同均三宫的调式基因等论文瑑瑣，都是富有创见的成果。他们从各自独特的视野对中国传统音乐结构的研究作出了贡献。然而，以上这些研究成果尚需作进一步的梳理、整合，形成体系，以便总结中国音乐结构的特点和规律。四、关于“腔”在中国传统音乐中，“腔”是一个关系到全局的概念。对于中国传统音乐中的“腔”，历来有多种论述。武俊达、董维松、洛地、曾永义、沈洽、杜亚雄、秦德祥、姚艺君、乔新建、苏丹等人都曾为此撰写过专文，论述“腔”的涵义。董维松在论润腔瑑瑤一文中认为民族声乐和传统声乐的演唱中，是很讲究韵味的。于会泳最先把“韵味”概括为“润腔”。该文依据于会咏提出来的“旋律性”、“节奏性”、“力度性”和“音色性”润腔等，王耀华中国传统音乐结构学研究四题HUNDREDSCHOOLSINARTS90进行了较为详尽的论述。并根据作者多年的思考，增添了许多新的见解，诸如“阻音式”润腔。虽然“阻音”这一概念，是借用他人的，但作者把它纳入“润腔”系统内，并从润腔的功能、润腔的类型及其技法音高式润腔、阻音、节奏性润腔、力度性润腔、音色性润腔等方面详加阐释，多有发人之未发的创见。洛地在“腔”、“调”辨说瑑瑥一文中提出“腔”、“调”二字在我国戏艺中显现的历史时序，大致呈现为“调”“腔”“调”三个阶段。这三个阶段，是我国戏剧从文本文学向场上技艺转化、从文体为主向乐体为主转化过程的反映。从述说“调”“腔”“调”这三个阶段中“腔”、“调”二字的具体指义及其演化，对我国戏艺中“腔”、“调”字义进行规范和定义。认为“腔”为“腔”，“调”为“调”，笼统合称“腔调”。洛地在韵、板、腔、调瑑瑦一文中，对昆曲曲唱本体构成的四个方面字读句读、节奏、旋律、用调即“韵”、“板”、“腔”、“调”进行了论述，认为昆曲曲唱的音乐旋律“唱腔”是“昆唱”的主要音乐特征，其基本结构单位的“句”的旋律构成可分为“字腔”与“过腔”，由“字腔”“过腔”合成“腔句”，用以唱各曲牌中的文句和文辞，并对行腔格范中的四声字腔“腔格”和“过腔接字”、“定腔乐汇”等进行了论述。曾永义论说“腔调”瑑瑧一文，首先对“腔调”的概念作了界定，认为“腔调”是包含着内在构成因素、外在依存载体以及得以呈现的人为运转三者之间形成的有机体。前人对腔调的体会和认知经历过从自然语言旋律到人工语言旋律的历程，进而对腔调的内在构成要素字音的内在要素、声调的组织、韵叶的布置、语言长度、音节形式、词句结构、意象情趣的感染力、腔调外在用以依存的载体号子、山歌、小调、曲牌与套数，所以呈现腔调的人为运转唱腔，促使腔调变化的缘故，腔调流播所产生的现象等进行了论述。沈洽音腔论瑑瑨是一部运用比较研究的方法，论述汉民族传统音乐基本形态特征的专论。涉及到对若干音乐基础理论问题的重新探讨，具有独特的见解。全书分六章，前三章主要讨论了最基本的音感观念音腔的客观存在、特性和体系性，是该著全部论述的基础第四章讨论了音腔及其观念生成的基础原因第五、六两章，就音腔的客观存在对汉民族传统音乐整个形态、风貌的影响作了探索。该论问世以来，引起了学术界的广泛重视，尤其对中国传统音乐形态特征的研究，起了重要的推动作用。杜亚雄、秦德祥“腔音”说瑑瑩认为，我国传统音乐中存在着大量“音高变化的音”。这种音不同于欧洲专业创作音乐中“音高不变的音”。它对于形成中国传统音乐特有的风格和韵味，具有重大的作用和意义。民歌、民族器乐曲、戏曲、说唱等不同门类及各门类中不同流派、不同地区的不同音乐风格特点等等，都在很大程度上取决于不同的“音高变化的音”。这种音充分体现出中国音乐与西洋专业创作音乐的区别和中国音乐的独特神韵。认为其主要生成背景为“声调”，可以借助于现代乐谱来进行描述。姚艺君“声腔”词源考瑒瑠一文中，就中国戏曲音乐术语中“声腔”一词的由来、使用等情况，进行了历史与现代两端的探究与思考，并且对“声腔”一词使用中的概念游弋情况做了初步限定。认为“声腔”一词首现于周德清中原音韵，事隔六百余年后再现于周贻白中国戏剧史。而且，是周贻白将这一词语十分明确地指向了戏曲音乐的“旋律”。周贻白先生的贡献在于，从声腔之间的内在联系和历史衍变中，初步清理出了一个声腔系统来，为探讨中国戏曲声腔发展的规律提供了一个十分重要的线索。乔新建、苏丹说“腔”瑒瑡一文中认为，“腔”在传统戏曲理论中是一个典型术语，其涵义有三，一为戏曲的流派，二为戏曲的品种，三为戏曲的声调含一般的声音概念、表示某种特定的声音形态以及“以字行腔”“字正腔圆”的腔字关系。并从久远的渊源及其文化意蕴进行分析，认为传统的“腔”是一个“天人合一，心声相合”的术语。综上所述，在中国传统音乐及其结构中，“腔”是一个具有音乐形态学、音乐结构学和音乐美学诸多方面意义的概念。在音乐形态学方面，沈洽指出“所谓腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分音高、力度、音色的某种变化”。瑒瑢单音，犹如语言学中的“字”一样，是结构音乐活体中的一种最小有机元素。中国音乐体系的传统音乐中，单音作为一个音过程来理解时，可能出现的音高变化通常是一种“递变量”，形成“曲线状”的音过程。并且这种贯穿着音高、力度、音色变化的音过程的单音，成为中国传统音乐的主流乐音。然而，在欧洲传统音乐中，单音是一种“直线式”的音过程，音与音之间构成“跃进”的关系虽然在欧洲的某些传统音乐乐种中也存在着“歌腔”，但是，这种歌腔指的是一个起主导作用的音乐主题，是一句有特色的旋律，即使其中个别乐音有音高、力度、音色的变化，也并没有成为主流，因为其乐音基本生成因素之一的语言属于重音语言，而不同于中国音乐体系大多数民族使用的是汉藏语系的声调语言，这种“腔”音在欧洲传统音乐中不具备普遍意义，没有上升到占据主导地位。在音乐形态学所涵盖的音乐结构学意义方面，中国传统音乐的“腔”，从字义上看，具有框架的意义。辞海中，对“腔”字的第一种解释是“动物体内的空隙或室。如体腔、胸腔、腹腔、围心腔、围腮腔、血腔、外套腔、生殖腔等。”瑒瑣现代汉语词典中，“腔”也是这种意义“腔儿，动物身体内部空的部分口腔、鼻腔、胸腔、腹腔、满腔热血、炉腔儿。”瑒瑤指的都是91全国中文核心期刊艺术百家2010年第3期总第114期HUNDREDSCHOOLSINARTS动物体内的空的部分，并且具有框架的意义。辞海和现代汉语词典中，对“腔”的另外一种解释，就更明确地指出“腔”是“曲调唱腔。如昆腔字正腔圆。”瑒瑥“腔儿乐曲的调子高腔、花腔、昆腔、唱腔儿、唱走了腔儿。”瑒瑦这里的“腔”，主要指的是一种曲调框架，曲调样式。这种框架、样式，既具有一种约定俗成的规式性，甚至提炼概括为“程式”，成为行内人必须遵循的某种艺术的法式、规范，形成程式性又具有可以根据唱词内容、感情的变化和演奏者情绪、灵感作即兴发挥的变易性。所谓“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”瑒瑧这种“筐格”就是“腔”，在音乐结构层次中就包括腔音、腔音列、腔节、腔韵、腔句、腔段、腔调、腔套、腔系的约定俗成的规式性，或程式性“色泽”就是演唱演奏时的即兴变易性，包括各结构层次内部的可变性，在一定筐格内的变易和创新。在音乐美学意蕴方面，“腔”已经成为中国传统音乐的一种基本美学追求。中国传统音乐中的“依字行腔，字正腔圆”，“腔依调行”，“以腔传情”，“定板正腔”，“死曲活腔”，“腔不韵则不美”等，都表现出对“腔”的重视，对“神韵”的追求。在此，神韵在很大程度上是与“腔”联系在一起的，神韵是腔的目标和内涵，腔是神韵的外显和载体。试想，如果在现实音乐生活中，将民歌、戏曲、曲艺的歌唱和器乐旋律的演奏，都按“直线式”“跃进式”的固定音高来呈现的话，那将会是一种什么样的效果呢人们肯定会认为，这是一种“洋腔洋调”，失却了中国传统音乐的神髓和韵味。就像是品惯了铁观音的人，突然喝一杯白开水那样，感到索然无味。这就从另一个侧面证明，“腔”在中国传统音乐及其结构美学中的基础地位。正是因为以上这三个方面的原因，所以，笔者主张对中国传统音乐的各结构层次，都冠以“腔”为定语，分别称之为腔音，腔音列，腔节与腔韵，腔句，腔段，腔调，腔套，腔系。1腔音在中国传统音乐结构层次中，“腔音”带腔的音与欧洲传统音乐的单音一样，都是音乐结构活体中的一种最小的有机元素。它们的主要区别在于欧洲传统音乐的单音作为一种过程来理解时，是音高感的持续，是“直线式”的音过程，音与音之间构成“跃进”关系而“腔音”“带腔的音”可能出现的音高变化则通常是一种“递变量”，是“曲线状”的音过程，同时还有“与特定的音乐表现意图相联系的音成分音高、力度、音色的某种变化。”瑒瑨2腔音列腔音列，指的是由两个或两个以上腔音所构成的音乐结构的基本单位。如果说，“带腔的音”所包含的音成分变化是“音自身的变化”、相当于语言结构中的“字”的声调变化的话，那么，如同词是语言结构中可以独立应用的基本单位一样，在这里，腔音列指的就是“不同音的组合”的最小单位。它最少包括两个音，一般由三个音或四个音组成。腔音之间的音程关系是腔音列的基础，无半音五声性的腔音列并置是中国五声性调式的基础。腔音列的节奏组合并不强调轻重拍的变化，而只强调紧松、松紧的组合关系。3腔节、腔韵腔节与欧洲传统曲式中的乐节相类似，是介于腔音列与腔句之间的结构单位，由数个腔音列组成，有一个停顿，但尚未像腔句那样是“完整的一句话”，相当于语言中的顿号或逗号。腔节与乐节的主要不同在于其中往往存在着一个性质特殊的部分腔韵。腔韵，是乐曲中最具特性，因而也是最为典型的音调。从结构上看，它与按一定语法规则组合成的词组相似。腔韵在曲调的反复循环中，在一定的结构地位中，保持不变或基本不变。从规模看，与欧洲传统音乐中的乐节所不同的是乐节只限于某一乐句中的某一组成部分，而腔韵却在许多乐句、或结构的其它部分反复出现，并且在较为固定的位置反复出现，成为一种贯穿性的结构单位，作为某一腔调或腔系的重要标识，而区别于其他腔调或腔系。腔韵具有由多个腔音列组合而成的特性旋律音调，由多个单体型或复合型节奏组合而成的节奏型，基本定格的落音，相对固定的篇幅规模。4腔句在中国传统音乐中，腔句与语言学中的“句”有类似之处。“句”，包含有词、语法、句式、音调平仄等内容。腔句在曲调中所包括的板式、句幅和句式等内容，也与欧洲音乐的乐句有一定的对应关系，而且两者关系甚为密切。只是，中国传统音乐的各种不同曲牌、板式，其约定俗成的规则更为严格，有一定的起落音、开唱和结束的板眼位置、唱词句式的字数和平仄要求、旋律音调的骨干音、节奏的大致模式等规制。腔韵作为腔句的特殊组成部分，按其在腔句中的结构位置，有句头韵、句中韵、句尾韵和上下句首尾呼应等形式。而欧洲传统音乐中的乐句，除了方整性句式和非方整性句式中的前者要求结构上的对称，以及古典音乐各乐句的功能性规律之外，比较少程式性的规制。5腔段在中国传统音乐中，腔段与欧洲传统音乐的乐段相对应。但是，腔段在所包含的腔句数量、各腔句的句幅、骨干音、起落音、起落板眼位置等方面，都有较为严格的规定。根据腔段内部所含的腔句数，腔段有一句体、两句体、三句体、四句体、五句体和多句体等。6腔调腔调，指的是按照一定格式而组成的曲调框架。历来有所谓“乐出既成，曲依调行”的说法，此“调”就是腔调。其主要特点在于曲调框架的规式性和具体运用时的灵活性。曲调框架的规式性指的是在各特王耀华中国传统音乐结构学研究四题HUNDREDSCHOOLSINARTS92定腔调中，对于腔韵的运用，腔句的数量，各腔句的字数、平仄、起落音、骨干音、起落音的板眼位置、句式长短等都有一定的程式规范。灵活性指的是在具体运用时可以根据唱词内容、感情表达的需要，在遵循一定规范的框架内，作即兴性的行腔、润腔处理，使之变得更为丰富动人。而在欧洲音乐尤其是欧洲专业创作音乐中，并没有曲调框架的规式性，而是以“专曲专用”的创作方式，每一乐曲创作不同的曲调框架，一旦形成新曲调，其具体运用时的灵活性是十分有限的。7腔套腔套是多种腔调依一定章法联结而成的套曲。在中国传统音乐中，它可能是一个腔调的反复或变化反复，也可能由几个不同的腔调联结接而成。然而，无论是单腔调叠体腔套，或者是多腔调联体腔套，它们的腔调联结也都有一定的规式。如在单腔调叠体腔套中，有“散、慢、中、快、散”的板式连接规律，不同声腔如西皮、二黄不能直接连用等在多腔调联体腔套中，按各腔调的感情气质、宫调归属、旋律特性等，分为多种腔调类别，并形成了较为严格的、约定俗成的连接规范。在欧洲音乐中，尤其是专业音乐创作中，提倡专曲专用、多种专曲联为专套等。8腔系多种有内在联系的腔调及其变体，形成具有不同地域风格、不同体裁特征、不同表情功能特点的腔调系统，即构成腔系。中国传统音乐的这一结构层次，当与传统创作方式的“一曲多变运用”有关，即往往在原有熟悉的曲调之中填入新的唱词，或者运用一首耳熟能详的曲调进行各种各样的变奏，而形成新的唱腔、民歌或乐曲。久而久之，一首腔调由不同地区的艺术家在不同体裁类别中，运用来表现不同的唱词或不同的感情，由此而衍化成多种变体，这些变体集合在一起，于是就形成了腔调体系，简称腔系。含民族性腔系、地域性腔系、体裁性腔系、乐种性腔系、流派性腔系等。腔系这一结构层次在欧洲音乐尤其是文艺复兴之后的欧洲专业创作音乐中是不存在的。从本质上看，当我们对腔调与乐曲，腔套与组曲、套曲进行类比之后，就可以得出这样的结论腔系，是中国传统音乐所特有的一种结构层次，它形成了自身的一套独特的变化发展规律。责任编辑陈娟娟辞海编辑委员会编辞海，上海辞书出版社，1979年版，第2674页。范庆华主编现代汉语辞海，黑龙江人民出版社，2002年版，第534页。特伦斯霍克斯著，瞿铁鹏译结构主义和符号学，上海译文出版社，1987年版，第9页。贝塔朗菲一般系统论导论，载于自然科学哲学问题丛刊，1973年第3期。王次炤音乐美学新论，中央音乐学院出版社，2003年版，第78页。王次炤音乐美学新论，中央音乐学院出版社，2003年版，第910页。王耀华、乔建中主编音乐学概论，谢嘉幸、李西安音乐形态学，高等教育出版社，2005年版，第75页。冯文慈、俞玉滋选注王光祈音乐论著选集上、中、下，人民音乐出版社，1993年版。杨荫浏著中国音乐史纲，上海万叶书店，1952年版。杨荫浏著中国古代音乐史稿，人民音乐出版社，1981年版。瑏瑡于会泳编著单弦牌子曲分析，上海文化出版社，1958年版。瑏瑢于会泳著民族民间音乐腔词关系研究，上海音乐学院音乐理论系，1963年12月油印本。韩鍾恩主编音乐人文叙事，1997年创刊号，第5491页。瑏瑣军驰、李西安编著民族曲式与作品分析民歌、器乐部分，音乐出版社，1964年版。瑏瑤李西安、军驰编著中国民族曲式民歌、器乐部分，人民音乐出版社，1985年版。瑏瑥叶栋编著民族器乐的体裁与形式，上海文艺出版社，1983年版。瑏瑦中央音乐学院编辑组编民族音乐结构研究论文集，中央音乐学院学报社，中央音乐学院学报1986年增刊。瑏瑧何为著戏曲音乐研究，中国戏剧出版社，1985年版。瑏瑨高厚永著民族器乐概论，江苏人民出版社，1981年版。瑏瑩连波著戏曲作曲，上海音乐出版社，1988年版。瑐瑠肖炳编著秦腔音乐唱板浅释，陕西人民出版社，1980年版。瑐瑡朱介生、徐音萍编著沪剧音乐简述，上海音乐出版社，1988年版。瑐瑢罗映辉著梆子腔唱腔结构研究，人民音乐出版社，1994年版。瑐瑣朱维英主编戏曲作曲技法，人民音乐出版社，2004年版。瑐瑤李吉提著中国音乐结构分析概论，中央音乐学院出版社，2004年版。瑐瑥人民音乐出版社编辑出版的“戏曲音乐研究丛书”包括如下著作刘吉典编著京剧音乐介绍，1960年2月版。王基笑著豫剧唱腔音乐概论，1980年3月版。张九、石生潮合著湘剧高腔音乐研究，1981年12月版。武俊达著昆曲唱腔研究，1987年3月版。时白林著黄梅戏音乐概论，1989年1月版。刘荣德、石玉琢编著乐亭戏音乐概论，1991年5月版。何为主编评剧音乐概论，1991年12月版。刘吉典编著京剧音乐概论，1993年7月版。武俊达著京剧唱腔研究，1995年1月版。吕亦非、姬君超、项晨、朱维英、韶华合著河北梆子音乐概论，1996年1月版。武兆鹏著晋北道情音乐研究，1996年1月版。王正廷著陇剧音乐研究，1999年3月版。广东省戏剧研究所主编粤剧音乐概论，1999年3月版。黎建明著湘剧音乐概论，1999年12月版。高鼎铸著山东戏曲音乐概论，2000年2月版。路应昆著高腔与川剧音乐，2001年7月版。瑐瑦董维松民族音乐结构形态中的程式性与非程式性，载于中央音乐学院学报，1986年第2期，第1823页。瑐瑧袁静芳中国民间器乐套曲结构研究，载于中央音乐学院学报，1986年第2期，第1017页。袁静芳民间锣鼓乐结构探微，载于中央音乐学院学报，1983年第2期，第1524页。袁静芳民间器乐曲常用变奏手法，载于交响西安音93全国中文核心期刊艺术百家2010年第3期总第114期HUNDREDSCHOOLSINARTS乐学院学报，1983年第3期，第3346页。瑐瑨沈洽音腔论，载于中央音乐学院学报，1982年第4期，第1320页1983年第1期，第312页。瑐瑩冯光钰中国同宗民歌，中国文联出版公司，1998年版。瑑瑠杨放彝族民间音乐曲式初探，载于民族音乐，1984年第1、2、3期。瑑瑡褚历西安鼓乐中鼓段曲的曲式结构，载于音乐研究，2001年第4期，第4251页。褚历西安鼓乐中锣鼓乐的曲式结构，载于中国音乐学，2000年第2期，第113128页。褚历西安鼓乐中花鼓段、别子、赚的曲式结构，载于交响西安音乐学院学报，2000年第2期，第1219页。褚历西安鼓乐中耍曲的曲式结构，载于交响西安音乐学院学报，2003年第1期，第1720页。褚历西安鼓乐中坐乐全套的曲式结构，载于中央音乐学院学报，2005年第3期，第5464页。瑑瑢蒲亨强苗瑶畲三族民歌音调之比较，载于中央音乐学院学报，1990年第1期，第1217页。蒲亨强西南旋律体系及其文化内涵，载于音乐艺术，2005年第3期，第8996页。蒲亨强论苗族民歌的三种风格模式，载于艺苑南京艺术学院学报，1989年第1期，第2430页。蒲亨强巴蜀音调论，载于乐府新声，2005年第1期，第3337页。蒲亨强长江音乐文化体系论，载于中国音乐，2005年第2期，第2127页。瑑瑣童忠良对称乐学论集童忠良音乐文集，上海音乐学院出版社，2004年版。童忠良变声四定说兼谈七声调式基音的对称模式，载于中国音乐学，2005年第4期，第3948页。童忠良论同均三宫的调式基音，载于音乐研究，2005年第3期，第1728页。童忠良一百八十调及其基音图谱，载于黄钟武汉音乐学院学报，2005年第4期，第2739页。瑑瑤董维松论润腔，载于中国音乐，2004年第4期，第6274页。瑑瑥洛地“腔”、“调”辨说，载于中国音乐，1998年第4期，第15页1999年第1期，第510页。瑑瑦洛地韵、板、腔、调，载于音乐学习与研究天津音乐学院学报，1993年第3期，第2125页1993年第4期，第2029页。瑑瑧曾永义著论说“腔调”，引自中央研究院中国文哲研究所编中国文哲研究集刊，第20期，第11112页。瑑瑨沈洽音腔论，载于中央音乐学院学报，1982年第4期，第1321页1983年第1期，第312页。瑑瑩杜亚雄、秦德祥“腔音”说，载于音乐研究，2004年第3期，第2936页。瑒瑠姚艺君“声腔”词源考，载于中国音乐，2005年第1期，第7985页。瑒瑡乔