试论曹禺戏剧语言的抒情性

1试论曹禺戏剧中语言的抒情性和诗化作用内容摘要曹禺以其戏剧语言的抒情性构筑着他剧作诗的大厦。在心理语言和抒情独白中渗透人物的所思所感；在意境的营造之中渲染抒情气氛；调动多重语言技法增强剧作的诗意之美，是他戏剧语言抒情性的显著特征。关键词心理独白抒情意境诗化语言2曹禺剧作深得莎士比亚、契诃夫戏剧艺术之精妙，也颇具中国传统戏曲及古典诗词长于抒情的风华，有着浓郁的诗意。这诗意从根本上源于他清丽含蓄、色彩鲜明的戏剧语言以及由这语言所营造的深邃意境和诗情氛围。因而钱谷融先生说“曹禺本质上是一个诗人。”“诗人”的素质，促成作家将剧作的语言锤炼得极富抒情性。本文就此角度，试从以下几个方面讨论曹禺戏剧中语言的抒情性和诗化作用。一、曹禺戏剧语言抒情性在塑造舞台形象中的主导作用对观众来说，最逗起他们情趣的是人，是人的性格，是人的心理和感情世界，是人性的复杂和隐秘。而曹禺先生是一个对人、对人性有着最最充分的研究、最深刻的理解和最细微的体验的伟大作家。在曹禺的剧作中，他对人，对人的性格的刻划，不但倾其毕生的精力，而且在探索人性和人的感情世界上，他确是杰出的一个，甚至可以同世界那些戏剧大师媲美。曹禺认为人是非常复杂的，又是最宝贵的，同时，又是最值得研究的。他一生都在探索人，探索人的的心理，人的感情，人的灵魂，把他们的最隐秘的情感世界，最复杂的人性心理，展现在舞台上。无论是被侮辱的被损害的，抑或是被压抑的变态的；无论是罪孽的卑微的心灵，还是最圣洁最美好的灵魂，都在笔下被展现出来。正是这些，打动着一代又一代观众的心灵，激动着一代又一代演员的表演的欲望。我以为，曹禺先生是继鲁迅之后，在中国现代文学史上最能塑造人的灵魂的作家，最能揭示人的灵魂的复杂性和丰富性的作家，一个善于刻划人的深刻灵魂的大师。而他对人的灵魂的刻划，一个最重要的手段，3就是其诗化的富有抒情性的戏剧语言,在塑造舞台形象中起着主导作用。戏剧塑造舞台形象，是通过剧中人的语言和动作来完成的，而其中起主导作用的则是语言。高尔基说“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征”，“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词”。曹禺剧作中众多的典型而有诗意的人物正是通过抒情的戏剧语言塑造出来的。“诗生内心”，曹禺能够深入到人物的灵魂世界并善于用艺术的语言揭开他们的内心奥秘。在心理语言和抒情独白中渗透人物细致的所思所感和曲折的情感意志，这是他戏剧语言抒情性的一个突出特点。雷雨是当做诗来写的，其中的许多台词准确地展现了人物的性格，抒发了人物的内心情感。繁漪在第二幕中那段著名的独白，简直就是一首贮满愤懑与渴望的抒情诗“热极了，闷极了，这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山的口、热烈烈地冒一次，什么我都烧个干净，当时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热热地烧一次，也就算够了。我过去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都预备好了，来吧，恨我的人，来吧，叫我失望的人，叫我忌妒的人，都来吧，我在等候着你们。”雷雨繁漪在“宇宙残酷的井里”拼死攀援的艰辛与焦灼、压抑与烦闷，“爱起你来像一团火”，“恨起你来也像一团火”的炽烈阴鸷的个性也都熔铸在这诗般的语言里。4王昭君展示给我们的是“沉静温柔”而又“十分倔强”的性格。这个心怀理想，渴望着和平生活的少女，在寂寞的皇家宫院苦度了三年春光，内心郁结着无尽的悲愤和哀怨，对自己的生活和命运充满忧虑。身处雕栏画廊，静听黄鹂低唱，仰对墙外青天，她袒露着自己的心境“母亲，你生我为何来难道这青森森的宫墙要我来陪伴难道这苍松、垂柳、望不断的栏杆要我去看管啊这一天三遍钟，夜半的宫漏，一点一滴，像扯不断的丝那么长难道我必须在这里等待，等待到地老天荒一个女人是多么不幸。生下来，从生到死，都要依靠人，难道一个女人就不能像大鹏似的，一飞就是九千里难道王昭君我，一生就和这后宫三千人一样”王昭君“独白，纯粹的灵魂的呼吸。”这里，一个青春女子厌恶宫墙清冷，希求展翅鹏飞的脉脉情思淋漓地流露出来。其间一连串排比似的发问，字字含情而富有韵致的语句，构成鲜明的诗的节奏，使这段台词成为一首没有分行的诗。家里的瑞珏和觉新，新婚之夜，各怀心思，情绪纷乱。闹房的人们已经散去，冷清落寞之中他们有的只是自身的孤寂和凄惶。新郎临窗而立，月光皎皎，梅花灿白，湖水粼粼，冷树疏影，勾起他对情人梅的思念“唉，梅呀，为什么这个人不是你”而对眼前需要抚慰、期待温存的新娘他却视若陌路，想到“活着真没有一件如意的事；你要的是你得不到的，你得到的又是你不要的”，就连那“敷衍”应付也“不忍”“不愿”了。孤坐床沿的瑞珏，耳畔5传来杜鹃声声啼血的呼唤，却听不到新郎半句爱怜的话语，心中焦忧、惶惑“他他想些甚么哪这样一声长叹天多冷，靠着窗，还望些甚么哪夜已过了大半”静寂和难堪之中她多次欲言又止，总是没有勇气开口，惟有在内心顾念那个还不肯认她的新郎。此刻，两个人就是这样既挨得近，又隔得远；近得彼此能听见心跳，远得相互难以答言。曹禺让他们尽情倾吐着情感的心语，让我们感受到人物灵魂深处的颤栗。由上可见，无论是繁漪的愤懑还是昭君的哀怨，再到瑞玉和觉新的孤寂与凄惶，无论是连续的、一长串的表白还是短暂的只言片语无言的叹息，都是通过诗化的语言来告知我们的，我们在读到这些诗化语言时，也就能清晰地感知与勾画出剧中人物的性格与形象来。二、在戏剧冲突与对白之中表现其语言的抒情性曹禺戏剧语言的抒情性还流淌在戏剧冲突之中，潜藏在抒情意境之中，也隐含在经过作家巧妙艺术处理的人物对白中。例如日出中，重在对陈白露性格悲剧的揭示，而从这个堕落女性的内心矛盾和人性冲突中，作家依然用抒情的语言传达出她不乏诗意的精神内质。她喜爱阳光，对着朝阳，从心灵深处涌出热情的欢呼“你看，天多蓝喂，你听，麻雀春天来了。哦，我喜欢太阳，我喜欢年轻，我喜欢我自己。哦，我喜欢”总以玩世不恭掩盖着内心痛苦，在享乐之中排遣寂寞、消磨时光的她，当青梅竹马的情人方达生到来的时候，禁不住流露出不可掩饰的娇态和柔6情。在瞥见窗子上有霜花的那一刻，“竹筠”时代的稚气和本真便激起她浪漫的诗意“你看，霜霜怎么，春天来了，还有霜呢。（兴高采烈地）我顶喜欢霜啦你记得我小的时候就喜欢霜。你看霜多美，多好看（孩子似的，忽然指着窗）你看，你看，这个像我么”但这惊喜和兴奋也如同“霜花”一样终究是短暂的。方达生喊着“竹筠”的名字，认为她“还有从前那点孩子气”，使她一下跌入困惑“达生，我以前有这么一个时期，是一个孩子么”她怀念“竹筠”时代，怀念那早已逝去的梦境。此时，她心里滋生着诗情，“甜得很”但“也苦得很”。清纯已经成为记忆，就像“一阵阵风吹过去了”，人性的扭曲和堕落的痛苦紧紧地捆缚着她。曹禺在她与方达生诗一般的对白中，寓含着对她命运的悲叹。这种以抒情意味极浓的戏剧语言铺陈情节，展开冲突的方法，在家中运用得更为出神入化。鸣凤临死之前向觉慧告别的那段台词，着实让人感动。那是一个纯情少女依恋人生，渴望情爱的真切心曲“鸣凤三少爷（仰望地，哀慕地）我就想这样说一夜晚给您听呀（啜泣）觉慧（拍拍她的肩，怜爱地望着她，安慰着）不，不哭，不哭。鸣凤（轻轻地摇头，睁着苦痛绝望的眼睛）我真，真觉得没活够呀。（忽然）您，您亲亲我吧7觉慧（惊奇）鸣凤，你鸣凤您不肯（低头）觉慧（忙解释）不是，我就是觉得你今天鸣凤（可怜地）三少爷，我不是坏孩子呀。觉慧（迷惑地）不，当然鸣凤（坦白地）这脸只有小时候母亲亲过，现在您挨过，再有觉慧再有鸣凤再有就是太阳晒过，月亮照过，风吹过了。觉慧（感动地）我的好鸣凤（抱着她）鸣凤（第一次叫出口）鸣凤觉慧觉慧哎鸣凤（激动地）我，我真爱你呀。”这字字句句，透着人物的灵魂美，富有诗的情致和散文的韵味。以诗入戏，以歌入戏，借鉴传统诗词艺术创造意境的方法配置人物台词，也使曹禺的戏剧语言有着明显的抒情性。北京人中，曾文清在昏黄的灯照下哀伤地独自吟起钗头凤“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错”觉慧和鸣凤在浓浓的情爱里背诵水调歌头“但愿人长久，千里共婵娟。”王昭君一曲悠婉动人的长相知贯串整部著作“上邪我欲与君相知，长命无绝衰”陈白露在日出之中走向了她人生的尽途“太阳升起来了，黑暗留在后面，但太阳不是我们的，我们要睡了。”这些直接由诗或歌词所构成的人物台词一方面与戏剧场境和谐统8一，形成浓郁的诗意，另一方面又准确地表露着人物复杂的内心情绪，情在诗中，意境全出。曹禺有着驾驭语言的杰出才能。在他的剧作之中，有一种独特的语言技巧是不容忽视的，这就是他的人物对白很多时候并不是连贯延续，而是交叉间断的，往往答非所问，也似乎互不相干，但实则都是顺着人物各自的内心动作线和心理逻辑在说话。从真正意义上来讲，也依然是人物独特的内心抒情独白。正是这种艺术的抒情的人物对白，展示着剧中人的精神面貌。原野的第三幕，仇虎带着金子逃亡在黑林子里，因为惊惧而神情恍惚，以至迷失了方向，“心如火焚”迷了路迷了路上那儿走（四面旋转）向东向西向南向北啊，妈呀我们上那儿走走了十里，还在林子里走了二十里，还在这黑林子里。出不了林子，就见不了铁道，见不了铁道，就找不着活路；找不着活路，（忽然）啊啊啊（一下，两下，三下把衣服撕去，露出黑茸茸的胸膛，抄起手枪，绝望地）好，来吧，你们来一个，我杀一个，来两个，我杀一双我仇虎生来命不济，死总要死得值金子，再听见枪声，我们就冲，死了就死了吧。当仇虎和金子奔波了一夜，走进小土龛里的时候，两人又有这么一段对话“金子（回头望）我们像是走的一条大路。仇虎（叹一口气）反正磬声是听不见了。”这些表面上非问非答或是答非所问、毫无干系的台词实际上既9是仇虎的内心自语，又是同身旁金子的对白，两者合而为一，自然天成。人物在那“莽苍苍的原野”里由于悔罪而产生了极度痛苦、焦躁、惶恐、几近失常的情绪“我仇虎为什么生下来就得叫人欺负冤枉”和一定要跟“焦家一门大小算个明白”的复仇心理，终于远离了象征恐怖和威压的磬声之后才有的庆幸，全在这情感化的台词中表现出来。北京人里的愫方，重又见到沮丧而归的文清，彻底明白了他确实是一只不会飞的鸽子，于是默默地将锁藏字画的箱子钥匙交回给他，这异常之举令文清“惊惶”文清你要怎么样啊愫方半晌。外面风声，树叶声。愫方外面的风吹得好大啊乍一听来，愫方是在谈室外的天气，回避了文清的问话，但她答话之前欲言又止的静默则寓示着她在痛苦的思索中已决心不顾一切地到外面去迎风斗浪，因而此刻的答语符合人物的心理逻辑且更有生活的真实性，包孕着极为丰富的心灵奥秘有对文清的抚慰，有她深沉的隐忧，也有她对新生的渴望。三、曹禺戏剧语言的诗化对其抒情性的升华别林斯基说戏剧应是“最高一类的诗”。曹禺恰以其语言的抒情性构筑着他剧作诗的大厦。也可以说，正是因为一些诗的语言技法如比喻、象征、含蓄等的综合运用，才使他的戏剧语言具有了抒情性。曹禺剧作诗化的语言，无疑升华了其剧作语言的抒情性。从文本的角度考察曹禺剧作,不能忽略这样一个事实即曹禺屡10次宣称他是把话剧作为“诗”来写的。1935年4月,雷雨东京首演之前,导演吴天、杜宣致信曹禺,谈到对剧本的理解和演出处理问题,表示要删去序幕和尾声。曹禺在回信中第一次明确表示我写的是一首诗,一首叙事诗,这诗不一定是美丽的,但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。在写于1936年1月的雷雨序中,曹禺再次表示保留“序幕”和“尾声”的用意,在于让观众看完戏后,心中还流荡着一种“诗样的情怀”,使“观众的情绪入于更宽阔的沉思的海”。在1983年5月给蒋牧丛的信中,曹禺写道原野是讲人与人的极爱和极恨的感情,它是抒发一个青年作者情感的一首诗。曹禺为什么要一再表明自己写的是“诗”这是一个值得研究者深入思考而又未予以足够注意的问题。不错,是有不少研究者指出曹禺剧作具有浓郁的诗意,具有诗的若干特征。譬如说曹禺长于在剧作中营造诗的氛围,不少场面充满了诗情画意,并且在场景的布置和人物的塑造等方面,都借鉴了诗的表现技巧,而在诸如家、王昭君等剧本中,更直接采用诗的形式来写作等等还有人做了更进一步的研究从曹禺早期的诗歌创作,莎士比亚诗剧和中国传统戏曲的影响等诸多方面探讨形成曹禺剧作诗化倾向的若干因素。这些研究无疑是可贵的,但曹禺之所以屡次宣称他写的是诗,其原因尚不能由此而得到完全的解释。因为,在上述大多数研究中有一个共同的前提,就是将曹禺剧作的诗化倾向理解为在话剧创作中融入诗的成份,或者说,理解为曹禺对作为戏剧类型之一的诗剧风格的追求。这样,曹禺剧作尽管具有浓郁的诗意,甚至不乏诗的表现形式,但它本质上仍是戏剧,而不能真正作为诗来接受。而田本相在曹禺评11传中则用它来指称曹禺剧作,并明确提出曹禺剧作具有“诗化现实主义”的特征。他将曹禺剧作的诗化现实主义特征作为贯穿曹禺评传全书的一条重要线索,不只是从纵向上梳理了曹禺剧作诗化现实主义特征形成和发展的脉络,而且从横向上对这一特征做了多方面的分析。本文强调“诗剧”与“剧诗”的不同,意在突出曹禺剧作富于诗的意味,以期从“诗”的角度来认识雷雨、原野等剧作,为我们理解曹禺剧作提供一个新的视角。二曹禺一再宣称自己写的是“诗”,自然是不满足于将雷雨等剧作视为“社会问题剧”,那么,他真正寄希望于读者、批评家的又是什么呢首先,从创作角度说,将戏剧作为诗来写,意味着曹禺在戏剧创作方式与一般剧作家有较大的差异,而更接近于诗人的创作。日出的情况与此略有不同。据曹禺1981年和田本相的谈话,写作日出之前萦绕在作者心头的,是剧中人物诵读的几句诗“太阳升起来了。黑暗留在后面。但是太阳不是我们的,我们要睡了”。其后才逐渐酝酿演化为具体的人物形象。这几句诗在日出一剧中至为重要。还在1937年日出发表后不久,著名作家叶圣陶便撰写了题为其实也是诗的评论文章,认为那几句诗可以看作是剧本的题词,他指出日出能将这种诗意的内涵隐藏在文字形象之后,让读者自己在阅读过程中感悟出来,“具有这样效果的,它的体裁虽是戏剧,其实也是诗”。从其作品来看，由于曹禺笔下的人物大多长期处在痛苦的压抑中，心头总是郁结着苦闷；但又受着环境和某种情绪的束缚，不敢大胆地宣泄，即令有万语千言也只作片言只语；然语短情长，他们12局促拘谨的言词中包含着复杂的内心活动。“总是这么偷偷摸摸的。”雷雨中四凤同周萍幽会时的这句台词既像日常人们说的话，又像诗一样着实让人回味。“总是”隐含的长久，“偷偷摸摸”意味的私密以及包裹在里头的爱、怨、忧、怕都是其它的语言难以替代的。文清和愫方最后一次见面，是愫方前来告别。她以鸽喻人“因为它已经不会飞了”“飞不动，就回来吧”这里面有对眼前这个“废人”温柔的责备和失望，也有沉痛的怜悯与原宥，言简而意丰。而曾文清呢，没有无休止的忧烦与悔恨的唠叨，也没有惨痛与伤悲的低诉，只是苦言“你不知道啊在外面在外面的风浪”对于人生，他是彻底地畏惧、绝望了，毋须过多的解释和诉说，因为那都显得多余。曹禺就是这样惯于赋予他的人物以简约凝练的戏剧语言，这些语言的情感分量远远超过它们的字面意思深情含蓄，富有委婉隽永的诗的抒情意味。应当注意的是，曹禺戏剧语言的这种表意效果，很多时候还得力于省略、停顿等方法的采用。在戏剧作品中，省略和停顿是一种特殊的语言，所谓含蓄和潜台词大都包含其中，有着最独特的诗情、诗味和抒情的韵律节奏。曹禺的具体做法是将省略、停顿安置在整个戏剧动作的进展过程中，使之成为人物心理动作线上的一个重要环节，用它们来表现人物内心活动最激动最紧张的一瞬，发挥出意想不到的艺术作用。雷雨中的两个细节值得一提。一是周朴园让周萍、周冲跪下“请”繁漪吃药繁漪（望着萍、不等萍跪下，急促地）我喝，我在喝（拿碗，13喝了两口，眼泪又涌出来，望一望周朴园峻厉的眼和苦恼的萍，咽下愤恨，一气喝下）哦可以说，繁漪此刻是百感交集。她憎恶周朴园的专横、冷酷和虚伪，把免于“吃药”的希望寄托在身边那个令她倾注了热忱的男人周萍身上；然而，这个懦弱的男人给予她的却是难堪的失望，而两人的情爱关系又使她不忍委屈于他；于是，她只好在“我喝，我在喝”的急促语音伴随下将所有的懊恼连同那苦药咽了下去。饱含情感色彩的一声“哦”多少悲苦和哀怨都不言而明。二是周萍羞愤地自杀枪声传来，随之是一个惊心动魄、扣人心弦的静场。周朴园所不愿相信也不敢相信的可怕预感被繁漪一声“啊”证实了。望着倒在血泊中的情人，繁漪没来得及判明他的死活，一阵疑惑地“狂喊”“他他”其间同样有着丰富的内涵。周朴园也许是深感罪孽的深重，命运将他捉弄得“呆立”在那里。繁漪的思绪则可能乱如麻团他死了吗还能活过来吗但不管怎样，这一声枪响破灭了一切的幻想；这一滩腥血染没了所有情怨她的一番“困兽之斗”可以到此结束了。可见这里停顿和省略是何等的精妙，正如曹