2012商丘师院书画协会书法大讲堂-魏晋南北朝艺术.doc

讲座汇编 001书画协会 内部资料 2012商丘师院书画协会书法大讲堂-魏晋南北朝艺术 无论是在课堂上学习的或是在我所读到的艺术理论著作中，人们在分析一部作品时，大部分时间会将其文本构成划分为内容和形式的两度空间，而忽略了中国古代艺术理论中非常重要的另一重涵义-“气”。通过主体的内省把握“气”或“道”所象征的宇宙生命本原，从而对象化的将艺术家所要传达的生命意识淋漓尽致地表现出来，这是中国艺术家最为本质的一种创作及审美路径。所以这次选择写魏晋南北朝的艺术，正是因为在这一时代，受玄学思辩的影响（魏晋玄学的核心内容为老庄思想和佛理，后又演化为禅宗），这种涵义在各个艺术门类中都迅速的膨胀起来，更为清晰更为明确，完整的形成了中国艺术区别于西方艺术的一大特点。魏晋是中国审美文化的转型时期，在这一时期的审美词典里，至少有两个概念需要明确提出。其一为“道”，其二为“气”，这二者都是中国哲学里难以言明的课题，由这二者衍生出来的许多审美词汇，也各个博大精深。譬如气韵，风骨，意境，神韵，格调，性灵，精神等。这些概念在审美活动中如盐入水，无迹可寻，但我们却又可鲜明的感觉到它们的流转发散。 “风”、“骨”、“气”、“神”，这些都是构词能力很强的词汇，风的本意乃是气之动。骨，有骨相，骨法之意，但更多时候则用来指精神品格。“神”与“韵”基本上是通意的，有渺茫深广的意绪由于这些都是很繁复的课题，难以做理性的确凿分析，所以在这篇论文里，我将选择自己认为最具代表性的一个概念进行阐述气韵。简单的说，道乃实有与虚无的浑含妙合，气为世界上一切所生成的根源，流贯于春秋四时，与五行相对，取“世界本原”之意。古代哲学中的宇宙是由气的运动所形成的和谐，生命是宇宙的精华，“道”中所提倡的最高生命就是与周围的宇宙达到统一和谐的状态，即“天人合一”。 经历了秦汉时期的美学构建，至魏晋南北朝时，这二者已经形成了基本的哲学理论，被时人发扬光大起来。最早将气论引入文艺领域的是曹丕，他提出“文以气为主”，这之后被韩愈发展完善为“气盛言宜”，奠定了古代文艺理论的基本框架。中国绘画经历了人物，山水和花鸟的繁衍，书法也有篆、隶、真、草的变化，但不论如何演变创造，谢赫的“气韵生动”始终是共同遵守的最高艺术纲领。从哲学到美学，魏晋是上文提到的（风骨，意境，神韵，格调，性灵，精神等）那些中国古典美学审美标准的建立奠定时期，它标志着中国古典美学由先秦两汉以来所逐步完成的一种转折，而“气韵”（包括风神，神韵，韵味，韵致等）这个从魏晋开始的中国古典美学的基本命题，最早在“道”与“气”的哲学范畴内就频频出现，作为中国文化的本质特征之一，体现着审美过程中人的生命意识的贯注，成为审美的最高境界。魏晋南北朝的审美转型主要表现在三个方面，而我所要讨论的“气韵”这一概念，也深深的贯穿其中。一、由社会伦理转向自然宇宙。魏晋之前的中国美学，虽不乏对自然现象的审美关照，但人对自然美的感受，尚未形成一种整个时代的审美观念和较为系统的审美体系。儒学中虽然不乏对自然山水景物的赞美，如“仁者乐山，智者乐水”，“岁寒，然后知松柏之后凋也”等，但其主要是以自然美比附人格美、社会美，整个自然山水都是儒家伦理道德和价值的象征。魏晋时期，玄学盛行，道教禅宗成为思想主流，道家的文化价值和理想设定是建立在人性中恬淡无为的层面之上的，这一面赋予道及道所化生的天地万物，然后再利用道及天地万物的自然论证虚静，恬淡无谓是人性的自然自然乃道的最高境界。因而自然真正作为人们的自觉审美对象，始于东晋，这一点在世说新语中有多处记载。昔神人在上辅其天理，知溟海之禽，不以笼樊服养，栎散之质，不以斧斤致用。故能树之于广汉，栖之于江湖，载之于大猷，覆之以玄风。使夫淳朴之心，静一之性，咸得就山泽，乐闲旷。逮于台尚，莫不有以保其太和，肆其天真者也。且夫岩岭高则云霞之气鲜，林树深则萧瑟之音清，其可以藻玄莹素，疵其浩然者舍是焉？然如山林之客，非徒逃人患，避争门，谅所以翼顺资和，涤除心机，容养淳淑，而自适者耳。况物莫不已适为得，以足为至，彼闲游者，奚往而不适，奚待而不足。胡荫映岩流之际，偃息琴书之侧，寄心松竹，取乐鱼鸟，则淡泊之愿于是毕亦。东晋戴逵在闲游赞中所理解的这种闲游，正是典型表达着时人在审美观念上的转换。这里所提及的人欣赏到的优美景色，已不再仅仅是山水之美，而且让人觉得山水有灵，成为精神的最佳寄托和可以相托终生的知己。人置身于美景中，审美有着“辄觉神超形越”的玄学思辩意味，但主要的感受还是“逸韵”、“气韵”。士人们对自然山水草木的审美，不仅将其作为伦理价值的象征，而是以人的整个生命形式去感应和同构大自然，从而形成了人的精神和肉体的极大自由。这种由“书斋”转向“心斋”的解放审美主体的肉体和精神的自然，必然引发一种更新颖、更深刻的美学观念的出现和流行。随便翻开这一时期的文学作品，“俯”、“仰”二字频繁出现，表现了人们审美视角的变化。远离社会的喧嚣，沉醉于自然山水，人类整个身心与大自然融为一体的纯净胸襟和真切感悟，灵动鲜活和自由无羁的精神漫游，都在这悠然自得，荡然无挂的俯仰之间完成，达到了“天人 合一”的境界。中国古代山水画不讲究透视原理，始终都是以“俯视”的角度，通过构图的阴阳关系人与自然的相亲相依，相互交流，创造一个完美和谐，类似于音乐的流动节奏的理想境界。在画中，人物常常淡泊飘逸，被处理的非常小，周围是向远处无限延伸的层峦叠嶂，奇峰峻岭，伴以流水蜿蜒，草木荣翠，实在是天人合一的绝好写照。构图能够表现出这种生命观念的还只是“韵”，它是以“气”作为前提的，没有气的形象是死的形象，无论重岩叠岭，还是一石一水，一草一木，如果没有生机，也就使整个画面失去了气的流动性，当然也就谈不上整幅作品的生气氤氲的“气韵”。如果说“韵”表现了一幅作品的综合审美效果的话，那么气则包含了用笔构图的具象刻画。张彦远谓之“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气，形似皆本于立意而归乎用笔。”清郑绩梦幻居学画简明论笔说：“笔动能静，气放而收；笔静能动，气收而放。此笔与气运，起伏自然，纤毫不苟。能会此意，即为法家；不知此理，便是匠习。笔繁最忌气促，气促则眼界不舒而情意俗。笔简必求气壮，气壮则神力雄厚而风格高。”对自然的真切感受，以及受老庄思想影响对自然的理解，便将哲学中的道与气上升到了美学的高度，这就是“气韵”这一概念生成的最基本的条件。二、人格美学的建立当审美的主体由狭小的书斋转向了空阔的大自然，必然会引发人对自身的关注。魏晋士人向往的是一种自由的生命，“神”、“韵”、“气”、“风”这样的表述确如它们字面上显示的那样，是一种深藏于人的生命本体之内却又鲜明并自然的表现于外的人的精神自由及由此而来的潇洒飘逸之美。在庄子的养生主和德充符中，讲述了很多形体残缺却气度高洁的人，确立了人的精神世界是人的最高层次，致使人格美在热闹的精神气度上的审美意识和标准也发展起来。因此在当时便有了许多“气”、“风”、“风气”、“风神”的人物品藻词汇。“风”、“气”、“神”、“韵”的搭配连用，多用以指人物的性情超举，志气充沛，神韵超然。世说新语中品评多有“风气”一语。如，“风气韵度”、“林下风气”、“高爽有风气”、“拔俗风气”等。又如恒彝称谢安“此儿风神秀彻”，王夷甫自谓“风神英俊”，而“风颖”、“风韵”、“风情”、“风仪”、“风华”等也随着审美的转变流行起来。在这种生命哲学的引导下，人的心理状态，人生目的，人生境界，人生趣味都发生了深刻的变化。而所有这些又都与审美心理，审美意识和审美标准相融合，体现在魏晋艺术的每一个角落,“气韵”作为艺术创作的审美范畴，最终由此奠定下来。竹林七贤是魏晋清谈家的代表，反对司马氏政权，隐逸山林。他们是当时美术作品中常见的题材，顾恺之，史道硕，陆探微及戴逵等都以此为题进行过创作。砖画作者力图不依靠更多的情节与动作来描绘不同的人物的生活与好尚特征，而特别是在刻画人物的外貌的同时，来揭露人物内在的精神气质，简练的笔触中突出传神之气。名士的放达、潇洒、风流自赏，自鸣得意，乃是为时人所称道，为世风所嘉许的精神自由的外部表现，这作为一种社会生活中真实存在的人生现象，只能是魏晋时期士族社会中的产物，在艺术美的追求上，在艺术创作，艺术作品的欣赏中，这种生命状态，生命韵致的精髓却存留下来，它不但保留着“神韵”，“气韵”这样的表述，而且以它在自己的一开始就获得的审美心理和审美的标准上所蕴涵的深邃、高远、富有活力的象征，尤其是它所昭示的人的生命意识与艺术创造之间的内在沟通，成为中国古典美学史上对于艺术创作的最高要求。三、从具象走向抽象的艺术总的来说魏晋南北朝时期的艺术在“神韵”、“气韵”这一系列的审美标准下，是一种从具象走向抽象的艺术美。这一时期的美学，在本质上通过无限把握有限，超越有限而达到无限。这样审美就超越了形形色色有限事物的局限，摆脱一切有限事物的羁绊，达到了精神的绝对自由。表现于具体的艺术门类，这一时期的最高成就不在于文学，而在于比较抽象的书法，音乐和绘画。魏晋时期的书法最能体现审美意识之美，风神韵致之美。宋黄庭坚云：“两晋士大夫类能书，笔法皆成就。右军父子拔其瘁耳。观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜尤为难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”（题绛本法帖）明汪珂玉云：“书法唯风韵难及。晋人书虽非名、法之家，亦有一种风流蕴藉之态，缘当时人士以清间为尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜落华散藻，自然可观，可以精神解领，未可以言语求觅也。”（墨花阁杂志）晋代是我国书法创作的第一个高峰，以气韵潇洒为基本的审美特征。文字成为书法，使书写自身有了美的感觉，成为审美对象，始于东汉末年而确立于魏晋时代，因此当然不可避免的体现出并具备了当时所提倡的微妙含蓄，若隐若现，飘逸流远的特征，符合了生命情调和审美情趣。制笔的改进，使笔法有了肥瘦，粗细，方圆，疾涩，浓淡，枯湿等变化，书法家也藉此在创作中表现出种种形质，力度，速度，节奏的变幻来。这一时期的书法理论，不仅涉及到了艺术表现形式与技巧的各个方面，而且将其上升到了精神的高度。书法不仅要心手书笔并用，而且还要骨筋意神并举，对于以追求外在形式变化为重要表象的抽象的书法艺术来说，形体的追求反而在其次，筋骨的追求与气韵的获得却成为了最高要求与最佳境界。草书始于汉末，在晋代却真正的发展起来，成为一种时代的表征，正是因为这种书体与晋代士人的生命哲学，心理结构，精神风貌正相吻合：讲究韵致，崇尚潇洒，不但书写出来的字要如同高人雅士的风貌一般风流俊秀，韵味飘远，而且一幅字所显示的内涵也要如同其心灵一样，自由畅达，旷放空远。中国绘画的审美特征，一向都是追求神重于形。而且，自魏晋之后，这种审美最终发展到特别强调一个“韵”字，进入到一种超越“形神”之论的更精微更深入的审美状态。这在创作和批评鉴赏两个方面都是如此。“匪神之灵，匪机之微，如将白云，清风于归”创作中某种深邃渺然的思绪某种天然不可凑泊的微妙意趣，全部归为一个“韵”字，这实在是中国审美文化的诗文书画各个门类中，历代对最高审美境界有会于心的艺术家们终身追求、难以释怀的情结，妙不可言的情结。东晋顾恺之的绘画注重现人的精神气质。他画裴楷像时，在面颊上加了三毫，顿绝神采殊胜，又曾有意将谢鲲画在山岩的环境中，用以衬托人物的性格，这其实都是神韵的表现。洛神赋图卷曹植以优美动人，气脉一贯的笔法创造了人神相恋的梦幻境界，用以抒发作者失恋的感伤，而流传下来的洛神赋图卷以故宫藏的一件比较古朴，画面人物之间的情思主要不是依靠面部表情来显露，而是依靠人物之间相互关系的巧妙处理展现出来。画中洛神含情脉脉，若往若还，表达出一种可望而不可及的惆怅之意。使人体验到顾恺之概括为“悟对通神”艺术主张的绘画表现。自谢赫提出六法之后，从简单的传神到气韵这一概念，也代表着中国绘画重心的即将转移。以气韵这样的审美意识和审美追求，必然会打破人物画的中心地位，转向生命意识和精神自由需要的更为广阔的境界，也因此，山水画（甚或花鸟画）的兴起也成为了必然的趋势。宗炳在画山水序中讲：“夫以应目会为心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉。又神本无端，栖形感类，理入景迹，诚能妙写，变诚尽矣。”魏晋以后，山水成为古代绘画艺术最具有代表性的门类，根本原因就在于它体现了中国绘画自身的特质表现气韵的基本审美心理和美的标准。魏晋是中国文学自觉的时代，很多文学性的概念都在这一时期发展成熟起来。诗词歌赋都有了各自的领域。同样受到玄学的影响，“神韵”以及“气韵”也常常体现在文人笔下，譬如曹植的洛神赋，譬如刘勰的文心雕龙。从玄言诗发展到山水诗，神韵气韵的讨论更加热烈宽泛了。玄学的实质就是由过分专著于人自身的生命存在哲学转变为在宇宙自然中作为一个有机生命的整体关系中人的生命存在的思考。谢灵运和谢眺的山水诗作，后来成为“神韵”赏析的例证，但我本人觉得陶潜的山水诗更为诚挚，最显本色，最有韵味“论怀抱旷而且真”，可惜南朝人一般不重视陶诗，嫌他“质朴少文”。六朝文学的日益繁荣，使作家更多的注意到文学体制的辨析和文学性质的探讨，导致了“文笔说”的兴起。“今之常言有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”（文心雕龙总术）在当时这种文与笔的区分当中显示了人们所意识到的文必须具备文学之所以成为文学的那种特制，而“韵”就是这种特质的重要表现之一。由“文笔说”所强调的“韵”又导出了声律论和新体诗的形成。中国诗歌创作本与音乐是合为一体的，它的发展经历了从“以乐从诗”，“采诗入乐”直到后来的“以声填词”三个阶段。这在一开始就不是一个单纯的音律动听的技术问题，人的生理快感实际是一种内在的生命快感，基于这个原因，音律的研究和文学的创作中的音律之美的讲究，才会得到持续的动力。四声之说的提出，触及到了语言音带是否和谐和优美的问题，这对于文学创作，尤其是韵律文学创作有着重大意义。于是，到了南齐时代，由王融，谢眺，沈约等人从诗歌创作角度进行探讨和提倡，正式形成了声律论。从声律论的发展来看，“韵”在一开始就不仅是一个语言学和诗学