毕比论文关于“载意之象”的影像创造者——迪昂·毕比电影影像论文范文参考资料

毕比论文关于“载意之象”的影像创造者迪昂毕比电影影像论文范文参考资料 仲梓源/Text/Zhong Ziyuan 提要：迪昂毕比从小成本制作电影起步，凭借一系列出色的电影摄影作品和奥斯卡等诸多奖项成为享誉国际的摄影师。其成功绝非偶然或一蹴而就，积淀、钻研、扎实深厚的职业素养是基石，对影像艺术的热爱与执著是推力。迪昂毕比清楚摄影师对于电影的意义，深谙镜头、光线、色彩、造型等对影像的作用，创作时惯于深思熟虑，善于与人沟通、*着想，他虔诚对待电影，电影也用精彩的影像呈现他对电影的热爱与执著。迪昂毕比的电影影像可在不同风格间自由转换，他能让感性的影像饱含思考，也能让理性的影像生动具体，但贯穿其间的是他对作为表现形式的电影影像与电影内l容、主旨、意境之间辩证依存关系的准确拿捏。 关键词：迪昂毕比影像艺术运动镜头光线色彩环境造型 引言 摄影师所呈现的不再是眼中和镜头里的一般影像，而是思维化了的感性影像，也不只是抽象概念的表达，而是具象化了的理性影像，于是电影影像既具有意象，也创造了艺术形象。技术纯熟的电影摄影师有很多，造诣深厚而又能够让影像带有意象和旨趣的电影摄影师实属难能可贵。 迪昂。毕比(Dion Beebe) _一位不可多得的电影摄影师，他曾因艺伎回忆隶(Memoirs ofaGeisha，xx)获得xx年第78届奥斯卡最佳摄影奖，还因芝加哥）(Chicago，xx)获得过xx年第75届奥斯卡最佳摄影奖的提名，以及1996年第33届台湾电影金马奖最佳摄影奖提名(浮生，Floatirlglife，1996)、xx年英国电影学院奖(BAFTA)最佳摄影提名（芝加哥，xx年第59届英国电影和电视艺术学院奖最佳摄影奖（艺伎回忆录），其担任摄影指导的电影九(Nine，xx)先后获得xx年金卫星奖(SatelliteAward)最佳摄影奖、xx年棕榈泉国际电影节最佳摄影奖提名、xx年土星奖(Satum Award)最佳摄影奖提名等等奖项和提名。 迪昂毕比的影像艺术在不同风格间自由转换，他能让感性的影像饱含思考，也能让理性的影像生动具体，贯穿其间的是他对电影影像与电影内容、主旨、意境之间辩证依存关系的精准把握。杰出guo际电影人对美国好莱坞的发展所做的贡献，在电影发展历程中从来都是毋庸置疑的。作为一个出生、成长、从业于不同国家的国际摄影师，迪昂毕比出色的电影摄影作品使他跻身当代世界电影摄影大师之列。 迪昂毕比在近三十年的摄影职业生涯中，特别清楚摄影对于电影的作用和意义，他认为电影影像必须服从于电影故事和导演意图、贴合于电影的主旨和意境，而电影摄影师应该为演员创造好的创作环境、f让镜头烘托表演。迪昂毕比同时认为善于沟通、富于创造性和动手能力，以及注重团队精神等，都是一名电影摄影师的基本素养。 迪昂毕比生于澳大利亚，成长在南非。他初次接触电影摄影是从南非回到澳大利亚，于1987-1989年间在澳洲广播电视电影学校学习电影摄影，这为他日后成为大师奠定了坚实的基础。两位摄影师影响了迪昂毕比“在我十几岁，还完全不懂电影的时候，第一次看了哭泣与耳语(Cries and Whispen-);，才知道摄影师是干什么的。斯文尼科维斯特(SvenNykvist)与电影大师伯格曼(Bergman)合作，创作了许多电影史上永恒经典的作品。另一位给我带来深远影响的是罗比穆勒(Robby Muller)。德州巴黎）(Paris,Texas)是那个时代最具有代表性的电影，罗比穆勒使用自然光和混合光源的技巧，让人深受启发。他提出使用当时最新的高速胶片感光剂，配合单独的荧光灯和小型灯具进行拍摄。穆勒用色彩来制造景深的方法，以及德州巴黎中大量的自然景观画面，直到今天仍然在影响着我的创作。” 迪昂毕比已走过的职业电影摄影师生涯按时间先后大致可以分为三个阶段：第一阶段从艾莉森麦克伦(Alison Maclean)的破碎 (Crush，1992)，到妮基卡罗(Niki Caro)的记忆与*(Memory&.Desire，1998)，期间还参与了澳大利亚本土电影：罗卓瑶(Clara Law)的浮生(1996)、约翰卡兰(John Curran)的生命中的最痛I(Praise，1998)等，这些实践让迪昂毕比在学校所学的专业技能得到了巩固、加强和拓展，也获得了肯定和机会；第二阶段从简。坎皮恩(Jane Campion)的圣烟(Holy*oke，1999)，到科特-维莫(Kurt, Wimmer)的撕裂的末日(EquDibrium，xx)。“圣烟的成功给他带来参与更大规模制作的机会，包括吉莉安阿姆斯特朗(Gellian Armstrong)的乱世有情天(CharlotteGray，xx)，声名远播的业内口碑让迪昂毕比的才华及造诣得到了充分的挖掘和极大的提升；第三阶段从他在罗伯马歇尔(Rob h4arshall)执导的芝加哥(xx)中首次担任电影摄影指导开始一直到现在，芝加哥让他获得了自己第一个奥斯卡提名。xx年二人再次合作的艺妓回忆录，为迪昂-毕比赢得了奥斯卡最佳摄影奖，标志他的电影摄影艺术逐步走向成熟阶段，他与简坎皮恩又合作了切割(In the Cut，xx)，与迈克尔曼(Michael Mann)合作了惊爆内部Unsider，1999)、借刀杀人(Collateral，xx)和迈阿密风云(Miami Vice，xx)，与罗伯马歇尔再度合作了九和魔法黑森林（in to the Woocls，xx)还与其他导演合作了反恐疑云(Rendition，xx)、失落的大陆(Land of the Lost，xx)、绿灯侠(Green Lantem，xx)、阴阳相成(Side bySide，xx)、匪帮传奇(Gangster Squad，xx)、明日边缘(Edge of Tomorrow，xx)、危机13小时(/3 Hours: The Secret Soldiers of Benghazi,xx)等影片，迪昂-毕比尝试了多种电影题材和类型：歌舞片、黑帮片、动作片、惊悚片、科幻片、魔幻片、战争片、纪录片，这些影像的艺术风格特点更为多样化和多元化，证明迪昂毕比对不同类型电影影像的驾驭能力，使得他的摄影事业到达了新的高度。 迪昂-毕比摄影艺术成熟阶段的创作最能体现他的艺术追求且更具鲜明特色，也是本文所聚焦和研究的重点。迪昂毕比第一次担任摄影指导时内心充满了矛盾，既对挑战略感忐忑，又对自己颇有信心：“你必须先掌握一些技术知识你必须让他们相信你具有值得他们投资的能力但绝大多数时候，人们不会用一个第一次当摄影指导的人。”迪昂毕比认为“有的导演喜欢把注意力都放在技术问题上，其实，在电影制作中，宽高比和镜头方面的知识远没有讲故事的技巧来得重要”，这正是对很多电影“故事不够，特效来凑”现象的有力回击，电影不应只靠视觉效果来抓人眼球。他很重视摄影与表演间的关联，“如果演员感觉很差，影响到了他的表演，那么这部电影的整体水准就会大打折扣”。“我们并不是那个站在摄影机前，要面对这一大堆设备和虚拟的环境来进行表演的人。有时候他们会被现场扰乱，或是状态不佳，对此我们应该尽量理解。”“我可以花两天时间为一个场景布光，但如果演员不能演好，灯光效果再好也没用，拍出来也只是几幅好看的画面而已。”(4)作为摄影指导，他觉得越是大制作，工作就越复杂，与摄制组成员“相互依靠，相互信赖，相信只要你们团结一致，没有什么解决不了的困难”。迪昂毕比从小成本电影起步，必须在成本限制下平衡制作经费和导演需求，这需要充分沟通协调并有切实可行而又奇思妙想的构思，“当我们的拍摄现场遇到问题时，总会说：再想想办法，别妥协！但你一定要及时和导演沟通”。 运动使电影不仅能够展现空间，还将时间囊括进自己的表现范畴，成为了一门时空的艺术。运动镜头在电影拍摄中的广泛使用，让电影画面能随着剧情的发展和叙事的推进以及节奏和视角的变化而呈现更为丰富的层次和艺术表现效果。“运动摄影已经成为电影表达的重要元素，也是电影品质最重要的标志。运动是一种最复杂的拍摄手段，尤其是复合性长镜头运动的难度并不仅仅局限于运动本身，而涉及到表演、光线、色彩、环境等综合方面。运动摄影用好了根本没有任何痕迹，它在表达情节和内容的过程中是非常流畅的，这种运动美只在电影中存在，运动摄影的美感是电影本身的最大魅力所在。”迪昂毕比对运动镜头可谓匠心独运。 运动镜头全片占比80%的艺伎回忆录既不同于艾曼努尔卢贝兹基(Emmanuel Lubezki)在鸟人(Bridman，xxJ里面一镜到底的长镜头，也不同于贾努卡明斯基(Janusz Kaminski)在拯救大兵瑞恩(Saving Private Ryan，1998)里面手持晃动影像所营造的战争恐慌，而是一组组流动的东方传奇画卷，这对迪昂毕比提出了更高的要求。“罗伯马歇尔是一个想象力极其丰富的导演，他想要这么一个镜头：摄影机从一个又一个屋顶越过，最后停在一个窗口前那里正站着一位女孩望着远方。他提出这个要求，你就要想办法去实现它。”（9对于过顶的场面曾考虑使用Cablecam或Spydercam摄影机，出于成本考虑两者不能同时使用。他们制作了一个35xl00英尺的平台来支撑移动轨和50英尺的Technocrane。迪昂毕比说：“我们用推车推着Technocrane，是摄影机从天空摇下，落到小巷中，并准确地进入到房间内。这真是一个巨大的成就。”无论是千代（小百合的本名）和小南瓜一路奔跑着外出学艺，还是小百合拿着社长手帕里包裹着的钱奔跑到寺院去许愿，运动镜头把小百合表现得生动而有活力；也无论是小百合第一次公开亮相茶馆献艺时的综合运动镜头，还是航拍小百合站在海边悬崖丢弃手绢了断感情时的两极镜头，将茶馆生意红火的热闹场面和她内心忐忑，以及面对感情怅然若失的情绪，通过长镜头视觉奇观将画面与人物内心情感完美结合。魔法黑森林介绍童话人物出场也都采用运动摄影，每位人物独唱段落都是一个完整的运动镜头，凝练顺畅地完成了人物介绍和故事背景。芝加哥开场的一组运动镜头，表现*人声鼎沸和爵士乐手的演奏，随着凯瑟琳泽塔琼斯(Catherine Zeta-Jones)饰演的凯莉Velma Kelly)从下车到走到后台，穿过化妆区，穿戴好服装，站到升降台等一系列动作，掀开了故事的序幕。除了歌舞本身的运动特性，生活场景也有运动镜头，比如法庭内外人声鼎沸、芮妮齐薇格(Ren 6 e Zellweger)饰演的罗克茜(Roxie Hart)当新闻发布会记者蜂拥而至，运动镜头把人物行为心理和节奏表现得当。九歌舞部分都在同一表演空间，主要表现人物内心独白。惊爆内部为营造紧张和不安，“我们通常的拍摄方式会是手持摄影机跟拍一个演员走入门厅，但（导演）迈克尔曼就不是这么做的，他是把摄影机紧贴罗素克劳(Russell Crowe)在夜里走进家门时，你感到了强烈的紧张感”，借刀杀人大量使用跟拍、航拍镜头，汤姆克鲁斯(Tom Cruse)和杰米福克斯(Jmaie Foxx)等主要人物的行为以及展现环境和街景都是这样。危机13小时作为战争片则用运动镜头来表现宏大场景中车辆和人物的运动，营造紧张氛围。迈阿密风云用手持跟拍、运动航拍等镜头表现人物在海面、地面、汽车、飞机上的不同视角和运动，电影开场镜头由海面下浮出海面，赛艇飞驰在碧海蓝天间，镜头再从天空俯拍，勾画了壮阔的海滨城市风光，把内敛且紧迫的氛围渲染得恰到好处，区别于老无所依那种一触即发的紧迫感。 运动镜头在时空转换与衔接上也有着重要的作用。艺伎回忆录综合运用运动镜头掠影般展现小百合成长和训练过程的“时空压缩”，将训练化妆、打扮的时空与训练体态、才艺的时空穿插、交织在一起，第一时空的近景、特写表现小百合涂粉、描眉、画唇、更衣、戴花等训练，展示艺伎传统穿着打扮之繁琐的同时，也表现出小百合少女初长成的东方神韵；第二时空近景、中景、全景展现小百合学习茶道、弹琴、舞蹈、行走、睡姿、眼神、表情等行为，表现出小百合才艺过人的款款风情。运动镜头的运用和剪辑使得这两个时空的穿插和衔接水*融，相得益彰，仅用五分钟便将小百合六个月的训练紧凑地展现完。运动镜头还巧妙衔接了几个转场：小百合紧锣密鼓进行培训，镜头由远而近推到跳舞转身的小百合背部，当镜头再由特写拉开时画面已经转换成小百合背部化妆；小百合练习步态时没站稳倒地，从画框下方出画而扬起雪花，下一个镜头衔接香粉弥漫在光线下和小百合刷粉；接下来“哗”地一声扇子特写，镜头拉开所呈现的是小百合在学扇子舞，这几个转场利用前后两个场景中主体动作的相似性进行的剪辑，既节省了影片的时间，又让影片节奏张弛有度，增强了可看性和流畅感。这种方法在（芝加哥九魔法黑森林里面也经常用到，也许这种巧妙的时空转换和衔接对于精于歌舞剧的导演罗伯-马歇尔来说更能实现戏剧效果，从而令剧情转承流畅自然而充满美感和意境。 拉兹洛科瓦克斯(Laslo Kovacs)曾说：“电影摄影就是用光的艺术，没有任何秘密可言，一个好的摄影师就应该是个运用光影的大师。”(12)赵晓时认为，摄影是理性和感性高度融合的一个工作，理性指的是摄影有很多技术性，但真正进入创作，一定要保持感性。将娴熟的光线与构图技巧理性拆分，再用感性作为粘合剂重新粘贴。(13)迪昂毕比 _一位对“光”敏锐、细腻而又富有创造性的摄影师，他不但是一个控制光线的高手，也是一个利用光来造型的艺术家。 迪昂毕比与罗伯马歇尔合作了三部歌舞片。拍摄芝加哥时他必须为17个歌舞段落设计灯光和拍摄方案，“影片中灯光也成为了舞蹈的一部分，就像“监狱探戈”(Cell Block Tango) -样，我们用各种不同的光线造型，准确地介绍了每一个角色”。要戏剧化地完成罗克茜的幻想与乐曲间的转场过渡，“用灯光的变化来做前后的连接。我们会想一些办法，制造动机，将舞台灯光引入真实环境中。所以，当罗克茜杀死了情人之后，*用手电筒照亮了她的脸，紧接着手电筒的光转换成一道追光照耀着她，她开始歌唱”。(15)片中对于光线的设计还表现在歌舞段落的舞台裂演与现实生活自然光之间的区别。迪昂毕比考虑如何过渡段落之间不同作用的乐曲，既能满足具有暗示作用的特殊灯效，还要为连续拍摄而简化设备，他与灯光设计制作了三个独立的灯光悬挂系统，可满足三四个乐曲段落。迪昂。毕比在开场乐曲(戴尔邓恩序曲场景里同时拍摄丹尼尔戴刘易斯(Daniel Day-Lewis)、妮可基德曼(Nicole Kidman)、索菲亚罗兰(Sophia Loren)、佩内罗普科鲁兹(Pene lope Cruz)、朱迪丹奇(JudiDench)、凯特哈德森(Kate Hudson)、玛丽昂歌迪亚(Marion Cotillard)等众多奥斯卡得主的歌舞表演，“这对于摄影师来说就是一场噩梦要把她们的美丽展示给观众舞台上同时有许多人在离摄影机吏近的地方运动，你也必须在拍摄的过程中给他们打光，l给他们应有的镜头”。(16)迪昂-毕比很清楚这组镜头应能引导视线穿过人群找到明星。魔法黑森林用光表现童话效果，所以在面包师的木屋里、长发姑娘的树屋里、在森林里都有光束投射进来，既有空间感，也营造了童话世界的魔幻氛围。 迪昂毕比与迈克尔曼合作的借刀杀人是胶片、数字混合拍摄，夜景用VIPER数字摄影机拍摄，“摄影机的感光能力提升了，这时候传统的布光方法不管用了，任何种类的背光或是硬光都会让人感觉假。所以我们使用Ultra柔光灯来为脸部照明。我还要学习如何匹配路灯的颜色，要让画面更加柔和自然，要让人感觉演员是被环境中的灯光照亮的。在环境光比较平的时候，你就需要再多想想办法，为演员设计出具有更微妙变化的照明来”。拍出租车内景时车里摆满了各种纸片、相纸等反光材料，“用这些简便的光源来拍摄真是一种短平快的方法”。他们合作的“迈阿密风云全部用数字设备在迈阿密和拉丁美洲实景拍摄，外景部分强烈光线照射下的景物和人物都非常鲜亮和明晰，内景部分对暗部的控制和数字摄影，轮廓相对清楚。夜戏光线控制比较复杂，科林法瑞尔(Colin Farrell)饰演的桑尼外出与线人通电话，高速路上要控制路灯光线，表现线人艾朗佐的紧张慌乱用的是从下往上打的绿色光线。当二人相见时，路灯与人物的照明过亮会太假，过暗则没法看清。桑尼在天台打电话到联邦调查局，外景夜晚的暗淡与内景办公室灯火通明两个空间形成对比。 关于色彩，中国第五代电影导演、摄影师梁明曾说：“色彩之于电影，犹如修辞之于文学，犹如旋律之于音乐，犹如丹青之于国画，犹如造型之于雕塑。”(24)色彩赋予事物以外观，还赋予其灵魂和情绪。在迪昂毕比的镜头里色彩是有灵魂和生命的，用色彩独特的无声语言诉说和表达暗示和隐喻。芝加哥歌舞段落和现实情境能够明显地看出色调的对比与不同，歌舞段落有高饱和度的深蓝色、深红色或黑色舞台效果，而现实情境则偏深灰蓝色调，剧情于两个时空之间不至于混乱，同时隐喻性地暗示着戏剧性情节与现实的关联。艺伎回忆录整体色调为暗金色：即少量的金+大量的灰黑夜景。在其段落色调上基本可以分为七个部分：1灰黑序幕；2暗金，表现小千代学徒阶段；3粉红，遇见社长，及训练阶段；4金+粉红，成名阶段；5暗金，艺伎生活；6灰色，战争中、后期，小百合劳作及重回艺伎身份；7姹紫嫣红的相遇，美好结局。(25)影片利用色彩对比营造氛围，小百合在深蓝色追光下独舞，前景*的钨丝灯与蓝色形成对比，背景红色的灯笼、墙体，飘落的雪花，蓝盈盈的光，是小百合内心的表达，观众席在暗处，通过人物表情揭示不同心理，追光在尾声变成红白两色，与琥珀色的庆功宴衔接。全片整体色调偏黄绿色，具有厚重历史感，也符合当时照明特点。九用色彩表现人物和推进叙事。每个人物的歌舞段落用光讲究且不同：开场歌舞色调暗黑沉稳，从黑白片过渡到蓝色进而逐渐色彩鲜亮的歌舞，变为紫色、粉红与大红色调；童年回忆又是黑白影像，在沙滩上赤脚走来性感女人，随后性感火辣充满野性的沙地椅子舞是浓艳的大红色调；妻子一段歌舞，以黑色服装、蓝色追光，透着淡淡的凄凉、伤感、遗憾、责备；时尚杂志记者以色彩鲜亮的劲爆歌舞，炫目、*，表现人物内心；妈妈出场满眼的烛台和蜡烛像一种悠远而深沉的回忆；女明星的歌舞呈琥珀色色调，表现出她星光熠熠的巨星身份；导演一段激动的独白歌舞，灰蓝色光束来回摆动，发出一声呐喊质问自己，更是忏悔。魔法黑森林色调整体偏绿，各种童话人物纷纷出场的独唱部分持续到第16分钟。为了营造出经典童话色彩，偏蓝绿的室内色调处理尽显古旧感和神秘感，面包师家里和灰姑娘家里都如此。外景的木屋有红色屋顶，与四周绿色草地和群山对比鲜明，贴合童话意境。夜晚森林在月光下的蓝色调，迷雾蒙蒙。尽管评论对电影本身褒贬不一，但摄影师在影调和色彩方面还是用心良苦。绿灯侠日景的蓝灰色、夜景的黑色，以及绿灯侠出没时的绿色，科幻色彩浓郁。迈阿密风云）的色调则更为接近美洲的自然风光，湛蓝的海水，清澈的天空，暗色的夜景，都能够在迪昂毕比的精心设计下引人人胜。户外色彩鲜亮，室内色调温和，地下暗室则是低照度和蓝色光线。借刀杀人夜景色调偏绿色，晚上的洛杉矶街景、车内景都是黄绿色。室内带有蓝色、绿色、*的光。蓝绿色调确实带有紧张、冷酷的氛围。匪帮传奇反映的是 _洛杉矶匪帮，色调古旧，颜色饱和。黑帮基地