波兰斯基论文关于个体·xxxxxx·他者波兰斯基早期八部短片三题论文范文参考资料

波兰斯基论文关于个体xxxxxx他者波兰斯基早期八部短片三题论文范文参考资料 池艳萍/Text/Chi Yanping 在银幕的背后、媒体的闪光灯下，波兰斯基早已是蜚声国际影坛、享有极高声誉的大导演。身为犹太人的苦楚、杀妻案的受害者和*少女的加害者，这些让他的私人生活成为大众传媒的消费对象，成为影迷津津乐道的谈资。犹太人、难民、演员、导演、受害者、犯罪者，多副面孔使波兰斯基成为世界影坛的奇才。对研究者而言，这些现成的标签既可以帮助我们捕捉波兰斯基的部分特质，但同时也难免会限制我们的视野。在连篇累牍的波兰斯基研究文本中，他的面目既清晰又复杂，这不禁让人思考，我们是否还有机会从他众多的面孔中，从那些被人遗忘的碎屑中找到一个原初的还未被过于修饰的“波兰斯基”。 正是基于这样的思路，本文拟回到波兰斯基电影的起点，重新审视他早期的八部短片。顺着这条通道，我们回到20世纪五 _的波兰社会和波兰电影业语境，回到罗兹电影学院，重新观察一下波兰斯基如何通过电影表达他对世界的认知。这里，本文试图避免传统的传记式书写策略，避免简单地用八部短片论证波兰斯基成为电影大师的必然性。这并非否认波兰斯基早期短片已经显现的电影天赋，而是想深入读解短片文本本身，尝试从个体、*和他者三个角度，重新理解波兰斯基创作的独特风格，即他在抽象层面上对人性的探讨，他对看与被看关系的精准把握，以及他在主体中嵌入他者的叙事策略。 波兰斯基的短片创作集中于1957-1962年。1954年，波兰斯基进入罗兹电影学院，在校期间，他完成了自行车杀人者混乱的舞会笑颜两个男人和一个衣柜天使何时下凡灯七部短片，自行车胶片遗失，我们已无法再目睹真容。1959年，波兰斯基从罗兹电影学院毕业，此后他在法国完成了两部短片胖子和瘦子和哺乳动物。这样，连同前面提到的六部短片，八部短片一起构筑起波兰斯基电影的坚实起点，这成为我们回溯波兰斯基创作生涯的一个入口。 个体：抽象的人性 对波兰斯基来说，最初的电影课在他进入罗兹之前就开始了。1953年，波兰斯基参演瓦伊达的首部长故事片一代人。安杰伊瓦伊达是五 _波兰电影中举足轻重的人物，从一代人到*与灰烬，就像波兰斯基所说，他“以青春之火和画家之目破除波兰枯燥的官方电影形式”，是“新波兰电影的象征”。他是当时活跃的“波兰学派”的核心人物。“波兰学派”的成员大多受到意大利新现实主义的影响，他们力图用影片反映战后波兰社会和普通波兰人的生活，从而唤醒战后疲惫不堪的波兰人的主体意识。“影片的特色是阴郁与严酷，它们探索了波兰晚近的历史，提出了社会道德或民族同一性等问题”。波兰学派”的活跃与 _的去世和波兰政治环境的宽松氛围密不可分，而这样的氛围给波兰电影带来变革和转型契机。“波兰学派”的电影人们激发出了波兰电影的革新力量，他们对社会现实的强烈关注，突破了业已僵化的社会主义现实主义电影创作路线。在这个阶段，波兰斯基前后参演过瓦伊达三部重要电影作品。我们无法量化瓦伊达影响波兰斯基电影观的程度，但至少在电影表达和电影技术层面上，这些经验肯定让波兰斯基比同时代人先行了一步。 但是，从电影创作本身而言，波兰斯基显然不是瓦伊达和“波兰学派”的好学生。历史证明，无论是创作风格还是内容选择，波兰斯基和他的电影启蒙老师都相去甚远。虽然身处波兰电影新浪潮的漩涡当中，波兰斯基从站在摄影机背后的那一刻起，就明确地选择做一个时代的异类。他从一开始就偏离了当时的波兰政治社会生活和现实主义的创作语境，更多地是将电影视为一种个人化表达，而这一偏离主流的个人选择无疑是他日后五十多年创作的一贯方向。 波兰斯基过于传奇的个人经历，总让人忍不住在电影里寻找他现实生活的踪迹，为他的电影中的谜题找到一个合理的现实解释。波兰斯基本人在接受采访时曾明确表明，将他的电影与他的生活简单勾连在一起是愚蠢的行为。不过，波兰斯基的第一部短片自行车的确与他的生活经验密切相关。这部短片的蓝本就是他少年时代经历过的一个暴力事件。十几年后，波兰斯基再次回忆此事时说到：“当我清醒过来，我感到血已经沾满了我的脸和眼睛。此后每当我洗澡时，我都觉得是鲜血淋落在我全身。”这样的经历留给波兰斯基挥之不去的知觉记忆，血的特殊气味、粘腻的触感和肢体疼痛，通过感官知觉固定下来的记忆牢牢地嵌入他的个体意识。颠簸人生带给波兰斯基的 _一笔沉重的财富。但必须看到，虽然这部短片是取材于真实经历，但他电影的关注点更强调的是个体感受而不是外在现实，是禁锢在胸腔之内的焦灼、亢奋、恐惧、愉悦，个体的各种情感体验与精神状态，这些则是波兰斯基最想通过镜头传达给观众的内容。 波兰斯基的短片创作无疑是在相对自由的环境中进行的，因为此时他还不需要更多地考虑资本和票房，因此能自由自在地雕琢他的电影趣味。作为时代的逃逸者，波兰斯基主动把自己驱逐到社会政治运动的边缘，专心思考如何在戏剧张力中表达他对个体生存的思考。 他首先关心的是如何吸引观众，如何用一个吸引人的故事做诱饵。他的每一部短片都植根于戏剧性张力，这份张力要么存在于人物之间，要么存在于观看的主客体之间。杀人者干脆利落地描绘了一起凶杀的过程；混乱的舞会表现一群街头混混如何恶意捣乱一场私人舞会；笑颜微妙地刻画了一个男人偷窥女人的场景；两个男人和一个衣柜用超现实主义手法，表现两个从海上来搬着大衣柜的奇怪男子在市区里处处碰壁，天使何时下凡以一位老妇悲惨人生经历作为线索，短片最后一刻破窗而入的天使将故事推向*；灯展现了现实场景中的玩具店被焚毁，充满着诡异色彩；胖子和瘦子用喜剧形式表达了一个青年对巴黎的向往，其中波兰斯基亲自主演那个对巴黎充满憧憬的奴隶；哺乳动物同样也是部超现实主义短片，两个主人公滑着雪橇一路互相争夺，从另外一个角度探讨了胖子和瘦子中提出的主人一奴隶问题。 这些短片无关乎波兰历史，也不涉及波兰现实社会问题。波兰斯基另辟蹊径，将目光锁定在个体存在和普遍人性的讨论上。他用夸张滑稽或不合逻辑的肢体语言表现个体的罪（如杀人、暴力）、不道德（对他人的欺凌）以及“疯癫”行径（滑稽的舞蹈、争抢），从个体存在的角度出发，对控制个体生活的“父法”体制提出质疑和挑战。 短片里人物所处的空间既不是社会空间，也不是自然空间，而是个体存在的精神层面的幻想性空间。比如，杀人者紧跟凶手的镜头，将我们的视点引向灰白墙壁上的一幅尺寸极小的风景油画，凶手所站位置构成镜头的前景，给背景的油画作制造了纵深感，拉远了我们与它的距离，风景油画成为可见又遥不可及的“他在”。画中的自然景观指示着外部现实，而它被刻意限制在小幅油画框中，以在场的方式从故事空间中抽身而去，只留下杀人者占居大部分的空间。到20世纪60年代，在胖子和瘦子和哺乳动物中波兰斯基更是将故事空间简化至抽象的地步。在抽象空间中，个体的核心位置更加突出，人物和事件总是占满整个空间。 与此同时，波兰斯基也找到了个人化的叙事方式。这就是以相似场景的再现和相同行为的重复作为叙事结构的构架方式，但它们不是简单的重复，不是相同之物的回归，而是在每一次的重复和回归中都包含细微的变异，这些变异不断积累直至引发出结尾的*，在*中指示出主体的异化。其实这种叙事方式与个体生活的状态十分契合。在日常生活中，如果没有反思的介入，我们常常会把生活误识为日复一日的重复，把相似当成相同，而对其中的变异没有警醒和察觉。微笑就是用主人公的两次窥视行为来结构叙事的，第一次男人透过窗户看到女人曼妙的躯体，露出了满足的微笑，而女人始终以毛巾遮脸给这个满足留下一个缺口，促发了男人重返窗口的*。重复的偷窥行为之所以可能，是因为第一次窥视让男子误认为第二次窥视会带来同样的视觉快感。但当他再次从窗口看过去的时候，女人被替换为一个正在刷牙的男子，预期和预期的被颠覆正揭示出男子对日常生活相似性的误读。哺乳动物也是用相同情节的反复来架构叙事，两个人用尽花样，一轮又一轮地重复较量，两个人物的衣着和躯体不断变化，直指主体的异化。波兰斯基就是以这种方式剖析个体，通过重复手法刻画出个体身陷其中而不自觉的异变，并在其中看到人性的面目。 *：被倒置的观看主体 罗兰巴特称电影画面是“完美的诱惑物”，他曾说：“我立即向画面奔去，就像狗扑向人们伸给他的一个酷似原物的布团一样；当然，它此时使我这位主体仍然不了解自我与现象物。”“从舞台走到摄影机背后，波兰斯基在短片创作里给我们展示了他是如何炮制“完美的诱惑物”。他从第一个画面开始，就确保它们有足够的诱惑性，比如，杀人者开场镜头固定在缓缓扭转的门把手的特写上，发出一个令观者感到“不对劲”的信号，勾起观者的好奇心。然而波兰斯基并不打算简单地满足观众，让观众做一场白日梦。波兰斯基是一位更有野心的猎手，他的猎杀对象不是观众，而是观众*到给诱惑物（画面）的*。 在杀人者笑颜灯三部影片中，波兰斯基成功完成了他的猎杀行动。这三部短片的时长极短，尤其是前两部大约只有一分钟。影像时间的限制使诱惑物对观众的引诱必须一步到位，不能有太多铺垫和气氛渲染。笑颜中从楼梯上径直走下的男人朝向画外的视线立即吸引了我们的注意，让我们沿着着他的目光延伸到对画外空间的想象。灯以一个大全景开场，画面景深之处那个被镶到玻璃窗上活动着的人偶师，轻易就捕获了我们的视线，让我们踏入波兰斯基的猎场。 杀人者和笑颜中，波兰斯基以不宜观看之物给“诱惑物”涂上了蜜糖，引诱观看者的视觉*。作为合法的观看者，观众禁不住将自己的*完全*到银幕（诱惑物）上。在两部短片的结尾处，波兰斯基使用了相似的镜头处理人物朝向镜头一瞥，伴随着嘴角泛出淡淡的诡异笑容，这样的处理干脆利索地用画面诱惑捕获观众的*。人物朝向镜头的一瞥，强行扯开了掩饰看与被看的纱幕，直指观众的窥视行为“我知道你在看我”，带有戏虐意味的笑容毫不客气地将捕获的*抛回到观众面前，片中人物转向摄影机的笑容就是波兰斯基斩下观众*的利刃。观看者的合法性也因此被打破，他们从观看犯罪变成犯罪者的同盟。在短片笑颜中，透过窥视者的主观视点，观众的位置与偷窥者的位置形成交叠，当最后一幕的镜头里刷牙男子转头看向银幕，观众的窥视行为被确认无疑。在片中人物朝向镜头的那一刻，影片最初的叙事诱惑，即杀人行为和偷看女人的行为，都被抛到一边，观众的注意力被转移至片中人物的那个“看”本身，而叙事上的断裂直接造成幻象的破裂。不仅观看的*被强行中断，而且观看主体意识到，躲在银幕背后的“我”不得不面对自身*的暴露。 波兰斯基在短片灯里细致地表现一个人偶师制作人偶的过程，一组组带有隐喻意味、东倒西歪的人偶肢体布满画面，自然而然地成为观众的*对象。作为“物”，精致的人偶本身很容易成为物恋对象，它们容纳了观者充盈的*，就像是装满*的容器。但展示人偶的镜头中间插入了一个令人诧异的“人脸电箱”的直视镜头，使观众悚然意识到自己是被看的对象。“人脸电箱”的回望恰好捕获了观众的*，电箱引发的大火则可以视作看与被看关系的危机，大火中轻松愉快的音乐声则像是微笑中诡异笑容的同质替换。 观众无意识地*到银幕的*，就这样返回到观众自身。片中人物朝向摄影机的一瞥正是构成了拉康式的“凝视”(the gaze)，那个与银幕相对而坐并想象地认为自己被注视的观众，在座椅上微微调整了身姿和表情，成为“想象的能指”（麦兹语）的被看对象，观众的主体位置被倒置。 波兰斯基三部带有惊悚意味的短片并不依赖故事本身的逻辑推动叙事，而是利用观看主体的倒置，即观众由观看主体转为想象性的被看客体，强化了个体对自我存在的感知。社会话语对可看和不可看的规定，易使观众对窥视行为做出道德判断，由此会导致*暴露后的不适感，而短片中诡异的笑容或音乐声正是波兰斯基对这份不适感的回应。灯中的大火将玩具屋焚烧一空，观众的*容器被 _消灭，杀人者中凶手猎杀的真正目的则是观众的*。观看主体被惊醒，短片就此结束，留给观众的是*之后的虚空。笑颜终止于窥视者落寞的背影，作为观众的替身，他的失落不是未满足的*，而是对*被揭露后虚空的回应。通过看与被看关系的倒置，波兰斯基让观看者从感知画面转向对个体存在的感知。 他者：逾越 “他者”是拉康主体理论的核心概念。但应该强调的是，“拉康所讲的他者并非我们通常理解的相对于某个主体的另一个主体，而是结构主体的另一场景，它既是构成主体的无意识的场所，也是主体的无意识结构本身”。这就是说，在拉康“镜像阶段”逐步确立的主体本身就包含他者的存在。波兰斯基的早期短片也探讨了他者与自我的关系，或者说他对个体存在的思考正是从自我与他者的关系人手的，而自我与他人正构成了个体存在的困境。三部短片混乱的舞会天使何时下凡两个男人和一个衣柜反映的都是这类自我一他者的困境。 混乱的舞会通过两个空间的对峙探讨了自我一他者关系。那扇坚硬的黑色铁门区分出两个空间，两组人群。门内的青年舞会形成了一个封闭空间，他们在这个空间内跳舞、喝酒、自娱自乐，不被邀请、无法进入的门外街头青年作为异在的他者强行闯入这一封闭空间。短片反映的恰是主体自我和他者的对立和矛盾，街头混混的暴力正指示出他者的不安和对主体的威胁。天使何时下凡延续了他者闯入的模式，影片中老妇所处的男厕本身就是一个不断被他者“闯入”的场所。波兰斯基将老妇人的回忆空间与男厕所的空间串联在一起，构成隐喻和对比的关系。在老妇人回忆少女恋情的甜蜜后，紧接的是在对着尿池排泄的男人，看似甜蜜的恋情与生理泄欲形成隐喻性关系。随着回忆一幕幕展开，老妇的个体空间被反复打破。第一次是她的情人来到她安逸闭塞的村庄，他者的闯入改变了老妇人的命运。老妇人向他者敞开了私密空间，但后来遭到遗弃，只能独自养育 _，付出蹉跎一生的代价。第二次闯入是从天而降的天使儿子。这个原本神圣的救赎场景被男厕这个污秽空间所解构，因此老妇人的救赎最终只能停留在想象性的层面上。两个男人和一个衣柜具有浓重的超现实主义色彩。两个男人带着衣柜进入都市，作为异在的他者闯入到城市之中，他们不断遭到排斥，最终不得不带着衣柜返回大海。城市空间和两个男人所代表的他者空间以交流的失败而告终。 波兰斯基从罗兹电